數字化劇場藝術身體畫面的理論溯源與現象讀解

07-26

代曉蓉

內容摘要：當代數字化劇場藝術實踐在科技推動下全面展開。作為一種較為年輕的藝術形態，解讀其獨特的藝術語言並追溯其理論淵源，對當代數字化劇場藝術創作有重要理論價值。「身體」作為數字化劇場藝術語言要素的重要內容，在後戲劇時代以多重面貌出現。通過對數字化劇場中身體要素的理論溯源，揭開身體與技術相融合的理論淵源。通過數字化劇場中身體畫面的現象性解讀，呈現身體畫面背后豐富而多元的精神意旨。

關鍵詞：數字化劇場　身體畫面　理論溯源　現象讀解

作者簡介：代曉蓉，數字媒體藝術博士，上海音樂學院數字媒體藝術學院副教授，主要從事數字媒體藝術與空間設計研究。本文系2016年度國家社科基金藝術學一般項目「數字化劇場藝術創作的理論與實踐研究」【項目批准號：16BB026】的成果之一。

中圖分類號： J80　　文獻標識碼： A　　文章編號： 0257 - 943X（2017）0５ - 0079 - 08

戲劇藝術初創時期的「Theater」劇場形態是圍繞「觀看」行為展開的綜合性人類活動。新古典主義時期以後，西方戲劇活動進入「Drama」時代，劇作家的創作主動性受到極大推崇，戲劇文本（劇本）在戲劇活動中佔據中心地位，戲劇進程必須按照文本所確定的線性詩意化藝術邏輯向前推進。隨著西方戲劇活動進入到後戲劇劇場時代（雷曼），與同時期羅蘭·巴特在文學領域宣稱的「作者死了」一樣，戲劇創作主體在劇場藝術中的地位逐步降低，戲劇文本不再是整個戲劇活動的中心，而成為與音樂、舞蹈、美術等其他戲劇手段居於同等地位的藝術組成部分。隨著科技的發展和媒體藝術的滲入，多元、同步和無限擴張的電算化技術語言賦予現代劇場以音樂性、視覺性、建築性相互混雜的動態複合結構。至此，戲劇活動主體愈加多元，呈現出波瀾壯闊、色彩紛呈的藝術景象。

事實上，這種多媒體的劇場藝術創作實踐在西方始於20世紀初期，包括電影、電視在內的多種媒介藝術樣式被應用在劇場空間中，不斷豐富劇場藝術的表現形式。在現代科技的推動下，劇場藝術的數字化實踐自上世紀60年代全面展開，數字化劇場藝術逐漸發展成為一種擁有自身獨特語言要素的藝術形態。身體、空間、時間等語言要素的媒介再造揭示出數字化劇場藝術所具有的鮮明的後現代特徵，體現出不同於傳統劇場藝術的本體性特質。「身體」在數字化劇場藝術語言要素中居於重要地位，解讀其獨特的藝術語彙，並追溯其理論淵源，對當代數字化劇場藝術創作有重要的理論價值。

一、後戲劇時代的到來與身體的救贖

在當代科技的推動下，劇場藝術的數字化實踐已然展開。「身體」在數字化劇場中也一步步靚麗地走來，一幅幅身體畫面漸次展開，身體的本體特質也得到了更大程度的藝術呈現。

從媒介語言層面考察，「身體」語言在數字化劇場中的凸顯要從「語言」的時代性轉變談起。自古以來，「語言」被認為是承載著「存在」的神秘之所，它憑藉自己特定的結構與外部世界發生關聯。著名媒介文化學者麥克盧漢在《認識媒介》一書中將拼音字母的發明作為人類文明的濫觴，他同時指出語言雖然是文明的基礎，但其中卻早已蘊含著人類感官系統崩解的危機。因為在字母出現之前，人類社會處在視聽覺等各個感官系統平衡發展的整合狀態。語言文字的出現雖然標誌著人類抽象思維能力的提升，但卻削弱了其他感官系統的地位，將人類感官系統從平衡發展的整合狀態帶入到一種線性的、分工化的邏輯狀態之中。麥克盧漢指出：「語言與貨幣一樣，可以用作感知的儲藏所，當作感知和經驗的傳輸器，把它們從一個人傳給另一人，從一代人傳給另一代人。語言是經驗的轉換器和儲藏所，除此之外，它還是經驗的還原器和畸變放大器」（麥克盧漢 181）。麥克盧漢認為，用單一語言符號來解釋複雜的人類活動，本身就削弱了人類豐富的感官經驗，這背後既隱藏著文明崩解的危機，也蘊藏著向人類感官自然平衡狀態回歸的文化契機。

1844年美國發明家莫爾斯成功發出世界上第一份電報，這個文化契機終於到來了。如果說線性語言邏輯催生的印刷術和工業化機械生產，延伸了人類外在身體器官，那麼電子科技則延伸了人類的中央神經系統，在更大程度上激活了原本處於整合狀態的人類感官系統。與線性、單向發展的機械化時代不同，電算化時代是一個多元、同步和無限擴張的時代，尤其是計算機網路數字技術誕生以來，人類開始通過重組和整合主動構造自身的多元化認知方式。

麥克盧漢說，媒體會改變我們的感知。當圖片、影像、聲音等感官介質打破拼音文字的線性語言邏輯，作為新的「語言」元素構築起一個豐富、多元的經驗世界，人們思考藝術創作的方式也隨之改變。與人類語言介質的衍變進程相似，後戲劇劇場的形成也經歷了一個從多元到一元，再回歸多元、從非線性到線性，再回歸非線性的過程。如前所述，戲劇藝術初創時期是圍繞「觀看」行為展開的綜合性人類活動；新古典主義時期以後，戲劇文本（劇本）在戲劇活動中佔據中心地位。而進入後戲劇劇場時代，戲劇藝術又開始向其初創時期的綜合性人類活動回歸，現場「觀看」行為重新成為戲劇藝術的核心內容。尤其是數字科技介入後戲劇劇場以來，後戲劇劇場更呈現為與「觀看」行為緊密相連。這個過程中，原本被「語言」邊緣化的「身體」開始重整旗鼓，逐步脫離其他戲劇元素的桎梏，成為「觀看」的主體，實現著自身的現象性呈現和本體救贖。

從哲學層面考察，「身體」在日常生活中的經驗性回歸，為這場救贖運動提供了理性依據。如前所述，在戲劇文本佔據中心地位的傳統戲劇活動中，對意義的追尋是創作的最終目的，舞台上的形體畫面只是被作為一種符號材料來使用，真實存在的身體乃是戲劇意義的附屬物。「身體」作為能指被馴化、被塑造，其最終目的乃是為反映某種「所指」①服務。這種二元分立的創作思想也正是現代啟蒙時代早期笛卡爾經驗主義心物二元論哲學思想的藝術體現。笛卡爾認為世界由物質和精神兩個獨立本源組成，二者是兩個截然不同的實體，精神的實質在於內在的思想，物質的實質在於它的實存，二者截然相對。由此，身體被視為是一個與主體思想相對立的客體。 20世紀以來，隨著現象學哲學思潮的崛起，人們開始更多地將關注的焦點聚集於「絕對的」存在之物上，即「現象」本身。從日常生活經驗出發，面向生活世界，從主客體之間的關係中去探尋經驗，這是現象學哲學思想的核心內容。法國著名哲學家梅洛·龐蒂(Maurece Merleau-Ponty)進而提出了「身體現象學」思想，他認為身體是人觸摸世界的第一見證者，正是身體（而非意識）首先看到、感受到世界的存在，這就從哲學層面將長期被意識壓抑的身體拯救了出來。

這種哲學思想的轉變對戲劇領域影響深遠。在現代派之前，劇場表演的核心是角色，而很少將身體作為表達的對象，不論是基督教題材戲劇中身體所遭受的痛苦，還是沃伊采克的病體，都佐證了身體話語在傳統劇場表演中所處的邊緣地位。現代主義以來，身體開始擺脫角色的包裹，公開展示自身。在後戲劇劇場中，身體更是迸發出前所未有的能量，整個戲劇過程常常圍繞身體的庸常性存在本身展開，歇斯底里地抽動、跌倒、翻滾、變形等等，單獨的肢體性動作成為高於造型整體性的劇場藝術存在。動作本身的意義遭到摒棄，身體的行走不僅僅是移動身體的一種手段，而且成為一種姿勢性存在，是一種對自我的現象性展示。以往經過戲劇修飾的、理想意義上的身體被規避，病態、變形的身體時常出沒於後戲劇劇場中，鮮活顫抖著的身體更像是搖擺於僵化和生動之間的動作雕塑，從而拉近了造型藝術與劇場藝術之間的距離。雕塑性身體畫面的介入使劇場語境中的身體看起來更像是被恢復了物品性價值的現實存在，甚至人與機械、技術等物質存在也獲得了同等的合法性地位，由此揭開了身體與技術相融合的數字化劇場表演的序幕。

二、數字化劇場藝術身體畫面的現象性讀解

在數字劇場中，身體大多以虛擬身體、機器人、半機械人或是數字重影的面貌出現，冥冥中昭示著數字技術引發的人類突變。

首先，虛擬身體活躍在數字化劇場之中，使精神與身體、內心與外物、真實與虛擬之間的界定越來越模糊。《遙遠的夢》（Telematic Dreaming，1992）（見圖1）是一個數字網路和數字電話網路整合服務的新媒體藝術作品，參與表演的英國著名科技藝術家蘇珊·考希爾（Susan Kozel）在《空間製造：虛擬身體的體驗》（Spacemaking: Experiences of a Virtual Body， 1994）一文中講述了自己的感受。通過攝像機、顯示器、投影機將放在不同房間的兩張床聯繫起來，一張床上的人物圖像被傳輸並投影到另一張床上，在顯示器上呈現出合成後的圖像，表演者考希爾不僅要在床上完成自己的動作，還要與遠程傳輸的人物身影互動。「在最開始，手與手之間的觸摸總是猶豫不決，因此也變得格外重要……好的動作更像是一種處理很好的即興表演：有一種催眠的情感，不知接下來的動作將是什麼，但只需緊緊跟隨這種強烈的節奏，讓它指引著你向前走。當我們的動作建立在敞開心扉，並彼此信任的基礎上時，真實的身體與虛幻的身體之間的界線就變得模糊」（Dixon 217）。但是，當考希爾在顯示器上觀看她與其他參觀者的二重相遇時，她的身體動作開始僵硬，內臟器官開始痙攣，「我的身體開始強調它的存在並回擊那個在我的表演中主導我的動作的虛幻影像。我身體中看不見的元素開始以一種新的強烈的方式展示出他們的重要性，好像是需要它們來作出平衡……我好像處於虛幻範圍的兩個端點，被我自己的身體以及科技來回拉扯」（217）。在虛擬即興表演中，一位男士返回來送給虛擬的「她」一朵玫瑰花，她的手穿過那朵花但卻沒有辦法接住，這種更加迫切的情感回復反而使虛擬與實存之間的關係變得更加親密。儘管考希爾不斷地在分離與融合之間感受這種遠程體驗，但她最終仍然堅定地認為數字遠程技術能夠使身體復歸，也就是說，「當現象學或者對於科技的直接體驗被考慮進來時，根據馬歇爾·麥克盧漢的理論，當身體的輪廓可以用科技手段表現出來時，對於正確與錯誤的明確區分就會變得越來越難」（219）。

《遙遠的夢》是數字技術與身體表演相結合的典範之作，它不僅創造了一種新鮮、獨特、史無前例的表演形式，而且通過真實身體與虛幻身體的分離與融合，使身體在數字技術語境中的自然境況得到了現象性呈現，虛擬的身體也由此成為真實身體的放大與延伸，並在與其融為一體的過程中確立了自己在數字化劇場藝術中的主體性地位。運用數字技術對身體的庸常性進行現象性呈現，既體現了數字化劇場中數字表演的身體主體性原則，也滲透著後現代主義抹平一切疆界的平面化精神訴求。數字新媒介的快速崛起是後現代主義時代的重要表徵，數字新媒介以數字「0」「1」構成的比特為基本信息單位，它可以模擬包括人腦神經系統在內的任何現實事物（31），由此構築的數字虛擬世界從根本上抹平了虛擬與現實之間的界限，世界成了一個多元共存的擬真之境。數字擬真反映了後現代主義抹平虛擬與現實之間界限、回歸現象界、回歸現實的平面化精神訴求，數字化劇場中數字表演所塑造的虛擬身體也表達了自身對於這種後現代精神的認同。不論是英國虛擬樂隊「街頭霸王」（Gorillaz）（見圖2），還是日本全息虛擬偶像歌手「初音未來」（見圖3），都是數字表演領域虛擬身體的典型例證。在這裡，數字技術構造的虛擬身體展現出比實存身體還要完美的身體圖景，真人現場表演與虛擬角色互動存在，虛擬與現實之間的界限愈加模糊不清，只有數字表演場域中身體話語的交互對話被現象性呈現出來。

其次，數字重影也是數字化劇場中一幅獨特的身體畫面。對於影子的斷想由來已久。海涅說，沒有什麼比月光下猛然在鏡子中看到自己的臉更可怕的；弗雷澤也曾在《金枝》中例舉了很多關於影子的文化恐懼的例子，比如在中國為死者蓋棺的時候，人們要退後幾步以免自己的影子被關進棺材而使健康受到影響等等。影子中似乎隱藏了某種神秘內涵，人類對影子含義的探究甚至可以追溯至原始圖騰崇拜時期，為影子或者說重影賦予某種魔力②。

數字化劇場中的數字重影，為人類對影子的這種主體性想像賦予了新的意義。數字重影首先延續了影子的古老魔力，數字技術「召喚」出表演者的第二影像，使得重影好像鏡像自我一般叩問著靈魂與自我。魯斯·吉布森（Ruth Gibson）在作品《在冰屋的維京購物人》（Igloo』s Viking Shopper）中就曾與自己的數字重影共舞（見圖4），人類利用神秘、虛幻的重影來挑戰想像邊界的古老夢境，在數字化劇場中得到了實現。

在當代中國，由黃豆豆主演的弦樂四重奏數字化劇場作品《鏡界》（2014）（見圖5），創作者（代曉蓉）也曾設計將舞者的動作定格為四個形態各異的影像，每一個影像對應音樂的一個聲部，嘗試通過數字重影的序列拼貼密切視聽藝術之間的審美關聯，這就進一步為「影子」賦予了與實存身體相同的主體性意味。

數字重影從實存身體中分離出來，它既是實存身體的替身，也代表了對實存身體的反觀和鏡寓，自我與他我、靈魂與軀體在數字重影與實存身體的互動過程中相互對話，虛擬與現實之間的二元論疆界被再次打破。通過對重影身體現象的數字化呈現，數字化劇場藝術實現了對重影概念的現象性解讀。機器人在數字化劇場中的應用，既是數字技術在數字表演中較高層次開發應用的結果，也是對「機械人性化」和「人類機械化」主題的技術性呈現。從未來主義對新技術的大加讚賞，到包豪斯戲劇作品《三元芭蕾》（1922）中舞蹈家穿著金屬質感服裝、運用機器人行為方式進行表演的藝術創新，乃至「未來歌劇」領導者托德·麥克弗（Tod Machover）在《死亡和鮑威爾一家》（Death and the Powers，2009）中將機器人作為歌劇主角的創作實踐，在現代、後現代語境中，人與機械之間的距離以劇場表演的方式被一再拉近，機械對於人類而言並非是一種工具性的存在，而成為了麥克盧漢意義上的「人類的延伸」，與人類共同進化，甚至與人類融為一體。奧利威·迪恩斯（Olivier Dyens）在《金屬與肉體》（2001）一書中指出，「技術是我們的延伸，不僅是感覺上的、神經上的，不僅是假肢的、機械的，同時也是實體的……技術是一種潛移默化，是一種把它自己和人類糾纏到一起的智能的東西……我們是機械，機械在我身體里，機械是會呼吸的」（272）。

隨著機器人和機械身體的介入，數字化劇場藝術中的身體日益成為一種被恢復了物品性價值的現實存在，人與機械、技術等物質存在獲得了同等的合法性地位，這無疑是對後現代身體現象學的藝術呈現，在更大程度上推動了身體救贖的藝術進程。

三、結語

「身體」是數字化劇場藝術的一個重要語言要素，不論是數字擬真對於庸常身體的現象性呈現，數字技術對重影身體的數字化呈現，還是機械身體的介入，都使身體與科技的相互關聯成為數字化劇場藝術領域中的一個顯在課題。對於劇場藝術領域的高科技化現象，業界出現過兩種不同的看法，一種觀點認為數字化劇場中的身體應該完全消失，被數字系統和自動化系統替代；另一種觀點認為身體如果能藉助科技的力量得到外觀上的加強，那麼它依然是劇場藝術的核心內容。事實上，第一種否定身體器官的觀點在很大程度上是對當代文化科技化所帶來的身體危機的心理反應，科技文化的深度介入使人類戲劇活動中的身體節奏日趨紊亂，身體與精神的緊密關聯被技術性地打破，直接導致劇場表演藝術中精神能力的喪失，身體日益成為非人格化的物質現象，這就使肉身的存在價值遭到質疑；第二種觀點則相對積極和具有建設性，認為數字模擬或數字化的身體雖然應該受到一定限制，但它卻具有一定的藝術審美價值，應該受到歡迎並得到好評。這兩種觀點在當下數字化劇場藝術創作領域佔據一定地位，也體現了後現代理論本身所具有的矛盾性，一方面後現代表達了人類對現代性的反思與批判態度，反思科技的現代化對人類造成的理性主義異化；另一方面後現代是在繼承現代性技術精神的基礎上發展起來的，具有肯定技術理性的精神維度。這正是數字化劇場藝術中的身體畫面，具有豐富而多元的精神意旨。本文從媒介文化以及藝術哲學層面對數字化劇場藝術身體畫面的理論溯源探尋和現象解讀，對於揭示身體語言在當代劇場藝術中的發展狀況，探索未來數字化劇場藝術中身體畫面及其他創作元素的創作路徑，提供重要的理論和實踐基礎。

注釋【Notes】

① 「能指」和「所指」：索緒爾語言學的重要術語，索緒爾認為，「能指」和「所指」是構成語言符號的基本單位，「能指」是語言的外部形象，「所指」是語言所反映的事物內部蘊含的概念。

② 安托南·阿爾托（Antonin Artaud）在《戲劇及其重影》（The Theatre and Its Double，1938）一書中著重講述了重影概念在戲劇表演中的重要性。

引用作品【Works Cited】

Dixon, Steve. Digital Performance. Cambridge: The MIT Press, 2007.

雷曼：《後戲劇劇場》，李亦男譯。北京：北京大學出版社，2010年。

［Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theater. Trans. Li Yinan. Beijing: Peking University Press, 2010.］

馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯。北京：商務印書館，2000年。

［McLuhan, M. Understanding Media: The Extensions of Man. Trans. He Daokuan. Beijing: The Commercial Press, 2000.］

臧娜：「後現代視域下的出版轉型思考」，《中國圖書評論》6（2010）：31。

［Zang, Na. 「Reflections on the Structural Transformation of Publishing in the Postmodern Context.」 China Book Review 6（2010）：31.］