短篇小說·生活圖譜·代際差異

作者：洪治綱

新世紀文學已歷時十年，從作家隊伍到作品數量，都呈現出幾何等級的增長。但短篇小說似乎是個例外。無論創作隊伍還是作品數量，都難盡人意。畢飛宇曾不無調侃地說，如果將小說比作一個形銷骨立的人，它之所以還能夠勉強地站在那裡，長篇小說給出了非常吃力的支撐，「至於短篇小說，即使它還活著，充其量也就是一個植物人」。 　　短篇小說當然還不至於成為「植物人」。新世紀以來，它雖然沒有像長篇和中篇那樣活得自在，但也仍然在按照自己特有的方式在生長——無論是在精神視野，還是在表達方式上，短篇小說也都呈現出一些耐人尋味的特點，並留下了一些頗具經典意味的優秀之作。 　　有關短篇小說，一直存在著兩種頗不相同的認知：一是將它視為小說中的「輕騎兵」，可以憑藉「短、平、快」的文體優勢，迅速介入現實熱點和公眾聚焦的問題之中，並對之作出藝術化的反映。周揚就曾經說過：「短篇小說寫得短，但作用大，長篇小說概括一個時代，一段歷史，有短篇小說所不能起的作用。但短篇小說也有長篇小說所不能起的作用，尤其在我們這個時代，在我們黨的工作重點轉移的新時期，短篇小說要起到它的偵察和探求的作用。」因此，在中國當代文學史上，短篇小說常常「義不容辭地」承擔了許多意識形態化的社會政治功能。尋思新時期以來的「傷痕文學」、「反思文學」、「改革文學，其發軔之作如劉心武的《班主任》、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、蔣子龍的《喬廠長上任記》等，皆為短篇。 　　二是將它奉為「小說中的小說」，是一種「技巧的運動」，不僅需要深厚的語言功底，智性的敘事結構圖，獨特的敘事語調，還要確保整體上的嚴密、簡潔、雋永，「有味兒」。帕烏斯托夫斯基就曾說：「任何一個短篇小說，如果不能抽出某一部分，不能把它挪到另外的地方，不能去掉一個角色，否則一切都將崩潰，那麼這個短篇小說的結構就是正確的。」這種精緻性的審美要求，使短篇寫作充滿了智慧的挑戰，隱藏了無限的機趣，也使很多作家對短篇愛恨交加，欲罷不能。蘇童曾意味深長地說，他似乎「患有短篇『病』，……它會不時地跳出來，像一個神靈操縱我的創作神經，使我深陷於類似夢幻的情緒中，紅著眼睛營造短篇精品。」這既是短篇的魅力之所在，亦是短篇的難度之所在。 　　人們之所以對短篇小說產生上述兩種差異頗大的認識，表面看來只是出發點和側重點的不同，前者強調錶達內容，後者關注藝術形式，但實質上，它們卻折射了人們對短篇小說審美範式的不同理解。前者以「輕騎兵」界定短篇，看重的是短篇小說對現實的快速介入功能，倚重於短篇敘事的故事性和審美內涵的敏銳性；而後者以「小說中的小說」作為界定，則強調了短篇在藝術質感上的特殊性，以及在敘事技術上的高度和難度。我以為，後者的判斷更接近於短篇的本質。因為優秀的短篇總是混沌未明而又意味無窮，充滿張力卻又引而不發，處處留白卻又處處顯義，虛實之間、表裡之間、象內象外，都充滿了某種敘事的彈性。它直接指向生活，卻是以片斷的、橫截面的、細微的方式，於小中見大，於輕處見重。它飽含了創作主體的藝術智性和敘事技能。 　　應該說，絕大多數當代作家都意識到了短篇的這種藝術特質，以及其中所包含的敘事要求，因此，縱觀新世紀以來的短篇創作，很多著名的作家越來越疏於短篇寫作了。市場當然是一個原因，但「難度」可能也是一個不可否認的緣由。譬如王蒙、馮驥才、史鐵生、韓少功、賈平凹、格非、莫言、尤鳳偉等，只是偶爾為之；而余華、張煒、方方、池莉、東西等原本善寫短篇的作家，也基本遠離了短篇的經營；倒是一些青年作家，尤其是「70後」出生的作家，仍對短篇摩拳擦掌，傾心營構。所以，活躍在當今一些重要文學期刊上的短篇作者，常常是一些陌生的名字。當然，重要的不是作家隊伍的變化，而是短篇在審美趣味的變化——它不再以「騎輕兵」的角色為惟一使命。也不再過度強調對社會歷史的意義建構，而是更多地逼近瑣碎的日常生活，逼近庸常而又暖昧的感性生存，呈現日益繚亂、無序同時也是豐富、蓬勃的生存景象，展示尖銳、率性同時又是豐盈、鮮活的生命情狀。如果從代際群體的角度來看，這種審美變化越來越明顯，即，愈是年輕的一代，愈是追求感性化的審美趣味，愈是逃避深度的理性思考。 　　從整體上看，新世紀以來的短篇小說，都是立足於城鄉日常生活的「小敘事」，無論是書寫歷史記憶還是反映當下的現實生存，作家們普遍關注的，都是一些承載著特定審美信息的生活事件或片段。但是，從代際群體的審美心理上看，卻呈現出較為明顯的文化差異。像「50後」及以前出生的作家，更加關心社會的熱點問題和矛盾聚焦，注重對當下現實矛盾和生存困境的尖銳思考，特別是對城市底層人群(包括農民工)生存狀態、人性面貌及其倫理觀念的追問。其中，較有代表性的作家，包括劉慶邦、王祥夫、閻連科、范小青、裘山山、趙本夫、謝友鄞等人。他們的大量短篇不僅突出故事本身的起承轉合，推崇歐.亨利式的敘事結構，而且強調其中所蘊含的社會現實意義以及情感立場，試圖通過以小見大、見微知著的藝術思維，傳達創作主體明確的現實批判姿態和倫理反省意識。只有王安憶、鐵凝、韓少功、王手、林白等人的短篇稍顯不同——他們更側重於生存狀態或人性狀態的演繹，而將作品的「現實意義」置於次要地位。 　　「60後」出生的作家們似乎並不在意通過短篇的寫作，對現實矛盾或熱點問題進行強烈的干預和批判。儘管他們也立足於日常生活的表達，但他們自覺地傾心於各種人生狀態的書寫，玩味各種隱秘而幽暗的人性衝突，捕捉日常倫理內部的精神肌理，袒露生活特有的生命情趣，並且各有風姿，甚至特立獨行。像蘇童和遲子建的短篇，就常常著眼於日常生活中的人情倫理，於溫情之中凸現銳利，簡約之中承載滄桑。畢飛宇的短篇飽含智性，常常聲東擊西，傳達特定人群中隱秘而又意味無窮的生命景象。艾偉喜歡尋找各種幽暗的生存通道，從中打開尖銳的人性衝突。紅柯的短篇則飽含了生命的激情和血性，又不乏人性的堅硬而弔詭。葉彌常常將現代人置於相對寧靜的小鎮，於陌生化的環境之中，彰顯人物之間的心靈對視。潘向黎面向都市男女，著力呈現理想、愛情和婚姻之間的磕磕碰碰。郭文斌、石舒清和張學東都是傾心於西北鄉村的文化風俗和人情世故的書寫，基調雖不相同，但均滲透了某種濃厚的故園情懷。邱華棟更多地關注現代都市中人的異化問題，因此其短篇帶有明確的現代寓言色彩。溫亞軍的短篇主要以西北軍旅或婚姻生活為表達對象，以艱難或無奈來考驗生命的韌性。冉正萬、高君、陳啟文、鍾求是、曉蘇等人的短篇，也都善於捕捉日常現實中的異質性生存場景，並以此來撕開被日常倫理封裹甚嚴的人性面貌。 　　因此，讀「60後」作家在新世紀以來的短篇，我們會發現，他們的筆下少了社會外在的喧鬧氣息，也沒有「50後」作家焦灼或憤懣的主體情緒。他們同樣也在建構作品的「意義」，但那些「意義」不是附著在社會外在的層面上，而是隱藏在人性或生命的自然肌理中，甚至是包裹在某種寓言化的隱喻之中。他們似乎不喜歡直接「表達」創作主體對現實生活的價值判斷，而是更樂於「呈現」生存的特殊情境和生活的自然質色，使創作主體的理性思考和「意義」隱藏在人物或事件的內部。 　　與前面兩個代際的作家相比，「7O後」出生的作家們是新世紀以來短篇創作的主力軍。他們在短篇創作上尤為注重感性化的日常生活書寫。除了徐則臣、魯敏、朱山坡等，他們中的大多數人並不喜歡各種理性的意義建構，更不喜歡對喧囂的現實矛盾進行直接的藝術呈現，而是津津樂道於將人物安置在各種相對狹小甚至封閉的生存空間里，讓他們面對種種尷尬或傷痛的生存境域，細細咀嚼自己的生存感受，反覆品味生活的滋味，然後尋找自我消解的方式。像戴來的短篇，就常常立足於那些微不足道的生活瑣事，包括床上的一縷青絲，一次無意的白眼，一雙凌亂置放的拖鞋，然後從中慢慢滲透，一步步打開人物無奈而又無助的生命鏡像。魏微的短篇也是喜歡選擇一些細微的人事糾葛，從日常倫理出發，演繹一種寬容、親切而又布滿暖意的生活色調。朱文穎的短篇執著於敘述某種陰鬱、潮濕而又孤獨的氛圍，並通過這種氛圍烘託人物略帶壓抑的生存感受。金仁順的短篇迷戀於男女情感和慾望的推衍，其中的主人公總是自覺地遠離公眾視野，主動避開道德倫理的壓力，敘述所極力呈現的，就是愛與欲的微妙撕扯。盛可以擅長表達底層青年女性的慾望膨脹和生存之痛，在傷害與被傷害的不斷循環中，呈現生命對尊嚴的籲求。徐則臣、喬葉、魯敏、付秀瑩、朱山坡等人的短篇，雖然會自覺地突出文本內在的意義，但是，他們在敘事上並不突出事件的外在衝突，而是致力人物內心意緒的臨摹，通過人物的生存感受和個性意願，傳達某種理性化的意圖。張楚、於曉威、田耳、李浩和陳家橋的短篇，則更多地藉助於各種錯位或略顯荒誕的處境，在反覆奔波和抗爭之中，再現人物的心路歷程和生命感受。路內、李紅旗、李師江等人短篇，常常以慾望化的敘事，迎合現實生存的紛亂圖景，並以人物自身的感官化生存，反諷或嘲解各種傳統倫理的脆弱。 　　當然，在這一代際的創作中，也有一些充滿現代主義氣息或實驗意味的短篇，如東君、哲貴、孔亞雷、權聆等人的小說。但從代際共性上看，「70後」作家們的短篇普遍追求生存的感性狀態，突顯日常生活中的各種特殊感受，尤其是人們對物質、性、身體的精細體驗，包括「走路時掉過頭去，偷偷吐一下舌頭；趁人不注意的時候，偷偷摸一下自已的身體，自得其樂……完全是下意識的小動作，倉促，煩惱，無聊，可這是二十世紀的骨骼，它潛藏在我們每個人的血肉里，一不小心就會露出來」。這種感性化的書寫，雖然不像前輩作家那樣擁有現實批判或形而上的理性意義，但是它們呈現了生命自身的豐盈和妙曼。 　　順便一提的是，「80後」作家似乎較少從事短篇的寫作。作為文化消費市場中的風雲人物，他們更多地熱衷於長篇創作，只有蘇瓷瓷、笛安、張悅然、馬小淘、南飛雁、小飯等人，發表過數量極少的短篇，很難從代際共性上進行有效歸納，因此本文暫時將其擱置。 　　 　　二 　　 　　不同代際的作家在短篇小說創作上所呈現出來的審美差異，既體現了不同代際作家的精神背景、文化修養和美學追求，也折射了新世紀以來的短篇在現實生活表現上的豐富和多元。如果從發生學的意義上深而究之，這種對現實生活表現的豐富和多元，其實已隱含了不同代際的作家對「生活」圖譜的不同認識和理解，其中既有時代急速變化的客觀因素，也有不同代際的作家在生活觀念、價值立場和美學趣味上的差異。 　　眾所周知，在當代文學的傳統觀念里，深受文學載道功能的影響，也受制於集體主義和意識形態的規訓，我們在書寫生活時，常常會規避個人的精神空間而突出個人生活的社會性價值，強調個體的人在社會政治倫理關係中的作用和地位，推崇人的社會使命感和責任感，追求生命的理性意義建構。至於日常生活所面對的油鹽柴米、吃喝拉撤、生老病死等，因其千篇一律並且日復一日，如果不具備特定的理性意義，通常不會被作家們高度關注。但是，隨著1990年代社會轉型的到來，物質利益、信息技術和消費文化等開始不斷佔據了我們日常生活的中心，不僅日常生活本身變得異常繁複，而且人們對生活的觀念也逐漸回到了個體覺醒的層面。個人不再盲從於集體，也不再推崇某種高蹈的社會使命意識，強大的物質利益使個體的人變得越來越以自我為中心，甚至出現了個人至上的倫理原則。 　　這種由集體化的、扁平的人走向個體化的、自由的人的現實倫理，不僅改變了我們對個體生命的認識，也改變了我們對生活本身的認識。對此，張未民先生曾精闢地分析到：「30年前我們理解的『生活』是革命、政治、精神、啟蒙和在此精神照耀下的火熱的戰鬥與生產，它不包括凡庸的日常性的吃喝睡覺等基本生活，更不包括人的身體，而今天我們說的生活主要是什麼呢?有各種表述，比如說以經濟建設為中心、慾望時代、消費社會、日常性生活、物質生活、經濟生活、身體生活、審美生活等等。這些表述都有其合理性，這些方面也正是這30年來得以真正猛進地改變了生活面貌的主要因素。」但是，這種從一個極端走向另一個極端的思維，也同樣不是對生活的真正認識。為此，他強調，我們「這個時代的社會生活已完全不同於30年前的中國生活，它突顯了物質、經濟、技術、慾望與日常日用的基礎性和首要性，加深了精神對物質的依附性和一體性，因此在承繼過往高揚主體精神的傳統的同時，以更大的精力和客觀的態度去研究過去被我們曾經極大地在人文社會科學領域加以忽略的諸如物質、日常生活、媒介、身體慾望等，是十分重要的。」只有這樣，我們才能「建立起與社會整體性、生活整體性之間的聯繫。既然精神、政治、革命、啟蒙等並不能覆蓋全部生活，它們應該建立起與社會、生活整體性的聯繫；那麼物質、身體、經濟、媒介、日常生活等就也應建立起與社會、生活整體性的聯繫。」也就是說，只有超越了那種二元對立的思維，我們才能真正地獲得一種完整的、全面的生活觀，我們對文學與生活關係的理解也才能更顯全面和科學。 　　事實上，深度梳理新世紀以來的短篇小說創作，我們就可以從代際共性上清晰地看到這種生活觀念的變遷。譬如，作為長期生活於集體主義語境中的「50後」作家(也包括此前出生的作家)，總是不自覺地推崇文學的載道功能，心懷啟蒙、救贖等重大使命意識，對現實社會的主要矛盾和焦點問題保持高度的關切。像劉慶邦的《何處是家園》、《啞炮》、《金色小調》、《相遇》、《守不住的爹》、《黃花綉》、《回家》、《摸刀》，王祥夫的《菜地》、《街頭》、《婚宴》、《五張犁》、《懲罰》、《狂奔》、《水塔》，閻連科的《白豬毛黑豬毛》、《三棒槌》等大量短篇。均以當下底層社會普通民眾的生存困境和觀念變遷作為敘事對象，強調對現實苦難的真實書寫，包括鄉村農民的權力抗爭。城市民工的艱難謀生等。其中的人物或以暴制暴，或富而忘本，或忍受基層強權的盤壓，均以扭曲的生命形態反抗不公平的現實秩序，昭示社會療救者的注意。尤其是他們對農村女性在都市賣身的書寫，既傳達了傳統倫理崩落後的感傷，也痛詬了消費時代的慾望化生存圖景。儘管其中也不乏一些像《上邊》(王祥夫)之類充滿鄉村溫情的小說，但從整體上說，作家的道德立場和使命意識都異常突出。 　　范小青的短篇則選擇從底層生存的尷尬或悖謬人手，不斷發掘各種現實表象內部的怪異之處，揭示城鄉百姓在社會巨變中的無奈或迷惘。如《城鄉簡史》、《像鳥一樣飛來飛去》、《我們的朋友胡三橋》《父親還在漁隱街》、《蜜蜂圓舞曲》、《我在哪裡丟失了你》、《廚師履歷》、《接頭地點》、《我們都在服務區》等，都從不同角度切人當下生活的隱秘部位。展示了底層人群所遭受的各種特殊困境。裘山山的短篇也是從現實的細微處人手，質疑並反思功利化的現實對人性的扭曲，如《事出有因》、《野草瘋長》、《腳背》、《戛然而止的幸福生活》、《臘八粥》等，都是如此。趙本夫則喜歡藉助於故事的峰迴路轉，映照充滿戲劇性的現實生活，像《絕唱》、《天下無賊》、《賣驢》、《斬者》、《洛女》等，都是以傳奇性的故事，向現實或人性發出詰問。賈平凹的《獵人》、《餃子館》、《羊事》，尤鳳偉的《空白》等，則以戲擬的敘事，揭示了精英階層或官場的醜陋，反諷之中亦表現了創作主體明確的道義立場。 　　王安憶、鐵凝、韓少功、李銳等人的短篇創作雖然稍顯不同，但同樣也體現了創作主體明確的道德律令，以及對生活本身在社會文化層面上的價值判斷。像王安憶的短篇主要立足於上海都市的市井生活，間或涉及少量的鄉村生活。她似乎不太關注那些現實的熱流，也不刻意凸現生存的尖銳之痛，而是傾力書寫那些有著濃烈的市井生活氣息的人與事。從《民工劉建華》、《髮廊情話》、《閨中》、《舞伴》、《小新娘》，到《化妝間》、《後窗》、《公共浴室》、《救命車》、《黑弄堂》等，王安憶總是喜歡選擇那些極具表現力的市井物象或人物作為敘事載體，於從容、舒緩的敘事語調中，呈現日常生活中所包含的某種韻致，並在這種韻致的背後，凸現作家對現代快節奏都市文化的抵牾。而鐵凝的《誰能讓我害羞》、《逃跑》、《阿拉伯樹膠》、《內科診室》、《咳嗽天鵝》、《風度》、《春風夜》、《1956年的債務》等短篇，常常以某個細微的事件作為切入口，讓人物的內心意識圍繞那些看似極為平常的事件本身往返奔波，或勾連記憶，或穿插現實，從而傳達作家對日趨變化的社會倫理與觀念的質疑，只有《伊琳娜的禮帽》等極少數短篇頗為例外。韓少功的《行為方案6號》、《第四十三頁》等，雖然融會了更多的現代手法，但仍然體現了作家對歷史與現實的雙重反思。李銳的「農具系列」，以一個個昔日的農具作為敘事載體，同樣呈現了創作主體對傳統農耕文化的現代審視。 　　值得一提的是，在這一代際群體里，還有一些較為重要的短篇，如莫言的《木匠和狗》、《掛像》、《月光斬》，林白的《去往銀角》、《紅艷見聞錄》，阿成的《俄羅斯女人》、《手指》、《醜女》，以及前輩作家如王蒙的《岑寂的花園》，林斤瀾的《去不回門》、馮驥才的《抬頭老婆低頭漢》，陳忠實的《日子》、《李十三推磨》等，都淡化了創作主體的使命意識和作品的載道功能，更加強調對複雜人性的演繹和再現。尤其是像王手的《西門之死》、《給日本人帶路》、《軟肋》、《雙蓮橋》、《推銷員為什麼失蹤》、《飛翔的騾子》、《市場「人物」》等，或追述歷史的記憶，或敘述男女之間的暖昧，或書寫市場中的利益糾葛，但這些現實都只是一種敘事的背景，而微妙的人性較量、隱秘的慾望冒險、弔詭的生存處境，才是作家要極力演繹的目標。 　　儘管「50後」以及此前出生的作家對生活的看法多少已發現了改變，但是，他們在選擇表達對象時，無疑還是更為注重其中所承載的社會意義和道德趣味。尤其是在表現日常生活包括物質生活時，他們更樂於懷舊，而對慾望、時尚或另類的生存方式，持以明確的否定姿態。這是一代人的文化印痕，也是他們對生活的本質理解。這些短篇創作，只是從一個側面印證了他們的生活觀。 　　 　　三 　　 　　與「50後」作家群有所不同的是，「60後」作家雖然也是誕生於集體主義的文化語境，並在成長過程中或多或少經受了集體意志的洗禮，但在進入青春期之後，他們開始迎來了改革開放的時代。人本主義的啟蒙與現代意識的覺醒，使他們對那些宏大的歷史使命和高蹈的政治理想保持著高度的警惕，也對那些扭曲人性的歷史記憶有了自覺的反思。因此，他們對生活的認識，主要是立足於對個體生命的認識和人性的體察。無論生活方式如何變幻，無論價值觀念如何更替，無論日常生活如何變得紛亂和蕪雜，在他們的眼裡，最終都化為人性的變化——理性的意願與非理性的本能、無望的現實與強烈的理想之間的無窮無盡的糾纏。這種理性化的啟蒙主義精神，構成了這一代作家的主體意識。 　　正因如此，他們的短篇創作總是非常明確地張揚個人的主體意識，突出個體生命的價值對於生活的意義，並對維護個人的生存尊嚴與命運的自我主宰有著強烈的關注，對各種微妙而複雜的人性保持濃厚的興趣。他們同樣傾心於日常生活，但是，個體存在的境遇以及人性的真實面貌，才是他們孜孜以求的審美目標。如蘇童的《白雪豬頭》、《人民的魚》、《騎兵》、《西瓜船》、《私宴》、《堂兄弟》、《香草營》等，都是從日常生活的事象人手，慢慢剝開那些庸常人物的豐富心態，凸現各種弔詭的歷史或現實與人性之間的糾纏。像他新近獲得魯迅文學獎的短篇《茨菰》，就是通過一個非常年代裡的逃婚故事，很巧妙地將道德與義務糾結在一起，進行了一番別有意味的審視。在小說中，作者的主筆並不是書寫鄉村女子彩袖的不幸命運，而是圍繞著她的逃婚事件。著力表現了一群城裡小市民的複雜心態。鞏愛華、姑媽、父親、母親、姐姐……他們一方面為彩袖的換婚處境憤憤不平，標榜自己的道德立場，另一方面又相互推諉，儘力逃避某些責任；他們一方面對別人處處指責，另一方面自己又不自覺地重蹈別人的覆轍。小說中的彩袖，彷彿是一隻燙手的山芋，被他們扔來扔去。為此，父母還與姑媽絕交。即使彩袖在無助中屈從了命運，並喝葯自殺之後，人們仍然不忘相互推諉。尤其是姑媽，最後還憤憤地說到：「我們對彩袖問心無愧的，彩袖苦命，怪不得別人呀，要怪就怪那個鞏愛華，不是她惹這個麻煩，彩袖她也不至於落這麼個下場。」這種推諉心態的確引人深思。 　　畢飛宇的《地球上的王家莊》、《彩虹》、《睡覺》、《相愛的日子》、《家事》等，都是新新世紀以來出現的優秀短篇。它們深入日常生活的內部，通過特殊的情境或視角，讓人物在面對不同的生存困境左衝右突，從而揭示歷史啟蒙的荒蕪，或再現現實生存的無序。像《相愛的日子》，看似漫不經心地敘述了一對都市邊緣男女的情感際遇——偶然的相遇，做愛，然後彼此交流，像戀愛又不是戀愛，最後友好地分道揚鑣。他們彼此溫暖著自己也溫暖著對方，甚至有點以沫相濡的真誠。但是，他們卻一直小心翼翼地迴避那個沉重的「愛」字。是他們不想相愛?不，是不敢。世俗的欲求、生存的壓力、飄忽的命運、無望的未來……這一切，都不允許他們正常地相愛。他們以獨特的生存方式，呈現了都市底層人群在愛與欲之間的分裂，也表達了他們對這個物質時代的近乎絕望的抗爭方式。艾偉的《遊戲房》、《小偷》、《菊花之刀》、《田園童話》、《小賣店》，張萬新的《馬口魚》，格非的《戒指花》，陳昌平的《特務》、《假幣》、《純潔》，也同樣是將人物置於特殊的兩難之境中，藉助公眾道德倫理、價值觀念與生命的本能意願、情感取向之間的扯扯拽拽，展示人物內心的自我衝突，拷問生活的詭異與複雜，並向那些幽暗的人性發出尖銳的質詢。 　　遲子建的《微風入林》、《雪壩下的新娘》、《花瓣飯》、《解凍》、《百雀林》、《一壇豬油》、《五羊嶺的萬花筒》等大量短篇，都是著眼於地域中的風俗人情與男女間的情感糾葛，於紛雜的世俗生活中，展現各種寬厚而又柔韌的人性基質。對遲子建來說，生活總是有著這樣或那樣的不如意，每一個世俗的人，都難免會有一個小小的衝動或反抗，都會有一些精神或心理上的「越軌」，但最終都會回到日常的軌道上來，並膺服於世俗生活特有的邏輯秩序。所以，她的短篇中很多人物雖然常以反抗的失敗而告終，但依然保持著對紛亂塵世的眷戀。作為一位對短篇保持高度熱情的作家，葉彌一直在尋找自己最為理想的審美目標。從《猛虎》、《天鵝絨》、《郎情妾意》到後來的《明月寺》、《桃花渡》、《拈花橋》，她的短篇不斷地呈現出某些微妙的變化——由日常生活的人性探討轉向了對生命禪意的體悟，由繁亂的市井生活轉向清幽的小鎮山水。這似乎在表明，創作主體對生命的內省已越過了紅塵的喧囂，進入人性的自我陶洗和冶煉。潘向黎的《白水青菜》、《謝秋娘》、《奇蹟乘著雪撬來》、《我愛小丸子》、《雪深一尺，我在美濃等你》等，從都市女性的情感婚姻出發，生動地演繹了現代女性內心深處有關愛情、婚姻、浪漫的懷想、感傷的命運之間的複雜糾纏。這種融入了大量非理性的、不甚明了的慾望景象，既是現代女性潛在的人性特質，又是生命豐茂和妖嬈的鮮活體現。類似的短篇，還有須一瓜的《提拉米酥》、《雨把煙打涅了》、《少許是多少》等。 　　在鄉村敘事中，郭文斌的《大年》、《吉祥如意》、《剪刀》、《呼吸》、《水隨天去》等，都是以少年化的視角，精心梳理鄉村日常生活的人情世界，它們看似平淡無常，卻布滿了人倫的特殊氣息，郭文斌正是以此為基點，為鄉村風俗塗上了一層詩意的色彩。石舒清的《拱北》、《果園》、《父親講的故事》、《韭菜園》，張學東的《看窗外的羊群》、《青羊過街》、《跪乳時期的羊》、《送一個人上路》、《噴霧器》、《寸鐵》等短篇，稍顯堅硬，甚至不乏荒涼與寥寂，同樣也呈現了西北地區人與自然、人與現實之間的生存抗爭。紅柯的《過年》、《老钁頭》、《社火》等，對弔詭的現實秩序有著敏銳的把握，它與人的原始慾望、生命的內在激情、奔放的情感訴求，形成了奇妙的糾葛，從而映現了鄉村生活的變化。 　　恢復日常生活中人對尊嚴的本能式訴求，同時又承認人的某些非理性狀態，揭示個體的人與世俗社會之間無窮無盡的碰撞、糾結和協調，從而為人的普遍的存在境遇畫出色彩斑斕的地圖，是「60後」作家在短篇創作上非常突出的審美特點。如朱日亮的《水撈麵》、《走夜的女人》，就是從底層女性的生存困境出發，展示了人物在尊嚴的底線上小心翼翼奔波的姿態，折射了堅硬的現實對柔弱靈魂的折磨。高君的《陽台》、《流逝》、《信使》，陳啟文的《虛掩的門》、《村上春樹，匕首與茶道》、曉蘇的《背黑鍋的人》、《我們的隱私》等，也是如此。其中的人物都渴望與現實達到坦誠的交流，也渴望能讓那些自然人性回到陽光之下，但又被種種無法言說的倫理圭臬所羈絆，於是不得不在內心裡自我折磨，甚至忍辱負重。像《陽台》中的退體老人賈百，無意間發現鄰居的一對青年男女將陽台改裝成浴室，使洗澡成了「直播」現場。面對鄰家陽台的誘惑，賈百實際上處在一種本能的偷窺和道德上的反偷窺的雙重困境之中。而他的所有努力，與其說是為了偷窺別人洗澡，還不如說是為了防範老伴兒發現自己難以啟齒的偷窺行為。結果是，賈百自己並沒有真正地看到別人洗澡，倒是讓老伴兒發現了他的全部秘密。賈百感到「人一點一點矮了下去」，這無疑顯示了道德的威力，而不是老伴的威風。溫亞軍的《馱水的日子》、《成人禮》、《嫁女》，則通過日常生活的繁複呈現，於無奈或無序之中，展示了溫暖的人性和人情。 　　作為主體意識極為鮮明的一代，「60後」作家也同樣飽含探索的激情，並創作了一系列頗具開拓意味的短篇。如薛憶溈《三重奏》、《同居者》、《母親》，以濃厚的思辨性話語，極力盤旋於人物的內心世界，使每一種細微的生活情境，都在人物的精神世界裡獲得無限的擴展，從而構築起某種純粹的精神生活的圖景。邱華棟的《時裝人》、《公關人》、《化學人》等「人字系列」，儘管有著日本作家村上春樹的某些影子，但它將現代消費主義和技術主義至上的社會對人性的扭曲，巧妙地進行了某種寓言性的表達。此外，像冉正萬的《樹上的眼睛》、《純生活》，薛榮的《1979年的洗澡》、《掃盲班》，鍾求是的《最童話》，朱朱的《屋頂上》，也都是藉助各種現代手法，在充滿隱喻性的故事中，傳達了創作主體對個體存在境遇的形而上的思考。 　　細品「60後」作家在新世紀以來的短篇，我們可以深切地感受到，他們對生活的理解要比「50後」作家更為寬廣，精神視野也更為開闊。在解讀「生活」這張詭異的圖譜時，他們不僅注重對社會現實與歷史的理性反思，而且更加自覺地立足於人性的層面，從人的自然屬性(包括非理性的本能)及其精神訴求來揭示生存的困厄，而不是像「5O後」的一些作家那樣依助事件的外在衝突，求助於共識性的道德律令或社會秩序。在此，我們不妨列舉兩個短篇作一比較：劉慶邦的《兄妹》與朱日亮的《走夜的女人》。這兩篇小說都是寫「暗娟」生活，但前者明確地指向道德，而後者卻盤旋於人性。在《兄妹》里，妹妹並不恨自己的墮落行為，而是痛恨嫖客，尤其是當她發現二哥也在和暗娼鬼混時，更是憤怒和絕望，但二哥卻不以為然，還恬不知恥地說「興啥啥不醜」。這裡，作者拷問的，完全是道德倫理問題。而《走夜的女人》卻極力規避了一些外在的情節性衝突。而代之以隱而不露的方式，在曖昧的狀態下進行著內心化的敘述。無論李夏還是吳銀娣，都努力將肉體交易放到幕後，以期挽留內心裡那份極度脆弱、一碰即塌的人性尊嚴。因此，無論立足點和反思目標，兩者都不一樣。這也折射了兩個代際之間的審美差異。 　　 　　四 　　 　　就新世紀以來的短篇創作而言，「7O後」作家無疑是一支中堅力量，並且保持著日益強勁的敘事能力。從文化背景上看，這一代作家基本上告別了集體主義的歷史重負和意識形態的規訓，因為他們的成長和啟蒙，都是在改革開放的文化背景下完成的，而當他們步入社會，又迎來了以市場經濟為中心的社會轉型，所以，在他們的眼裡，生活就是各種物質瘋長的現實，就是眼花繚亂的慾望圖景，就是物質與身體的雙重修辭。所謂生活的內涵，在某種程度上說，就是慾望、物質、時尚、趣味親密聚會給生命帶來的各種感受。「我們的生活是一場駭人的現實」，因此，「文學與生活的關係，其複雜程度就如一團剪不斷、理還亂的麻。」魏微的這句話，很好地體現了這一代作家的生活態度和寫作態度。 　　這種對生活理解的差異，恰恰是時代劇變在代際差別上的文化顯現。因為「代際更替與代溝現象是社會與文化變遷的產物，而變遷越迅速越徹底，這種更替就越明顯，衝突越激烈。當代社會文化正處於傳承與斷裂的過程中，尤其是網路對傳統社會的衝擊，更是形成了兩種迥然不同的代際文化。代與代之間隔閡加深，衝突加劇，而新的一代的內部，代際差異亦越發明顯，代際更替明顯加快。」當然，我們無意在此深究代際衝突問題，而只是想以此說明，「70後」作家在理解生活和表現生活時，因其自身觀念和社會環境的驅動，已很少關注對生活自身的理性化思考，無論是社會倫理層面還是人性層面，對他們來說，只要是存在的，都有其合理性；即使荒誕與錯位，也是生命的自然狀態。 　　由是，一場有始無終的情愛，一次男女婚外的曖昧，一種猝不及防的遭遇，甚至是一次小小的叛逆或反抗，對他們來說，都具有無限的生活樂趣和生命機趣，也是他們在短篇創作中極力呈現的審美目標。譬如，戴來的《向黃昏》、《茄子》、《白眼》、《給我手紙》、《亮了一下》等，都是呈現一些微妙的人生感受，那些庸常的小人物，總是生活在無奈、鬱悶、煩躁、混亂的情緒中，自我折騰同時也折騰別人，最後又不得不自行消解——就像《給我手紙》中的岑晟那樣，面對自己的婚姻生活，沒有了愛，恨卻可以變成各種充滿人生快意的折磨。無論是妻子劉逸梅還是情人汪菁，作為岑晟生活中的兩個陰影。終於將他牢牢地覆蓋在無邊的困頓之中，使他坐在「生活的馬桶」上永遠也別想得到「手紙」，永遠也別想體面地站起來。魏微的《鄉村、窮親戚和愛情》、《暖昧》、《大老鄭的女人》、《化妝》、《異鄉》、《姊妹》、《姐姐》等，更多地側重於日常生活中的情感或親緣衝突，然後從倫理情懷及人性基質上，展示生活特有的親和力。其中的《異鄉》頗為典型。它通過一個在異鄉飄蕩的女孩，展示了女性在現代都市中極為艱辛的內心之旅。對許子慧來說，尋找生存的壓力雖然很大，然而尋找理解和愛的壓力更大。親人，朋友，戀人，他們總是以這樣或那樣的方式，使愛變成一種精神上的傷害，變成一種看似不經意的、卻又揮之不去的痛感。 　　金仁順的《水邊的阿狄麗雅》、《愛情詩》、《去遠方》、《彼此》、《雲雀》等，都是以男女之間的暖昧情感為主線，于禁忌森嚴的倫理背後，凸現現代青年女性對真愛的尋找和守望。像《雲雀》，原本是一篇並沒有多少深刻意蘊的小說，但在敘述的肌理之間，卻盡顯人性的微妙與繁複。在春風的眼裡，中年男子姜俊赫無疑是魅力非凡，他冷峻、堅毅、富足，像磁鐵般吸引著少不更事的春風。然而，隨著春風一步步進入姜的生活和內心世界，我們才發現，姜俊赫同樣也有著一般男人的脆弱、煩惱和無奈；而在姜俊赫的眼裡，春風是一個純樸、膽怯、不諳世事的少女，但是，隨著交往的不斷深入，他同樣看到了春風的內心裡迷漓不安的意緒，以及對傳奇性生活的嚮往。他們帶著各不相同的要求同居了，但他們距離真正的愛卻仍然遙不可及。朱文穎的《啞》、《蝕》等短篇，則完全讓人物遊走在一種情緒中，穿行在某種幽暗而又壓抑的氛圍里，敏感、纖柔、無序而又孤獨，難以與生活達成和解。盛可以的《手術》、《青桔子》、《惜紅衣》、《缺乏經驗的世界》、《白草地》，雖然總是選擇一些銳利而又極端的情節，甚至讓人物行走於刀鋒之上，充滿了各種「冒犯」的精神衝動，但她最突出的目標永遠是展示慾望的生猛狀態，以及由這種慾望的獵取而導致的劇痛之感。 　　魯敏的《離歌》、《伴宴》、《天衣有縫》、《鐵血信鴿》等，看起來觸及了不少個體生存的問題，大到生死、事業，小到情感、婚姻，但在具體的敘述中，作者也同樣傾心於臨摹人物的生命感受，尤其是對自身處境的擺脫意願。徐則臣的《棄嬰.奔馬》、《南方和槍》、《傘兵與賣油郎》、《最後一個獵人》、《這些年我一直在路上》等，或寫成長記憶，或寫當下都市，隱含了更多的人性追問，甚至也不乏對歷史的某些反思。而在具體的敘述中，他依然精於人物體驗的表達。如《傘兵與賣油郎》，在對歷史啟蒙性質進行反思的同時，作者將范小兵對「英雄夢」的演繹，完全轉化為對飛翔的極度渴望。喬葉的《取暖》、《最後的爆米花》、《像天堂在放小小的焰火》等，也是如此。生存的痛楚，人性的困頓，總是在敘述過程中巧妙地轉換為一個個輕逸的事象，一個個滿足於視覺感官的生活場景。這類短篇，在這—代作家的創作中較為普遍，像黃詠梅的《負一層》、《單雙》、《草暖》，朱山坡的《陪夜的女人》、《鳥失蹤》，劉玉棟的《給馬蘭姑姑押車》、《鄉村夜》等，都關注著那些潛藏在日常生活內部的人性狀態，亦對底層社會中深厚而溫和的倫理情懷有著憧憬；而在具體的敘述過程中，他們都極力避開理性的、形而上的主體意識，沉醉於豐盈、感性且富於生命情態的細節呈現，以人物自身的生存「觸角」來折射某些精神意蘊。於曉威的《圓形精靈》、《勾引家日記》、《在淮海路怎樣橫穿街道》等，更是擅長從人物的暖昧關係中敘述一種生活感受，一切看似明朗卻又混沌不清，心照不宣卻不停滯不前，故事的發展變成了人物彼此之間的猜測、揣摸和猶疑，而生命的感官、人性的細小毛孔，也因此被一次次打開。 　　張楚的《曲別針》、《長發》、《夜是怎樣黑下來的》，李紅旗的《捏了一把汗》、《妻子們為什麼如此憂傷》，斯繼東的《今夜無人人眠》，路內的《阿弟，你慢慢跑》等短篇，則充滿了慾望的喧囂，展現了現代青年人無拘無束的慾望追求，以及對現實倫理的鄙夷和嘲笑。在那裡，理想、責任與倫理，常常被束之高閣。情感的背叛，性愛的滿足，無聊的排遣，不僅充實著每一天的生活，也在證明著每一天的生活。可以說，它們以相對極端的敘事，傳達了這一代人對生活的另一種理解。 　　當然，在「70後」作家中，也有一些探討人性分裂、存在荒誕等現代意味的短篇，凸現了他們在形而上方面的思考能力。像李浩的《飛過上空的天使》、《碎玻璃》，張玉清的《安全》、《地下室里的貓》，陳家橋的《兄弟》，田耳的《衣缽》、《牛人》、《尋找采芹》，孔亞雷的《小而溫暖的死》、《如果我在即將墜機的航班上睡著了》，東君的《蘇靜安教授訪談錄》，李約熱的《青牛》等等，都從不同的角度，對生存的尷尬、命運的錯位或人性的異化，進行了別有意味的思考。從某種意義上說，這也體現了他們對「60後」作家在主體意識上的一種自覺承續。——當然，從整體上看。「7O後」作家要比「60後」作家更關注當下的生活變化，更關注日常生活中的那些生命的微妙感受，也更加迷戀反理性意義的、直覺化的生命書寫。 　　 　　五 　　 　　短篇小說不僅考驗作家的思考能力，而且挑戰著作家的敘事智性。美國作家艾薩克.辛格就曾說過：「在長篇故事中，一個才能較差的人有時就只是通過堆砌大量事實也能成功。但是在短篇小說中，寫作必須是巧妙高明的，否則它將一文不值。」正因如此，考察新世紀以來的短篇發展，我們還必須注意到敘事的技術層面，並辨析作家們在短篇小說文體創造上的自覺性與圓熟性。事實上，在這方面，不同代際的作家，也同樣體現了各自不同的敘事思維和審美追求，當然也暴露了他們各不相同的藝術局限。 　　就「50後」及以前出生的作家來說，他們中的絕大多數都非常講究故事情節的營構，強調事件或情節的外在衝突所形成的審美效果。在一部短篇中，故事的啟動、發展和高潮，會形成一種較為明晰的、線性的動態過程。尤其是故事的高潮，通常都是在偶然性的事件錯位中所引發，並直接指向創作主體所在表達的思想，非常符合讀者的傳統思維。應該說，這種結構藝術暗含了啟承轉合的思維，是歐.亨利式的結構模式之一，也是傳統短篇小說慣用的一種結構手段，併產生了不少經典之作。像劉慶邦、王祥夫、裘山山、趙本夫、謝友鄞，阿成、尤鳳偉等人的很多短篇，都是襲用這種模式，且駕馭得十分圓熟。因此，讀他們的短篇，可以感受到很強的故事吸引力，甚至某種戲劇化或傳奇化的意味，但缺點就是作品內涵不夠豐厚，經不住反覆品味和思考，很多短篇好看而不耐看。同時，這種結構模式也需要一種強力的智性支撐，特別是在處理偶然性事件上，不僅要顯得「意料之外」，而且要達到「情理之中」。像劉慶邦的《守不住的爹》中，父親居然將暗娼帶回村莊，在左鄰右舍面前「顯擺」，就有些匪夷所思。趙本夫的《洛女》里，那個長大成人的洛女毅然放棄即將到來的體面生活，重新做一個都市裡的「拾荒女」，也不具備較強的說服力。 　　王安憶的短篇在敘事上追求一種舒緩和從容，情節推進極為緩慢，尤其是語言，練達且有韻味，充分拓展了敘述自身的審美氣息。但我稍感不足的是，作家過於迷戀環境氛圍的描述，且在很多短篇的開端，總是動用類似於中長篇的敘述方式進行大面積的環境鋪展，進入故事過於緩慢。鐵凝和王手等人的短篇，更加強調對人物內心衝突的盤旋，心理敘事的成分較多，因此在人性表達上更為靈動和豐富。韓少功的短篇則體現了頗為強勁的實驗色彩，像《第四十三頁》，甚至融會了「穿越小說」的某些思維，以不同時空的自由穿梭來折射特殊歷史被遺忘的可怕。范小青在新世紀以來的短篇中，一直追求對生存荒誕感的表達，但她並不是動用純粹的現代主義手法，而是依然沿襲故事性較強的結構方式，因此常常在人物滑向荒誕之境時，沒能賦予人物行動以充分的邏輯力量。如《城鄉簡史》中的王才，僅僅因為一瓶不曾見過的、昂貴的「香熏精油」，便舉家進城做城裡人——他不僅不考慮進城後如何生活，也不考慮王小才的讀書問題，而且他還曾對兒子寄於厚望，這種人物行動就無法讓讀者信服。此外，像賈平凹的《獵人》之類，因情節離奇而非荒誕，給人以油滑之感；莫言的《小說九段》等，也因過於強調傳奇而失於戲謔。 　　「60後」的作家在敘事策略上頗不相同。因為推崇個人的主體意識，強調對隱秘人性的發掘，甚至對某些存在本質的理性追問，因此，他們在敘事上不太注意故事情節的外在衝突，而是將沉重的歷史或現實作為人物活動的背景，化重為輕，通過對人物內在心理的精心臨摹來反襯歷史或現實的詭秘。這種以輕擊重的敘事策略，既迴避了傳統故事的營構模式，又為創作主體的想像提供了更為廣闊的空間。當然，他們也會講一個故事，或敘述一個片斷，但在這個框架之中，人物的糾葛以及由此而引起的內心衝突、懷想，常常是他們表達的重點。為此，他們非常注意敘事節奏的控制，讓衝突引而不發或保持在「臨界狀態」，並藉此拓寬對人物內心世界的反覆呈現，是他們慣用的手法。像蘇童、遲子建、畢飛宇、艾偉、葉彌、潘向黎等人的短篇常常如此。如畢飛宇的《睡覺》，幾乎沒有任何衝突結構的設置，所有敘述都是沿著那位叫「小美」的二奶心理來展開——小美與「先生」，小美與泰迪，小美與初戀同學，小美與遛狗的小夥子，他們以這樣或那樣的方式相遇，交流，卻沒有磨擦和牴牾，一切靜若止水，只是在人物的心際間漫溢，很有韻致。艾偉的《遊戲房》也是著眼於一個痴迷於遊戲機的少年心理，通過對徐小費的心理推衍，緩緩地道出了這個柔弱樸實的少年在人性上的畸變過程。在敘事上，作者緊緊地扣住徐小費的自尊、夢想、叛逆以及青春期的苦悶等精神特點——讓他試圖通過自己的少年理想去尋找對抗現實、改變命運的途徑。徐小費沉迷於遊戲機中的暴力世界，使自己的征服欲和破壞欲在一種虛幻的境界里獲得了極大滿足，而當他回到現實世界，尤其是面對孱弱的父親和殘缺的家庭，他又感到無比的自卑。 　　這種既與現實進行巧妙勾連，又深入人物精神世界的心理化敘事，使這一代作家的很多短篇，都形成了自己特有的個性風格。如郭文斌通過不諳世事的少年懷想，形成了詩意化的審美格調；石舒清藉助荒涼自然的心理演繹，展示了生存的堅硬、無奈與執著；紅柯極力宣染人物的內心熱情，使敘述裸露出原始生活的強悍；溫亞軍則讓人物在寬厚的人情中徜徉，呈現出敘事的溫情格調；薛憶溈始終沉溺於人物內心的精細敘述，具有某種意識流的特點；高君、陳啟文、張學東、曉蘇等人，也是擅長將現實的尷尬迅速轉化為人物內心的自我博弈，以人物最終的自我選擇，傳達作家對現實生活的思考。當然，在這一代際里，也有一些追求現代寓言式寫作思維的作家，像邱華棟、冉正萬、陳昌平等人的一些短篇，就具有很強的象徵和隱喻的意味。 　　由於解除了歷史記憶的重負，「70後」作家的敘事目標主要是直擊日常的現實生活，因此，他們中的大多數人對結構設置都不太在意，也不太擅長，但他們會通過削減人物關係來迴避這類障礙，因此他們的短篇中經常只有兩個人物，即使有其它人物的出現，也僅僅為了解決關係的變化和轉向，且稍縱即逝。但他們在短篇敘事上也有自己的特點，就是善於捕捉細節，並對細節進行饒有意味的拓展，甚至不乏靈性的再現。細察他們對細節處理的策略，我感受尤深的是，他們善於對人物微妙心理的捕捉，並動用一種心理化的敘事手段，讓人物在自我內心不斷盤旋、徜徉，從而凸現那些異常豐盈的生命肌理。但他們又不像「60後」作家的心理敘事，時刻對準某種人性或存在的理性目標——只有徐則臣、魏微、魯敏等少數人在心理敘事時，會偶爾涉及歷史或倫理的詭異，大多數作家只是以心理活動的細節本身，映現人物對現實生活的感受。像金仁順、朱文穎、盛可以、孔亞雷的短篇都非常明顯。 　　在這種心理化的細節敘述中，「7O後」作家最為敏捷的，就是對人物內心荒誕感的精確呈現。這種荒誕感不是存在意義上的荒誕，不具備形而上的特徵，只是庸常的人面對紛亂現實的一種突出感受。——的確，面對物慾擠壓、技術巨變的時代，個人與社會之間的協調性越來越成為問題，即使是每個平凡的人，都會遭遇這樣或那樣的錯位。為此，「70後」作家常常樂此不疲地表現著這類生存處境。像戴來的大量短篇，都是從人物的內心出發，精妙地演繹各種生存的錯位、情感的背叛所帶來的荒誕感受。張楚、於曉威、田耳、李浩、陳家橋、哲貴、東君、李師江、路內等人的短篇，更是讓荒誕感直接盤踞於人物的內心世界，讓人物為了尋求自我的平衡而東奔西突，抑或用慾望的宣洩直接解構荒誕本身。而權聆的一些短篇，乾脆動用各種架空小說的思維，通過奇妙的想像來直接呈現荒誕的生存感受。 　　儘管在短篇小說的敘事策略和形式上，不同代際的作家呈現出不同的特徵，但從整體上來說，不同代際的作家裡，有很多作家都面臨一個共同的局限，那就是敘事結構和敘事手法的重複，甚至某些情節或人物的重複。它所折射出來的，是創作主體在藝術思維上的消極慣性，也意味著某種自我依戀的慣性心理，已主宰了作家的精神世界和思維方式，雖然他們還在年復一年地發表新作，但其中所包含的寫作技能、審美思維乃至思考力度，並沒有呈現出明確的超越姿態，只不過是創作主體在既定經驗上的慣性滑行。當然，要真正克服這種短篇敘事的慣性，無疑有著巨大的難度。 　　對於新世紀以來的短篇小說發展來說，無論是作家對生活的不同理解，還是作家在敘事上的不同追求，他們在代際意義上所呈現出來的這些差異性，是非常重要的。如果沒有這些豐富的差異性的存在，短篇小說的審美格調或許會蒼白得多。事實上，通過上述不同代際作家在短篇創作中的簡單勾勒，我們也不難發現，中國當代作家不僅在以各自的優勢重建我們的「生活圖譜」，而且也在重構人性的圖譜，生命的圖譜。同樣，他們不僅在故事營構上傾其心志，在心理敘事上，在細節描摹上，也都體現了某些藝術的智性。與中長篇小說的發展勢頭相比，短篇儘管還存在著這樣或那樣待解的難題，但依然留下了一些耐人咀嚼的作品，至少還沒有成為「植物人」。 　　[本文系國家社科基金項目「中國新時期作家代際差別研究」的階段性成果，項目批准號：10BZW092]

（刊《文藝爭鳴》 2011年第7期）