看電影談藝術：希區柯克與愛德華·霍普

希區柯克作為歷史上最著名的驚悚電影大師，在長達六十多年的藝術生涯中，導演過的舉世聞名的電影不勝枚舉。即便你沒有看過他的電影，你也一定聽說過那些電影的片名，《驚魂記》、《西北偏北》、《後窗》……這些電影在推出以後不僅榮登各大電影榜單，同時也作為經典不斷地被後人翻拍與致敬。但凡出自他手下的電影，各個都扣人心弦讓人過目不忘，成為了很多人的心中的一座豐碑或者難以磨滅的夢魘。

以《驚魂記》為例，這部描繪發生在旅館浴室的殺人案的影片在60年代革新了電影的表現手法：在當時苛刻的電影審核條件下，觀眾難以在熒屏上見到裸露和血腥的畫面，希區柯克卻用蒙太奇的手法巧妙地拍攝了影片中女主角在洗澡過程中被殺害的過程。即便沒有人能在電影中找到女主角被刀刺傷或者全裸倒在浴缸里的場景，但當畫面定格在握著尖刀的手、女主角驚恐尖叫的臉龐、流淌在水流中的鮮血上時，觀眾早已通過觀影時的產生的想像來還原了整個過程。

《驚魂記》浴室戲的經典鏡頭

希區柯克的成功不僅限於他善於掌握驚悚電影的節奏和心理精神原理的解析，我們往往也能在影片多個鏡頭中找到希區柯克對藝術品的特殊喜愛。

《艷賊》

《迷魂記》

《群鳥》

你可能很難能在別的電影里找到能像希區柯克那樣喜歡在室內場景中用油畫裝飾牆面的。在他所有的影片中，無論主角配角，他們的家裡或者辦公室牆上總是掛滿了油畫，而且都頗有喻意。在《艷賊》中，富甲一方的男主角家裡掛的是維米爾的《鋼琴課》，維米爾作品的估價在上個世紀就高達幾億美元，暗示了男主角家庭背景雄厚和良好的品味；當拍攝老闆或者總裁辦公室內部時，牆上的作品往往和其職業息息相關；而在《群鳥》里那位為了靠近愛人而追隨他從大城市搬到小鎮居住的女教師，家裡滿牆的後現代主義油畫進一步表現了她勇敢，追求在那個時代成為新女性的性格。

《訛詐》

他甚至讓角色在電影《訛詐》中直接畫了一幅油畫，使之貫穿整部電影，每次出現都具有不同的含義。

除了讓藝術作品在電影里負責推動情節發展和暗示觀眾的作用，希區柯克在電影的表現手法上致敬油畫的痕迹也隨處可見，其中最明顯的正是他對同時代的美國著名畫家愛德華·霍普的作品所展現出的瘋狂熱愛了。

《驚魂記》

《後窗》

《辣手摧花》

從最直觀的方面來說，我們常常可以在希區柯克的電影里找到霍普油畫里的建築物——其中最明顯的是《驚魂記》里的貝茨旅館和油畫《鐵路邊的房屋》中的路邊別墅長得如出一轍，而霍普自己對於描繪窗中家庭的愛好也被希區柯克照搬到《後窗》里，甚至連房客衣著及性情都像是從油畫里走出來的。

有趣的是，雖然希區柯克的這種致敬手法看起來簡單粗暴，卻能把油畫場景和自己的電影藝術配合地天衣無縫。如果說霍普的油畫傳遞的是一種孤寂的滋味，那走進希區柯克的電影里則成為了與世隔絕、驚悚的道具；明明同樣是表達美國人民日常中在普通不過的生活，在電影里卻意外地能把這些細節放大，成為了推動情節必不可缺的線索。

但同樣是照搬霍普，2013年上映的《13 個雪莉：現實的幻象》則顯得做作得不行。

《13 個雪莉：現實的幻象》

相比之下，霍普的油畫和希區柯克的電影就好像兩個大小匹配的螺釘和螺帽，毫無差錯地緊緊鎖在一起。這倒也不能全歸功於導演鬼斧神工，也不是因為油畫與電影的主題正好和諧，歸其原因，還是要從「愛德華·霍普油畫的藝術手法」談起。

霍普師從Robert Henri和Merritt Chase，畢業於紐約藝術學校（也就是著名的設計學院Parsons的前身）。儘管在當時，波普藝術已經在美國流行了大半個世紀，但這兩位老師依然側重於教學油畫的造型能力和色彩表現力上，帶著學生們跑進美術館，從米開朗基羅臨摹到倫勃朗，而他們對於法國印象派的迷戀也讓學生們對莫奈、修拉等印象派大師心神嚮往。他們甚至把學生們從大洋彼岸的美國帶隊到法國集體感受歐洲藝術的光線塑造能力。1906年，霍普這個從紛繁喧鬧的紐約出來的小夥子來到巴黎旅遊，在遊歷了巴黎的各大美術館、展覽館、畫展之後，立馬被印象派油畫中的那些閃爍於畫布上的光與影吸引。霍普對此激動萬分，甚至直言：「美麗的光線比當代藝術有趣多了。」

1909年，對印象派作品戀戀不捨的霍普又按耐不住跑去巴黎呆了幾個月。從那以後，霍普開始如痴如醉地研究光影關係，在陽光最為灼熱的海邊呆了好幾個月。從風景畫到回歸於城市生活，霍普自始至終地像個孩子一樣觀察光線和陰影對於對象表現力的變化，觀察太陽影子軌道的 變化。這種對光影的痴迷使他逐漸有了自己的風格——相比印象派作品的色彩往往色相相近、亮度統一，霍普的色彩則高度張揚，他省去了印象派中環境色互相影響的刻畫，加強了色彩的對比度，呈現了更具戲劇性的效果。

印象派色相相近

霍普善用反差較大的補色

希區柯克，《39級台階》

希區柯克就很好地抓住了霍普運用光影增強畫面感染力的精髓。如果你仔細觀察電影中的陰影，你會發現，無論是在室內還是室外，演員身體的陰影總是能違背光線在自然中的規律，投射在身後的牆上，而這種效果顯然是希區柯克有意為之。他的補光使每道陰影都像霍普畫里表現得那樣鋒利、熱烈，產生了一種壓抑、緊張的氣氛，在視覺效果上令人難忘。

《艷賊》中Marine準備行竊前

《迷魂記》里的鐘塔看上去就跟從霍普的畫里出來的一樣

不僅如此，能讓霍普的油畫能和電影藝術如此契合，還歸功於霍普本身就受到90年代電影與話劇分鏡的影響。尤其是1930-1940年代好萊塢pre-code時期的電影，也就是基於當時約束拍攝題材的嚴格的製片法（Production Code）下產出的電影。儘管法令約束在身，好萊塢電影卻在這個時期大放異彩，充滿了諸多驚悚、恐怖、表現主義的電影，它們給觀眾帶來碎片化的故事，通過場景、道具、構圖的設置來突出人類的脆弱感。他的妻子約瑟芬透露說，霍普經常晚上一個人去電影院看電影來尋找靈感。

正因如此，霍普的畫看起來像攝影機鏡頭裡的畫面一樣，處於俯視、窺視、或者無意間偷窺到的情景。畫面中的人物自顧自地干著自己的事、沉思、過著日常的生活，不與觀眾產生任何交互活動。對電影和話劇的熱愛，也讓霍普創造了一系列劇院主題的油畫作品。

New York Movie, Edward Hopper

Girlie Show, Edward Hopper

希區柯克的《後窗》是致敬霍普偷窺視角的傑作了

霍普的構圖則加重了畫面人物的孤獨感。他善於利用房間、景色、傢具、鋒利的窗框來製造互相垂直和交錯的平行線，而人作為唯一一個具有豐富曲線的對象，顯得尤為突兀和孤獨。

Western Motel, Edward Hopper

《後窗》

這就要感謝1920年以來派拉蒙電影公司在當時引進了一大批德國來的藝術指導，其中最出名的Hans Dreider,正是包豪斯體系下教育出來的建築師。出於對樸實優雅的現代建築的熱愛，這位美術指導把他的審美帶進了電影之中，廣闊的牆面、橫向結構、大塊的玻璃窗、嚴格控制空間的比例……這些古板的線條緊緊包圍演員，讓包括霍普在內的影迷們感受到了包豪斯美學的力量。

Office in small city, Edward Hopper,1953

因此我們可以說，正因為霍普的作品早先被電影影響，再加上希區柯克對他畫作的熱愛，才能天衣無縫地把霍普的作品銜接到他的電影之中，還如此討巧。

另外，希區柯克和霍普還有一個共同點——喜歡用金髮女郎當素材。只不過霍普不會利用金髮女郎的特性來對繪畫主題作一個別有深意的詮釋，而是把這些美女當作美國日常生活的一部分來看待。霍普的金髮女郎集中出現在40年代末到50年代初的繪畫作品中，據稱是由於他跑去美國東北部的cape cod半島上搞了個工作室，為了和他所鍾愛的陽光更近一點——當然了，那裡的金髮美女也莫名地很多。

Cape Cod Evening, Edward Hopper ,1939

而希區柯克對金髮女人的熱愛就特別直白，只是出於男性的慾望驅使而已。這讓他的電影里所有女主角各個都一頭金髮氣質優雅，連奧黛麗赫本都不夠格上他的電影。在《艷賊》的拍攝過程中，他甚至想潛規則女主角蒂比·海德莉。在遭到拒絕以後，他氣得把人家給雪藏了。

被雪藏的女神

不過我相信，儘管希區柯克在電影里處處致敬愛德華·霍普，但在選姑娘這事上，還就只是他自己的愛好。畢竟，人人都愛金髮美女。

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