試論李白樂府詩與曲子詞創作之關係

李白是閃耀在中國古代詩國上空的一顆巨星，他不僅溢彩於當時，而且流光於後世。李白的風采既來自於他「謫仙」般的浪漫神奇的精神世界，也生髮於他創造性的自由奔放的詩歌藝術。而李白詩歌的精華主要表現在樂府詩的創作上①，對此，歷代詩家、評家、選家及讀者多認同無疑，嘆為觀止。同時，李白也是中國詞史上較早出現的一個熱愛流行歌曲並創作曲子詞的詞人，李白創作的曲子詞雖然遠不如其樂府詩那樣多，但成就不小，影響也非常深遠。只是與其樂府詩不同的是，後人對李白的詞譽之者推為「百代詞曲之祖」②，貶之者則斥為贗品偽作，爭議之大，迄無定論③。過去對李白的研究往往詩、詞分論，缺少聯繫。研究李白樂府和李白詩者固然無暇或不屑於顧及李白的詞，研究李白詞或考辨爭論李白詞真偽者，也往往缺少或遺漏了與李白的詩歌尤其是李白樂府詩的有機聯繫。其實，不僅唐宋時代以前的樂府是具有合樂可歌性質的音樂文學，而且作為唐宋時代以來興起和繁榮的新型音樂文學形式的曲子詞，也在屬性、特徵甚至名稱等方面與樂府有著淵源和聯繫。尤其是李白，集樂府大家和新興詞人為一身，二者之間的關聯更不容忽略。本文即試圖在李白的樂府詩與曲子詞創作二者之間尋找關聯，同時也是從一個新的視角和新的途徑來考察、觀照和闡釋李白詞的創作現象及其真偽問題。一　李白創作樂府詩與曲子詞在性質與精神上的相通性一個作家在文學形體上的選擇，應該具有一定的內在邏輯性。換言之，一個作家選擇何種文體或者選擇哪些文體來從事創作，除了受文體發展現狀及時代風氣的影響之外，應該更多的是與他的個性氣質、文學思想、藝術修養、審美情趣和藝術精神等個體因素有關。從這個意義上來考察，李白在大力創作傳統的樂府詩的同時，也選擇新興的曲子詞來嘗試創作，其間的關聯性和邏輯性是不容忽視和否定的。我們可以從以下幾個方面來加以考察和闡釋。首先，李白對樂府詩和曲子詞這兩種文學形體的審美選擇和創作實踐，在文學形式的屬性上具有一致性，即二者都屬於音樂文學形式。樂府詩是流行於漢魏六朝的傳統樂歌，曲子詞則是新興於隋唐以來的流行歌曲，這兩種體裁都具有音樂文學的屬性，而且在發展演變上也具有前後承續的淵源關係。漢魏六朝的樂府詩在唐代雖然大多已經不再歌唱，但它們曾經被歌唱過，它們的音樂屬性也依然積澱在那一個個的樂府古題中，凝定在那一首首樂府詩的字裡行間。也許正是這種音樂屬性和音樂美感，才使得大量的古題樂府在唐代依然具有很強的藝術魅力和生命力，從而受到許多詩人的熱愛和創作。同時，少量的樂府曲調及其唱法可能在唐代還有遺存，對此，宋人王灼曾予以考證和記載：「晉以來新曲頗眾，隋初盡歸清樂。至唐武后時，舊曲存者，如《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《白紵》、《子夜》、《團扇》、《懊》、《石城》、《莫愁》、《楊叛》、《烏夜啼》、《玉樹後庭花》等，止六十三曲。唐中葉，聲辭存者，又止三十七，有聲無辭者七，今不復見。」④ 王灼的記載和考索也許並不一定完全準確和全面，但他指出的樂府舊曲包括聲辭並存者在唐代的部分遺存和流傳的現象，則是一個不可否認的事實。在李白所創作的大量的樂府詩中，即有《白紵詞》、《子夜歌》、《楊叛兒》、《烏夜啼》等樂府舊題，既然在初、盛唐之際其舊曲尚存，它們的可歌性也就不容否定。至於曲子詞，則更是隋唐之際興起的一種流行歌曲，它所依託的燕樂曲調也極具抒情性與娛樂性，可謂新穎多姿，優美動人。李白既然熱衷於創作可歌與不可歌、舊曲尚存或只有古題的樂府詩，那麼他選擇新興的作為流行歌曲的曲子詞來嘗試創作，也就是不足為奇、合乎邏輯的事情了。我們可以這樣認為：大概正是這種音樂屬性與音樂美感，使李白同樂府詩和曲子詞結下了不解之緣。其次，李白之所以能選擇樂府詩和曲子詞這兩種文學形式來從事創作，與他所獨具的種種個體因素密切相關。（一）李白具有精通音樂的藝術才能和熱愛音樂文學的藝術精神。李白生活在一個「後樂府」的時代（唐代正處於從傳統樂府詩向新興曲子詞轉型的音樂文學時代），既大量地創作還具有生命力的樂府詩，又大膽地嘗試創作新興的曲子詞，對這兩種文學形式的選擇，必須具備一個重要的共通的前提和基礎，即精通音樂的藝術才能和熱愛音樂文學的藝術精神。事實也正是如此：李白不僅具有較高的音樂藝術素養和才能，而且也特別酷愛音樂和各種音樂文學藝術。唐代是一個音樂文化特別繁榮發達的時代，詩人們賦詠音樂歌舞題材的創作也非常普遍和流行，李白也不例外。在李白的詩集中，即有大量賦詠和描寫音樂歌舞表演的詩篇，其中描寫歌唱藝術和演唱情景的，既有「揚清歌，發皓齒」的「北方佳人」（《白紵詞》其一），「道字不正嬌唱歌」的「吳姬」（《對酒》），月夜之下「歌曲動寒川」的煉銅工人——赧郎（《秋浦歌》其十四），還有「郢人唱白雪，越女歌採蓮」（《秋登巴陵望洞庭》）的描寫，等等。這些歌唱中所涉及到的樂曲，既有傳唱至唐代仍然有生命力的古曲《白雪》，也有民歌小調《子夜吳歌》和《採蓮曲》，還有屬於唐代燕樂曲調的《白紵》、《綠水》等；這些有關歌唱的賦詠和描寫，既反映了唐代民間歌唱藝術的繁榮發達與豐富多彩，也表現了李白對民間歌唱藝術的廣泛接觸和傾心熱愛。此外，李白還有不少賦詠和描寫各種樂器演奏的作品，其中較為膾炙人口的名篇，如《聽蜀僧浚彈琴》、《春夜洛城聞笛》等即是。這些歌詠彈奏和吹奏琴、瑟、箏、笙、琵琶、箜篌等各種樂器表演的詩篇，也大多寫得惟妙惟肖，形象逼真，也至少從一個側面表現了李白所具有的音樂素養和鑒賞能力。如果說李白一般性的賦詠和描寫音樂歌唱題材的詩歌還不足以完全說明問題的話，那麼李白描寫自己能歌唱、擅樂器的詩篇，則讓我們對他的音樂藝術才能有了確信無疑的了解與認同。如《幽澗泉》一詩寫道：拂彼白石，彈我素琴。幽澗愀兮流泉深，善手明徽高張清。心寂歷似千古，松颼飀兮萬尋。中見愁猿弔影而處危兮，叫秋木而長吟。客有哀時失志而聽者，淚淋浪以沾襟。乃緝商綴羽，潺湲成音。吾但寫聲發情於妙指，殊不知此曲之古今。幽澗泉，鳴深林。這首詩就是李白描寫自己彈琴的情景。「他是在山間深林中彈一曲叫作《幽澗泉》的曲子。此曲如幽谷中的潺潺流水，又如高山頂上的陣陣松濤，時而有愁苦的猿啼哀響其間。有一位『哀時失志』的朋友，聽此琴曲之後，竟感動得淚如雨下，沾濕了衣襟。詩人自己也完全進入了藝術的境界之中，他只覺得他此時的情感要用彈琴的妙指來表達，已忘記了自己所彈的曲子是古是今。這種對琴道藝術境界的深刻體會，若不是精於此道的高手，是道不出來的。」⑤ 葛景春先生對李白這首詩的解讀，應該是符合歷史真實的見解。此外，李白又有詩寫道：「勸爾一杯酒，拂爾裘上霜。爾為我楚舞，我為爾楚歌。」（《留別於十一兄逖裴十三游塞垣》）在這裡，詩人「我為爾楚歌」作為對「爾為我楚舞」的回報與對應，應該是指唱楚地的歌謠或民歌，可以看出李白也是具有歌唱才能的。（二）李白還具有自由奔放的人格精神和獨立不羈的審美追求。李白所生活的朝代，正是近體詩成熟定型流行繁榮的時期，但李白卻不屑於作流行的律詩，而是大量地創作傳統的樂府詩；曲子詞則是隋唐之際剛剛興起的一種來自民間的新型音樂文學形式，當時的文人既在觀念上瞧不起它，也在創作上極為冷落，而李白卻不顧流俗，大膽創作。在對待近體詩、樂府詩、曲子詞這三種文學形式的態度、觀念、選擇和實踐上，李白既眷懷於傳統文學，又熱愛於新生事物；而對同樣是新生事物的近體詩和曲子詞，李白不去趕文人的時髦，而是去追民間的新潮。這種較「另類」的文學選擇，看似矛盾、不可理解，實則深深地根基於李白的個性氣質和人格精神，並有機地統一於李白的文學思想和審美追求之中。我們可以從這樣幾個層面上來加以理解和闡釋。其一，李白生性浪漫奔放，渴望自由，追求個性，反叛傳統，他之所以不喜歡創作近體詩，就是不願意受到近體詩較為整齊、規範、苛刻、單調的格律形式的束縛。對此，清人趙翼曾指出：「青蓮集中古詩多，律詩少。五律尚有七十餘首，七律只十首而已。蓋才氣豪邁，全以神運，自不屑束縛于格律對偶，與雕繪者爭長。」⑥ 今人也認為：「李白的七律很少，因為七律中凝結了太多的技巧和程序化的先入之見，難以抒發作者豪邁不羈的性靈。」⑦ 可見，李白不喜律體的原因不難理解，即與他的性格氣質有關。其二，樂府詩雖然是一種傳統的文學體式，但它既屬於仍然還具有生命力的音樂文學形式，在創作上也比之近體詩更為靈活和解放，因此李白對樂府詩的鐘愛，除了顯現他熱愛音樂文學的審美追求和文學思想之外，也體現了他奔放的個性氣質和不羈的人格精神。其三，新興的曲子詞雖然在創作上有「依調填詞」的限制，但這對於具有較高的音樂藝術修養和才能的李白來講實在不成問題，重要的是這種來自民間的流行歌曲以其俚俗、質樸、新穎、活潑的美感和魅力吸引了李白，因此李白能夠在大多數正統文人還沒有認識和接受它的時候就做出了大膽的選擇和嘗試，這同樣體現了李白鍾情於音樂文學和民間文學、喜愛民間新生事物、富於叛逆性和創造性的文學思想和藝術精神。精通音樂、兼具音樂與文學雙重才能的文人在唐代並不少見，但唐代作詞的文人卻並不很多，一個重要的原因即決定於創作主體的人生經歷、個性氣質、文學觀念和審美追求等個體因素的差異。比如在盛唐詩壇上，王維堪稱是一個比李白更精通音樂的著名詩人，雖然也寫有一些樂府詩，但他卻不作詞；又比如在晚唐詩壇上以「溫李」齊名的溫庭筠和李商隱，也是一個很典型的例證：李商隱也並非不懂音樂，但他卻寧肯去作近似曲子詞的「無題」詩，也不願去「依調填詞」，而溫庭筠卻成為了唐五代第一個大力作詞的文人，並被後人奉為「花間鼻祖」。因此，李白之大力創作樂府詩以及在盛唐開風氣之先地大膽嘗試創作曲子詞，也是與他自由奔放的個性氣質和獨立不羈的審美追求密切相關的。二　李白創作樂府詩與曲子詞在經驗與方法上的相關性樂府詩與曲子詞既同屬音樂文學，那麼二者在文學形體、藝術經驗、創作方法等方面，自然也會具有一定的相關性和相似性。從這個層面來看，李白在大量創作模擬的樂府詩的過程中所積累的藝術經驗和創作方法，對他選擇和從事曲子詞的創作也提供了有益的借鑒與啟示。我們可以從以下兩個方面來加以考察和探討。（一）李白模擬樂府與依調填詞在創作方法和藝術經驗上的相關性。在漢魏六朝時代，樂府詩的創作一般是先詩後曲，以詩配樂，由詩定樂，只有極少數情況下出現過依曲作歌的現象。而唐宋時代曲子詞的創作，除了極個別精通音樂能「自度曲」的詞人偶爾先詞後曲之外，一般都是「依調填詞」，先曲後詞，由樂定詞。這是樂府詩與曲子詞在歌辭與樂曲的配合關係及創作方法上的根本不同（儘管其中有部分相同或交叉），由此而區別為兩種不同的音樂文學形式。但是，我們並不能完全否定樂府詩與曲子詞在創作方法與藝術經驗方面的相關性。唐人創作樂府詩大多是擬樂府古題（實際上這種擬樂府早在六朝文人的創作中就已經相當普遍）。在創作步驟上，詩人首先得選擇一個樂府詩題，如《從軍行》、《燕歌行》、《蜀道難》、《將進酒》、《行路難》、《烏棲曲》、《子夜吳歌》等等；然後他得按照這個樂府詩題的音樂屬性和傳統題材來進行藝術構思，表達與這個樂府詩題的規定性相適應的內容題材和思想情感。如《採蓮曲》，據記載為梁武帝改西曲所制《江南弄》七曲之一，屬《清商曲》，《樂府詩集》即收入《清商曲辭》這一類別中。根據梁武帝等人的創作來看，《採蓮曲》所寫內容皆為江南水鄉風光、採蓮女的生活情態以及相思離別之情。故唐人運用這一樂府舊題來創作，其內容題材和思想情感也就大體不離這一範圍，如初唐王勃、盛唐李白皆作有《採蓮曲》，儘管詩體形式不盡相同，但構思、立意和內容題材則大體相近。又如《蜀道難》，亦為樂府舊題，《樂府詩集》收入《相和歌辭·瑟調曲》中。據《樂府解題》云：「《蜀道難》備言銅梁、玉壘之阻。」⑧ 銅梁、玉壘，皆為蜀中山名，則《蜀道難》這一樂府歌曲的本意即是極力形容和歌詠蜀中山川道路的艱難險阻。我們從《樂府詩集》所收梁劉孝威、陳陰鏗、初唐張文琮等人的作品來看，即皆歌詠「蜀道難」之本意。李白的《蜀道難》一詩，過去對其主題略有爭議，其實其構思立意依然不脫這一樂府舊題的主旨。正因為每個樂府詩題原先都具有音樂曲調和內容題材上的規定性，所以唐人在運用這些樂府舊題來進行模仿創作或者再創作的時候，也就要一定程度地受到其規定性和潛在性的影響，這與曲子詞的「依調填詞」的創作方法和藝術經驗便具有了一定的相通性。曲子詞在唐代，也就是當時的流行歌曲，一種新興的音樂文學形式。因此，作詞首先得「擇調」，即選擇一個適合的詞調來填寫歌詞。詞調規定了相應的音樂特性、格律特徵、情感屬性和題材範圍，作詞者根據所要表達的內容情感等因素來選擇相應的詞調進行創作。每一首詞都有一個調名，又稱詞調、詞牌，如《三字令》、《調笑令》、《漁歌子》、《採桑子》、《太常引》、《好事近》、《揚州慢》等。一首詞的調名，與一首詩的詩題並不完全相同，詩題是詩的內容題材的規定與揭示，詞調則是樂曲內容及其性質的標誌。詞是依調而作的，是先曲後詞，詞調的調名本是曲調的曲名，它表明一首詞是依據哪一個曲調來填寫和歌唱的。曲名一般要表明和概括這個曲調的音樂內容，如《漁歌子》來自漁父的歌唱，《採桑子》反映採桑的勞動生活，等等。另外，曲名還表示曲調的音樂性質和樂曲類別，有令、引、近、慢或大、小、長、短等體式種類的分別，還有哀、樂、喜、怒或豪、婉、雅、俗等聲情風格的不同。唐宋時代有大量的燕樂曲調的創製和流行，這為詞人們的選聲擇調和依調填詞提供了必備的條件和寬廣的基礎。一方面，大量的燕樂曲調正鮮活地流行著，其中一些優美動聽的曲調更是廣為傳唱，以至於家喻戶曉；另一方面，許多文人也都具有良好的音樂文學素養，有的甚至精通音樂，能創作「自度曲」，所以選聲擇調對他們來講大多不成問題。儘管如此，也還是有少數詞人忽略了選聲擇調，或者是因音樂修養不夠而導致擇調不當，以致聲、情不合，有礙美聽。因此，南宋詞論家在總結詞的創作實踐的時候，都特別注重「擇腔」、「擇曲」的問題，如楊纘《作詞五要》強調「第一要擇腔」⑨，張炎在《詞源》卷下「制曲」條中也特意指出：「作慢詞看是甚題目，選擇曲名，然後命意。」⑩ 因為只有選聲擇調得當，才能達到聲、情並茂，內容與形式的完美結合。通過比較，我們可以看出，除了格律特性較為淡化之外，模擬樂府的創作與「依調填詞」的確沒有什麼太大的不同。唐代作樂府詩的詩人雖然很多，但並不是每個人都是詞人，這其中原因很複雜，不可一概而論。就李白而言，他既熱愛音樂和音樂文學，而且以超越於一般詩人的巨大熱情來大力創作樂府詩，其中的藝術經驗和創作方法，當然會有助於他對曲子詞的創作。（二）李白樂府詩和曲子詞創作在句式、形體方面所具有的相關性。樂府詩在形體上雖然大多句式較為整齊，但相對於近體詩而言，它依然不失為一種形體較為搖曳多姿、藝術表現相當自由的詩體。而曲子詞的創作雖然受制於一定的音樂及格律的規範，但長短不齊的句式、相對靈活多變的聲韻，依然為中國古代詩體帶來了解放而新穎的風采。而曲子詞在形體上的這些新變與樂府詩的藝術積澱和創作經驗也是分不開的。在李白的創作中，他對樂府詩的藝術形式方面的創造性以及樂府詩與曲子詞在句式、形體上的相關性，表現得又格外突出。李白的樂府詩創作並非是一種簡單的模擬或仿古，而是極具創造性，參差的句式、搖曳的形體、自由的聲韻，簡直就是一種超越時代的自由詩。這種天馬行空般的自由特性雖然與曲子詞的創作不盡吻合，但無疑對李白曲子詞的創作又不無影響。比如曲子詞在形體上的一個重要特徵就是長短句的運用，而李白現存十餘首曲子詞中(11)，除《清平調》三首為七言四句體外，其他如《清平樂》五首、《連理枝》二首、《菩薩蠻》二首、《憶秦娥》一首，皆為長短句體。這與李白樂府詩創作中對長短句的成功運用應該是有所關聯的。李白的樂府詩從句式上來看，主要有五言、七言、雜言等幾種形體，其中屬於整齊的純粹的七言體只有《烏夜啼》、《烏棲曲》等少量的幾首，大部分則是五言體和雜言體，而雜言體樂府則堪稱是李白最富於創造性的成就與特色之所在。李白的雜言樂府多屬七言歌行，句式以七言為主，穿插雜言，而雜言又極盡參差錯綜之能事，如《蜀道難》、《將進酒》、《遠別離》、《日出入行》等經典名作，即皆為雜言體樂府。在這些雜言體樂府歌行中，李白對長短句的運用，則簡直達到了中國古典詩歌最自由奔放的藝術境界。請看：噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難於上青天！（《蜀道難》）其險也如此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉！（同上）遠別離，古有皇英之二女；乃在洞庭之南，瀟湘之浦。（《遠別離》）我縱言之將何補？皇穹竊恐不照余之忠誠，雷憑憑兮欲吼怒。（同上）君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回！（《將進酒》）君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪！（同上）岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我側耳聽。（同上）五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。（同上）其始與終古不息，人非元氣安能與之久徘徊？（《日出入行》）羲和，羲和，汝奚汩沒於荒淫之波？（同上）行路難，行路難！多歧路，今安在？長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海！（《行路難》）在以上摘引的這些詩句中，從二言、三言、四言，到五言、六言、七言，直至十言、十一言，各種句式皆有，而且參差為用，極盡變化，特別富於彈性與張力，即使與唐宋詞中的長短句相比也毫不遜色，而且更為自由靈活。雖然這些長短句的運用主要是服從於情感抒發的需要而自由揮灑的，並非是像曲子詞的創作那樣是受音樂曲調的規定性使然，但是仔細觀察，我們也依然能從中找到一些帶規律性的模式：如「三四、四五」的組合，「五七」的組合，以「君不見」三字領起「七七」的組合等；其中最突出的則是「三七」句式的組合，有「三七」、「三三七七」、「三三三三七七」等多種體式。我們聯繫到李白的曲子詞作品來看，其中《清平樂》即由四言、五言、六言、七言共四種句式組成，而上片即是由「四五」、「七五」的句式組合而成。又如《菩薩蠻》，全篇主要運用了七言、五言兩種句式，而上片的句式組合即為「七七五五」。又如《憶秦娥》，全篇主要有三言、四言、七言共三種句式，其中最突出的句式即為「三七」組合。我們很難說李白所作曲子詞中長短句的運用，一定是受其樂府詩雜言句式的影響，但我們也很難否定二者之間所具有的關聯性。我個人以為，李白既然在其樂府詩中能夠大量而熟練地運用參差不齊的長短句，其中的藝術經驗和創作模式必然會對其曲子詞的創作有所影響。在李白所處的盛唐時代甚至在李白之後的中唐、晚唐之際，文人作詞多偏於選取與近體詩形體相近的詞調，或者說易於以近體詩的形式來填詞歌唱的詞調，如《楊柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》、《浣溪沙》等，對長短句的運用則較為生疏。可見，李白在詞體的運用上也依然表現出了超前的創造性，但就李白的藝術活動自身而言又不足奇怪，因為它與李白的樂府詩創作正好相互印證。三　簡短的結語：換一個思路來考察李白詞的真偽問題對李白的詞，唐人和宋人皆有記載和著錄，未嘗疑為偽作。但自從明代人發難以來，在一個相當長的時期內，人們對李白詞的真偽問題一直爭論不休，信疑參半。一部分人對李白詞（主要是《菩薩蠻》「平林漠漠煙如織」及《憶秦娥》這兩首詞）持懷疑和否定態度，除了基於文獻資料的考證中存在疑問等因素之外，還有兩個重要的原因：其一是認為李白詞的創作和成就具有超前性和成熟性，換句話說，即認為在李白的時代還不可能寫出藝術表現如此成熟、風格意境如此渾成的詞作。持這種觀點的，主要以現當代學者為主。其二則認為李白作詞與他的個性和風格不類，以明人胡應麟的質疑最具代表性(12)。這種懷疑固然不無道理，但是卻不能作為鐵證。在沒有新的材料證實李白詞為偽作之前，我們更應該做的事情是如何去考察和闡釋李白詞的創作現象。其實，並非李白的每一首詞都有疑問，如《清平調》三首，雖然皆為七言四句的體式，與七言絕句未能區別開來，但唐人李浚《松窗雜錄》的記載已明確表明它們屬於依調填寫的歌詞性質；又比如西蜀詞人歐陽炯所寫《花間集序》也明確記載說：　「在明皇朝，則有李太白應制《清平樂》詞四首。」(13) 即使是《菩薩蠻》、《憶秦娥》二詞，宋人也皆視為李白之作，不僅僧文瑩《湘山野錄》卷上、魏慶之《詩人玉屑》卷二一、邵博《邵氏聞見後錄》卷一九等雜史筆記和詩話著作有記載和著錄，而且也被宋咸淳本《李翰林集》，即樂史、宋敏求所裒輯的李白「古集」本所收錄(14)，同時也入選黃升的《花菴詞選·唐宋諸賢絕妙詞選》，甚至還有北宋李之儀《憶秦娥》一詞明確題注曰「用太白韻」。我個人以為，既然李白能作詞而且作有詞已是一個不可否認的歷史存在，那麼與其在沒有確切證據的情況下去懷疑《菩薩蠻》、《憶秦娥》這兩首優秀作品為偽作，甚至否定李白作詞的現象和事實，我們不如換一個思路，換一種視角，去考察和闡釋李白何以能寫出這樣傑出的詞作？一個作家的創作成就固然不能脫離他所處的時代背景和藝術環境，但也與作家獨特的個體因素有關。如果我們能從李白的天才性和創造性切入，全面考察李白的整個藝術活動，尤其是探討李白樂府詩與曲子詞創作之間的相互關係，我們或許會對李白詞的創作現象和真偽問題獲得一點新的體認。事實上，不僅李白一個人的樂府詩與曲子詞創作的相互關係值得注意，而且整個唐五代詞的發生髮展也與樂府傳統及其興衰演變具有密切而複雜的關聯，二者既雙線並進，又相互影響。過去曾有學者注意到了唐聲詩與曲子詞的相互關係的考察與探討，但對曲子詞與樂府詩的相互關係則多有忽略。本文對李白樂府詩與曲子詞創作相互關係的考察只是一個初步的嘗試，既懇請方家批評指正，也希望能對李白研究和詞學研究有所補益。注釋：① （清）趙翼《甌北詩話》卷一云：「青蓮工於樂府。蓋其才思橫溢，無所發抒，輒藉此以逞筆力，故集中多至一百十五首。」其認為李白「工於樂府」堪稱精闢之論，但李白樂府詩卻並不止一百十五首。（宋）郭茂倩《樂府詩集》收李白樂府詩共一百四十首，為該集中入選作品數量最多的詩人。（清）王琦輯注本《李太白全集》卷三至卷六錄樂府詩一百四十九首，詩文拾遺部分又補錄樂府詩十五首，共一百六十四首。今人考證認為，李白樂府詩的數量還不止這些，如被王琦本劃入古近體詩內的有些作品，在《全唐詩》里卻被編在樂府詩中，在繆本中則被稱為歌吟，這類詩篇共七十九首，總計李白樂府詩約有二百四十三首（參見魏曉虹《李白樂府論》，《山西大學學報》1994年第2期，第57—58頁）。② （宋）黃升《花菴詞選·唐宋諸賢絕妙詞選》卷一，遼寧教育出版社1997年版，第1頁。③ 參見葛景春《李白詞真偽討論述評》一文，載《文學評論叢刊》第31輯（1989年）；又收入《李白思想藝術探驪》，中州古籍出版社1991年版。④ （宋）王灼《碧雞漫志》卷一，據岳珍《碧雞漫志校正》卷一，巴蜀書社2000年版，第12頁。⑤ 葛景春《李白詩歌與盛唐音樂》，載《文學遺產》1995年第3期，第46頁。⑥ （清）趙翼《甌北詩話》卷一，據郭紹虞《清詩話續編》本，上海古籍出版社1983年版，第1139頁。⑦ 魏曉虹《李白樂府論》，載《山西大學學報》1994年第2期，第60頁。⑧ （宋）郭茂倩《樂府詩集》卷四○《相和歌辭·瑟調曲》引，中華書局1979年版，第590頁。⑨ 唐圭璋編《詞話叢編·詞源》附錄《楊守齋作詞五要》，中華書局1986年版，第267頁。⑩ 據《詞話叢編》本，第258頁。(11) 曾昭岷、曹濟平、王兆鵬、劉尊明編《全唐五代詞》正編卷一收李白詞共十三首（中華書局1999年版）。(12) 《少室山房筆叢》卷二五《庄岳委談》卷下云：「余謂太白在當時，直以風雅自任，即近體盛行，七言律鄙不肯為，寧屑事此？且二詞雖工麗，而氣衰颯，於太白超然之致，不啻穹壤。藉令真出青蓮，必不作如是語。詳其意調，絕類溫方城輩，蓋晚唐人詞，嫁名太白。」（文淵閣《四庫全書》本）(13) 據李一氓《花間集校·花間集敘》，人民文學出版社1958年版，第1頁。(14) 參見葛景春《宋咸淳本〈李翰林集〉中有〈菩薩蠻〉、〈憶秦娥〉詞——李白〈菩薩蠻〉詞補正》一文，收入《李白研究管窺》，河北大學出版社2002年版，第62—65頁。
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