名家長文 怎麼入帖？又怎麼出帖？（學書法應該有這樣一個套路）

胡問遂1951年師從沈尹默，為其入室弟子，學書二十餘年。擅書諸體，尤工真、行、草。胡問遂研習法帖，讀帖、臨帖，務求「察之者尚精，擬之者貴似」，反覆琢磨如何下筆、運筆、轉折。其所臨書帖送師過目，竟被誤以為是「印刷複製品」。胡氏數十年堅持不懈，尤得力於北碑，並能融會貫通，自成一家。共書法渾厚凝重，洒脫靈動，氣韻高雅，意態從容，是海派書法藝術的典型代表人物。

讀、臨、背、核、用

研究師承淵源 後世界影響

破立重思想剖析在精研

勢變形自異是損必有增

功夫在詩外

全文7870字 | 建議閱讀13分鐘

論入帖與出帖

文/胡問遂

學書法的同志經常會碰到這樣兩種情況：未入門的難於掌握筆法，登堂入室的又苦於依人作嫁，難為出路。這兩個問題俗稱入帖和出帖，現在分別談點這方面的體會。

我國的書法藝術，從獸蹄鳥跡的象形文字，發展到今天的真草隸篆等各種書體，已經形成一種特有的藝術規律。在祖國書法傳統藝術的寶庫中，前人留存著大量的寶貴財富，等待著我們去繼承。因為一個人遇事不能事事依靠直接經驗，事實上多數的知識都是從間接經驗而來的，所以有借鑒和沒有借鑒是不同的。臨摹就是一種很好的借鑒方法。在臨摹古人的法書中，我們可以學到許許多多寶貴的傳統經驗。所謂臨帖，就是選定一本你所認為滿意的前人法書範本，面對面地依樣臨寫。概括地說臨帖有這樣五個階段；叫做讀、臨、背、核、用。

1.論功夫

第一是讀。「讀」是讀帖，不僅是讀帖上的文字，還須觀察分析和理解用筆的道理。學一本帖，大家都說這本帖的字好，究竟好在哪裡?如果不搞懂，不理解，不知它的好壞所在，依樣描葫蘆，豈不是盲人騎瞎馬嗎?

前人說：「學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有得。」又說：「張帖於壁間，朝夕諦觀，思其用筆之理。」這些話都告訴我們要加強對帖的理解和認識。俗語說：「讀書千遍，其義自見。」讀書要熟精思，寫字又何嘗不是如此呢，感覺到了的東西我們不能立刻理解它，只有理解到了的東西才能更深刻地感覺它。

比如說：帖上筆畫俯仰向背、長短大小、攲斜高低等等，這些印象在你腦子裡不斷反覆，經過思考或者求教於師友，就會知道這些點畫之所以俯仰向背等變化，為的是順應筆勢的需要，是出於調整和平衡字的重心，以達到呼應映帶，張弛開合，使書法產生一種平而不平的藝術效果。

把這些外部形象的內在聯繫歸納起來就不僅掌握了外在的形，還理解了內涵的勢，由淺入深，由表及裡；使認識不斷深化，實踐就逐步提高，它們是相輔相成的。前人說：「學而不思則罔，思而不學則殆。」學一本帖的收穫多少，可以說是取決於對這本帖的理解認識深淺而定的。

第二是臨。「臨」就是臨帖。孫過庭說；「察之者尚精，擬之者貴似。」譯成現代語，就是「看要看得細，臨要臨得像。」但這個「察」並不光是明察秋毫就行了。「察」是既要觀察得精細入微，還要善於把觀察到的東西進行一番分析概括的工夫。大家都知道庖丁解牛的故事。庖丁因為看到了牛的薄弱環節，所謂「無厚入有間」。這個「間」就是突破口，就是牛的骨節眼，在字則是字的下筆處。

米芾有言：「惜無素靖真跡，觀其下筆處。」在下筆處可見用筆藏鋒抽毫出久之跡。一般談書法的部說：「橫畫要直下筆」，直下筆鋒是橫畫下筆的一種方法，但不是唯一的方法，它可以直下，左斜下，右斜下、側下、下向上下、逆下，直撞入紙下等等；還有收筆，除了回收以外，還可以上挑、下拖、宅勢收鋒等等，它都符合用筆的規律。

由此可見法是要講的，但不能說得太機械，俗語說「法無定法」，理解了下筆收筆的出入之跡，就掌握了取勢得勢的關鍵。這是金針度人之處，非常重要。用筆怎樣用，取勢怎樣取，這是個參透消息的地方，也是臨字臨得像的一個前提。取勢能得勢，結構也就在其中了。寫字落筆就決定字形，它關係這個字，也影響於一行甚至一篇，不可不慎。正因為真跡能看到起落筆和點畫的呼應映帶，所以學書重視墨跡。

點畫有呼應映帶，字勢就能生動有活氣。石刻所以小易學，就是因為這些細微之處失真走樣。如果學石刻，那你就要能夠補充這些牽絲映帶，恢復它的本來面目，才不致為斑駁的石花和筆意不相聯屬的點畫所迷濛。

第三步功夫是背。讀書要背，學畫也要背，畫畫不是要默寫嗎，學字也是如此。背是鞏固記憶的最好辦法，背過兒次，印象就深刻了。不過這裡要附帶說一句，背不僅指背熟，而是最好能把筆法、筆勢、筆意理解得深透牢固些，使帖上的東西真正成為自己的東西，靜心一想，歷歷在目。前人論文說：「使其言若出於吾之口，使其意若出於吾之心」。那就比死記硬背好得多了。

第四是核。「核」是核對。俗語說：「失敗是成功之母。」就是因為從失敗中取得了經驗教訓，才能變失敗為勝利。如果你正視了自己的缺點，重視失敗的經驗，採取了改進的措施，使自己的思想符合於客觀外界的規律性，那末這樣的失敗，正是循序漸進的必由之路。從前我臨完或背出一張字之後就把它掛起來，反覆同原帖對照，看它一二十分鐘，就會發現許許多多的問題。

現在有些同志臨帖很起勁，臨過之後往往自以為有些像而自得其樂，或者就手一甩，束之高閣，而不加以分析總結，那末這次犯的毛病，由於沒有及時發現，勢必繼續再犯，所以與原帖比照核對非常重要，否則要想提高恐怕是很難做到的。

第五是用。「用」是使用，「讀書是學習，使用也是學習，而且是更重要的學習」。想真正學會一樣東西，照著做不能算會，只有能夠應用，並能運用自如，才算真正學到了手，這是檢驗學習水平的一個重要方面。

讀、臨、背、核、用，這只是學書入門的一種方法。這些方法是不可分割的，而是統一的，要處理好它們之間的關係，還要注意約取和博覽的關係問題。初學要選定某一家的一本帖，從這本帖人手，看的，臨的、背的。用的都是這一家的字，一步也不旁窺，要專一，從一點突破，推及其餘。如果你有很多帖，我建議你暫時把它收起來，束之高閣。

為什麼?因為傳統的帖，各有各的長處，不看為的是防止見異思遷。特別在成績提不高、有了厭倦情緒的時候，更容易發生泛覽和換帖的毛病，結果今天學《九成宮》，明天學《聖教序》，後天學《多寶塔》，浮光掠影，淺嘗輒止，雖然也採用了這五種步驟，但學無所進。這就是因為失之「約取」。

學書要知難而進，越是困難的時候，越要看到光明。「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。」突破了這一關，就是一個飛躍。寫字是個長期的事，在漫長的歲月中，隨時會發生碰壁的事，要有韌性，貴在堅持。

2.論研究

從一帖人手是約取、專一的意思。有人會問那豈不是孤陋寡聞嗎?我說不會的，因為任何事情都有個階段性，對腳跟未站穩的人來說扎紮實實的下點基本功是必要的。如果有了一定水平，那麼就應該盡量放開眼界，多吸收些營養，這就要博覽。

所謂博覽是綜觀這一家所有的書跡，研究他的師承、同道以及創新成就和對後代的影響。只有把他的上下左右關係摸清了，才能有比較清楚的認識。然後再按照自己的具體情況和條件畫出一個應該走什麼路的輪廓來。

舉個例子說，如果你是學褚遂良的，那就應該對褚字有所了解。褚遂良，字登善，杭州錢塘人，官至中書令右僕射。他父親褚亮和虞世南，歐陽詢都是朋友，所以他的書法早年以父執歐、虞為師。歐陽詢還特別欣賞他的真書。中年以後他專攻右軍，真書甚得媚趣。虞世南死後，唐太宗深感無人可與論書。

魏徵因薦舉褚遂良可當I比任，說他「下筆道勁，甚得王逸少體」。太宗即日召令侍書，並將御府所藏所有王羲之書跡叫他鑒別，遂良備論真偽，一無舛誤，以此受知太宗。他因曾受太宗臨終顧命，為此竭力諫止高宗納武則天為後，致屢遭貶謫。永徽六年左遷潭州都督。顯慶二年再徙桂州，旋貶愛州，最後上書自明，不蒙採納，顯慶三年憂死，年63歲。

歷來評褚遂良為唐初四大書家之一，說他的字如「瑤台青瑣，『窗映春林。……美人嬋娟，不勝羅綺」，其實他的成就並不限於美韻，沉摯厚重是其另一特點。

《伊闕佛龕碑》 局部

褚遂良傳世書跡無爭議的有四碑，以《伊闕佛龕碑》為最早。碑於貞觀十五年魏王泰立，摩崖，在洛陽龍門中洞。雖稱碑，實系大造像，是年褚46歲。翌年書《孟法師碑》，此二碑雖相距僅一年，然風格各異，《伊闕》骨氣勁峭，得歐法之遺，《孟法師》韻致華美，為虞永興嫡嗣。

《孟法師碑》 局部

王世貞稱「波拂轉折處無毫髮遺憾，真墨池中至寶也」。特別是《伊闕》，如置之六朝造像之中，殊難識別，這是他用功的作品。初唐碑版素以難學著稱，而此二碑為尤甚，王僧虔謂：「纖微向背，毫髮死生。」歷來以為練柳公權書易得筆力，我說練柳不如練褚。因為用筆精到，筆力凝重，特別是結構樸質中見秀整，寬博而偉岸。

《房玄齡碑》 局部

不具特色，就是特色。在一種風氣盛行的情況下，不具特色，可以不為形貌所籠罩，就容易自立門戶。《房玄齡碑》是永徽三年褚遂良五十七歲時所寫，勁健疏瘦，似癯實腴，寬博中別具遒媚之致。翌年作《雁塔聖教序》，溫婉秀逸，空明飛勁，點畫揖讓向背之間，時出行押筆意，是他晚年自家面目

《雁塔聖教序碑》 局部

六朝真書，體勢筆法，皆分隸遺法。右軍的突出成就是把質樸陋劣的分隸楷法寫成流媚的新體。但這一筆法體勢的變革，雖有右軍創導於前，還是經過很長時間無數書家的共同努力，一直到初唐歐、虞出來以後，真書才脫盡分隸遺形而成為典麗的唐楷風規。褚書《伊闕》，《孟法師》由於早年所作，雖紹述精勤，但個人風格尚未形成，未臻蛻化，遂覺創穫不多。迨《房梁公》、《雁塔聖教序》出，才形成褚書自家筆陣。

《龍藏寺碑》 局部

他的成長，是有多方面因素的。褚以歐、虞為師，歐、虞的成就是脫盡分隸體勢把真書寫得極其純熟，成為一代新風。但歐的謹嚴刻厲和虞的沉粹安詳，加以用筆使轉起止無跡，因之歷代以來，兩家聲名雖盛，但流風所被，傳授為難。

褚遂良中年之後，長期在御府鑒定右軍書跡，浸潤既久，於右軍書勢，自必別有會心。他深知右軍成就在於用隸法而不存隸形，至歐、虞而臻極詣。《伊闕》、《孟法師》克紹箕裘，所得僅爾。故非改弦更張，難望出人頭地。書史稱遂良嘗書授史陵，陵隋人，書跡不傳，因此我們不妨設想《龍藏寺碑》或競出自史陵之手。而褚之疏瘦勁健是通過《龍藏》而遠師《禮器》以取得成就的。

《禮器碑》 局部

他把日漸泯滅的分隸筆法體勢重新體現顯露出來，把精整端嚴的字形寫得逶迤婉暢，不時流露出行書的牽絲來，使日趨精巧雅他的唐楷趨向飄逸流暢。這一變易，可說是師右軍之意而不師右軍之跡，以古為新，另闢蹊徑，是褚遂良自成一家的一個創穫。所以一經問世，就洛陽紙貴。從現存的大小唐碑來看，以褚為師的真是不勝枚舉，可見其成就之大和影響之深廣了。正因為褚書流便，容易為群眾所接受，所以劉熙載稱他為廣大教化主。

《信行禪師碑》 局部

《善才寺碑》 局部

學褚字最著名的有《信行禪師碑》、《善才寺碑》、《王居士磚塔銘》，《衛景武公碑》、《轉輪王經》，《姜遐碑》以及其他許許多多的小唐碑。這些碑版學褚都很有名，也各有所得，只是各人的風格不很突出，雖然筆法甚為精到，但總覺創穫不多。不過作為學褚字的參考資料，卻也是很好的借鑒。

《倪寬贊》 局部

此外，還有《倪寬贊》、《大字陰符經》、《枯樹賦》、《哀冊》等一些有爭議的褚字，也都值得很好學習吸收。特別像《大字陰符經》，由於它是墨跡，轉鋒布勢，下筆清楚，學《伊闕》、《孟法師》的如能同時兼臨《陰符經》，不但容易掌握筆法，而且也可以使點畫呼應揖讓之間，映帶生姿，免得沾染石刻端嚴板滯、筆畫不相連屬的習氣。

《大字陰符經》 局部

以上極其簡單地介紹褚字師承淵源和對後人的影響，目的在於博覽。而以古為新，師右軍之心而不師其跡，應是出帖的關鍵。入帖講至這裡已經進入出帖了。

3、論出帖

作為書法藝術，光是入帖，那是不可能大有作為的，必然要在鑽進去的同時。還要跳出來，那就是既要「入帖」，更為重要的還要「出帖」。入帖並不太難，只要勤學完全可以學會。但是說到出帖，這就意味著成家，就是說要自成一家之法，至少要形成自己的風格和面目，這個難度當然是很高的。難度固然高，但也不是不可達到的。如何才能出帖?下面談點古人的經驗和我的體會。

破立重思想：入帖強調繼承傳統，出帖則要求推陳出新，在這先後離合之間。說明了藝術貴乎獨創的普遍規律。藝術的獨創，首先是思想的解放，對古人成就採取批判的態度，而不是全盤接受。

因為對古人成就如果毫無批判，這隻有兩種解釋：不是迷信古人，以為凡是古的都是金科玉律，是不可更易的，就是思想停滯，安於現狀，根本沒有自立成家的要求。揚雄有言；「言為心聲，書為心畫。」作品之所以有面目，能夠自立成家，它的一個主要方面就是作品能夠充分表現作者的情性。一個有個性的作者，其作品必然不同於他人，而有其獨特的風格和面目。這就是包世臣所說的「形質具而性情見」。

所以作品要變，要出帖，要自成風格，第一對原帖不能無批判地全部接受，要敢於批判，不迷信古人是突破的一個起點。王羲之在書法藝術上的成就是前無古人的，他的作品確實達到了盡善盡美的地步，可是王獻之在十六七歲時就對他父親提出了「大人宜改體」的意見。

韓愈在《石鼓歌》中也批評「羲之俗書趁姿媚」。再有一個張懷瓘說得更具體，他說：「逸少草有女郎材，無丈夫氣……無戈戟銛銳可畏，無物象生動可奇。」這些評論都是設置了極高的標準。是在某些特定場合提出來的。我們姑不論其正確與否，如果從解放思想，敢於批判，不迷信權威這一角度來理解。還是有它積極的教育意義的。藝術上的突破，首先是思想上的解放，思想上要敢於突破，不突破就不能有所發展。

《喪亂帖》

剖析在精研：對古人不迷信，不泥古，只是在出帖問題上邁出了第一步。至於具體到孰優孰劣、應取應舍，那是認識問題不斷深化的結果，因為對其一家的評論，不論如何抽象，總是有所見而後才有所指的，而這種所見所指是必須經過不斷研究之後才作出的。

張懷瓘論主羲之書有這樣幾句話；「然剖析張公(芝)之草，而濃纖折衷，乃愧其精熟。損益鍾君(繇)之隸，雖運用增華，而古雅不逮。」王羲之師承鍾，張真草，張懷瓘用了「剖析損益」四個字來概括他，這是非常精闢的論述。

因為不剖析不研究就不知他的優劣所在，不明好壞，何從取捨?這是學術研究上的必然手段。人帖要剖析才能漸入佳境並逐步掌握筆法筆勢，而出帖更要深入研究，反覆分析，才能別開生面。分析解剖不但可以應用於古人，同樣也適用於自己，根據自己具體情況，揚長避短，是剖析的另一個任務。

何況越是高級的藝術越是不容易理解，只有在認識不斷提高的基礎上，實踐才能逐步提高。「學而不思則罔，思而不學則殆。」這句應當貫穿於學習過程始終的名言，是出帖的關鍵。

勢變形自異：李邕有兩句警告學書者應該自立成家的名言，他說：「學我者死，似我者俗。」這說明學古人是不能一味模仿的，特別是不能照搬照抄，藝術貴乎獨創，所以歷來就有「出主人奴」之說。南齊王僧虔論書云：「索靖傳芝草而形異，甚矜其書。」這一書法上的史實他說得很簡單，但卻說得非常扼要。

傳 索靖《出師頌》或為隋賢或唐人書

西晉索靖，是漢末草書大師張芝的姊孫，他傳芝草而變其形跡，甚自矜重，名其字勢為銀鉤躉尾。索靖師其心而不師其跡，故能榮名後世。現在，如果你是學褚字的，那麼若要突破褚字的字形就要找找什麼是褚字的主要矛盾。這個矛盾應當是褚字疏瘦流媚，似瘦實腴，以及經過褚遂良強調過的分隸遺形。這些字形之所以需要更易，並不因為它不好或者不美，問題是只有突破這些特徵，才能樹立自家面目。

學褚如果仍然趨干疏瘦一路，那麼縱然精巧如薛稷也是難成大器的。只有顏真卿的學褚，才是獨立特行，脫盡形跡。他把相背的褚字字勢。一反其意，成為相向。一字之變，青出於藍，遂為書壇雄傑。

黃山谷跋楊凝式書云：「世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金凡，誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄。」這叫做遺貌取神，或者叫做不似之似。這個改造揚棄的過程不是一次十次百次可以奏效的。而是實踐——認識——再實踐—再認識的反覆鑽研，經過長期的曲折前進才能完成，但不論如何曲折，其方式方法大致如此。

這裡應該著重指出的是，要想突破字形面貌，最根本的一條，首先要變換筆勢。這是因為字形結構的產生，來源於筆勢往來運動時所留存於紙上的形跡。所以要變易字形，自成面目，首先就應該考慮變動你的筆勢，因勢牛形，勢如果變了，形狀自然有異。

這裡不妨再舉一個大家耳熟能詳的例子，清代何子貞（何紹基），他為了自立成家，跳出板滯僵化的館閣體桎梏，毅然改用回腕的方法，於是筆勢大異，寫出了面目一新的何字，終為一代大家。我舉這個例子，如果有人跟著去學何貞老，那就不是我的本意了。

何紹基《小楷黃庭內景玉經冊》紙本 25×13.5cm

是損必有增：王羲之繼承鍾、張真草書，張懷罐把它概括為「剖析損益」四個字。上面說了「破」，說了「剖析」。這裡再談談「損益」的問題；一般說來要跳出原帖有兩方面的辦法，這就是「損「和「益」。「損」是刪削，「益」是增益。刪削是去掉原作者作品裡所包含的時代精神和他的個人習性。「益」是對刪削後的字勢進行補充，或者就某些特徵給予誇張或強調，這兩種手段都能夠改變原作的形貌。

上面的「遺貌取神」只做到了「損」，所以它還只是自立成家的開端。它需要加強充實，需要增益時代好尚和體現個人的特有風格。盛唐開元以前的字，一般說來筆姿偏於瘦勁，故杜詩有「書貴瘦硬始通神」之旬，但是這種瘦勁一路的書風發展到了一定的時候，就必然趨向轉化。

到了開元，天寶以後，書風丕變，筆墨就日漸豐腴起來，出現顏真卿、蘇靈芝等以肥見長的一輩書家。今天大家都喜愛雄強活潑一點的字，這個傾向我以為就是我們社會主義意氣風發、欣欣向榮的時代好尚。在這個偉大的時代，難道我們還會去愛好死氣沉沉的館閣體嗎?

這是一個方面。另一方面還應該有你自己的一套，什麼是自己的一套?上面所說的褚字的那些獨特的形貌，就自然而然地體現了褚遂良帶有時代烙印的獨特的個性和氣質，而這些獨特的藝術特徵是通過用筆的輕重徐疾、肥瘦方圓。乾濕濃淡表現出來的。它的孰輕孰重、方圓肥瘦，這裡面就有書家自己的愛憎，表現著書家的個性。

何況文字是符號，它不像繪畫那樣的受到形象的束縛，從某種角度說來，它可以更強烈地寄託和發揮作者的個性，所以在作品中增加你的風格，就好比商品上貼上了一張你所特有的商標，使百花齊放的文藝園地里增加了一個新品種。

增損有極限：藝術作品強調有風格。要求有個人面目。其實風格面目是人人皆有的，它好比人的面貌。一樣的耳目口鼻，由於生得高低大小，遠近闊狹，因此有的就顯得平庸，有的就顯得俊美，有的醜陋，有的奇偉。書法強調自成面目，要求作品與眾不同，一望宜人，或者驚心駭目，引起人們無窮的聯想，予人以美的享受。

但是有些作品雖然也別具一格，卻使人看了不快，這也和人一樣，面目可憎，舉止猥鄙，那種庸俗氣格令人望而卻步。藝術作品的面目，是表達作者情性學養的一種自然的流露，是在長期寫作中使筆行的輕重快慢所形成的結果，它不是一時一地隨著作者主觀意圖可以做作出來的。矯揉造作是不入識者之目的。

有一次東坡和山谷論書，山谷故意批評東坡的字如「壓扁蝦蟆」，東坡反譏一句說山谷的字是「死蛇掛樹」，兩人相互指摘，這說明雖同為一代大家，但從自成面目的角度看來，都已到了增損的極限。歐陽率更的字是以「險絕」著稱的，他把字的筆畫安排到了極其危險的邊緣，再過去一點點就要超過重心，但是由於強勁的筆力，所以還是危而實安。常言有「增一分太肥，減一分太瘦」的話，這些都說明事物發展到一定階段時，矛盾就到了極限。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「冬心板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。」同樣是這個觀點。超過極限，神奇成為腐朽，就不是藝術了。

功夫在詩外：有人為追求個人風格，以黑為渾厚，以亂為多變，以怪誕為奇險，以劍拔弩張為雄強豪放，這種求變創新的精神是可貴的。可惜對藝術存在著錯誤的理解，以不美為美，反映出作者學識素養和水平的問題。

黃山谷論書有這樣一段話：「王著臨《蘭亭序》、《樂毅論》，補永禪師、周散騎《千文》皆妙絕。同時極善用筆，若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西台、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。」上面說的「破立」、「剖析」、「損益」可說無一處不與作者的學識素養有密切關聯。以不美為美，嗜痂之癖，肥瘦皆病，這些都和學養相關，不能設想一個思想庸俗學識淺陋的作者。

能夠創作出耐人尋味給人美感的作品來。我這裡套一句山谷的話，「若使胸中有書數千卷，則書不病韻。」作為一個書法家除了專業的基本功以外，應該隨時提高自己的學識修養，使作品能夠起到團結人民、教育人民的作用。陸放翁教他兒子作詩，說了一句發人深省的話，他說：「若要作好詩，功夫在詩外。」這是至理名言，願與愛好書法的青年同志們共勉之。

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