[轉載]龔賢書法研究（下）

(2010-05-08 22:24:32)

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原文地址：龔賢書法研究（下）作者：王曉光

龔賢書法研究（下）

王曉光

晚期代表書作：

《漁歌子卷》（湖北省博物館藏）　29.3×685.3cm，紙本，八闋，行草書72行。

《漁歌子卷》被看作是龔賢書法代表作，也是其晚期風格代表。晚期書作不再像中期那樣以力勁骨勢為主，而是以情趣韻致取勝。此卷即顯現出一種嫻雅之致、柔潤之美，而且並不缺少力感，這是一種柔勁韌力，顯示了龔氏晚期書法「筆圓氣厚」、「墨豐筆健」的特點和潤、厚、渾的境界。

點線用筆靈動、飄逸，這得益於中、側鋒的自如轉換。一些點線以中鋒緩筆寫出，圓潤厚重；一些字則如米字似的側鋒疾速掃出。此卷也不像同期一些畫作題款那樣尖鋒外露，可能因為這是一卷純粹的書作，作者有意識地控制著運鋒的速度變化，幾乎每個字都徐疾有致，並講求字內細節的處理。

這幅長卷依書寫次序呈示出的節奏變化令人印象深刻，這主要依憑字的大小、墨色的輕重以及點線的粗細。一組字常被作為節奏起伏變化的單位，進行濃淡、輕重等交替轉化，濃（重、大）→ 淡（輕、小），全篇如此起伏約20餘次。比如第14行「重草衣輕睡」為重筆粗線，行筆亦緩；之後「熟船頭喚不應」突然加快筆速，線條變得輕細……大字作為重筆濃墨區的主體，在此卷中往往成組寫出，如「舟不到」、「兩眉」、「紅蝦」等，有的大到兩字一行，如「蓬須」、「釣津」、「粼（粼）照」。

布局上，由於該卷行間距不寬疏，上下單字間亦留有一定空間，縱行的獨立性不很明顯，每個字與周邊皆有關係，因而，字大小、粗細、濃淡交替變化引發的效應不止於縱向，也反映在橫向上。

《漁歌子卷》有較為明顯的米芾痕迹，如「扁」、「由來」、「身」、「頭」、「年」、「持」、「摧」、「米」、「兩」、「縮」、「具」等字即是米字的字勢及結體法。此外，此卷還取米字欹側法，但不十分誇張，作者主要還是在字的大小、線的粗細及墨色等方面求取奇變。

另一卷藏於遼寧省博物館的《漁歌子卷》（29.2×417.5cm，紙本，行草書，每行3至6字），比湖博卷多出一闋，共九闋。遼博卷點畫比湖博《漁歌子卷》更為潤滋圓厚，書寫也更顯隨意自然。比較起來，湖博卷更講究粗細、濃淡、潤枯、緩疾變化；遼博卷此類對比弱些，中鋒行筆更多些，米書的影響亦少於湖博卷。但總起來看，這兩卷《漁歌子》風格極近似，書寫時間相差不遠。

《自書詩冊》　刊於《書法》1997年第6期，鄭重藏，原為詩卷，因殘缺改截為冊，行草書自作詩12首。為晚期書作，與《漁歌子卷》風格相近，但字形不似「漁」卷那般縱長，而以方形為主，點線比「漁」卷直挺勁拔，潤度略遜於「漁」卷，應為「漁」卷之前不太長時期內所書。

該冊著意於點線的精細運控和線質的豐富變化。細線字毫不馬虎，精微細緻，情趣無窮，如「鸕鶿與我住其中」之「鸕鶿」點線造型多變，短橫畫各具形象，或溫潤、或尖利、或彎若新月。這也可理解為「畫家字」寫法，不再嚴守法書格式，而專註於線條形式美表現。後面的「蘆花」、「碧草細芊芊」、「綠」、「香」、「威」、「壺酒」等也是這樣的寫法。此冊中這類淡墨輕筆字幾佔半數（1676年的《山水精品冊》、1688年的《山水冊》等書跡的淡墨字也佔有較大比例）。《自書詩冊》以書寫過程中筆毫含墨的自然變化來取得濃重與淡輕的交替變化，每首詩平均蘸（換）墨四五次，由此形成濃——淡——濃——淡的墨色變化，同時也包含著重輕、潤枯、徐疾的轉換，一首詩約有四五次這樣的節奏變化。第九首至第十二首換墨次數增加，節奏轉換也變得劇烈、頻繁起來，重墨區亦增多了。

此冊一些字頗似米字筆勢，如絞絲旁、趯鉤等，許多側鋒掃出的筆觸也來自米芾。

《山水精品冊》題詩及跋（紐約大都會博物館藏）　1688年71歲，山水16頁，每頁題詩，後有題跋兩頁、行書凡23行。

題跋「作畫難而識畫尤難……」陳述了對繪畫藝術的見解。該冊書跡重筆粗畫求取潤、厚、渾的效果，如重筆的「識」、「學」、「判」、「歌」、「抒」等字即是。該作不但有字與字間的粗細對比，單字內部亦有粗細線對比，如「識」、「能」、「郢」等字。運筆動作也簡練了，順鋒直入，尖鋒平出，行筆中頓挫大大減少。從結構、體勢和用筆上都看不出傳統的印痕——作者在晚期書作中完全拋開了之前嚴守的經典結構與傳統書寫範式，力求寫出個人面貌，這在他的眾多畫跋或題詩上更能體現出來。

龔賢晚年對字結構也有自己特殊的理解，如這件《山水精品冊》跋中「難」、「藝」、「畫」等字即是，這也顯示了所謂「畫家書法」因素在龔氏晚期書法中進一步增強，這和作者晚期自由書寫的旨趣相合。

此跋前半部分字間嫌擁擠，點畫間照應亦不如後段精彩——這也是龔氏長篇書作（包括題畫）常見的現象，作者往往在寫出數行後方進入自由揮灑的境界。

晚期其他書作：

《溪山無盡圖卷》跋（北京故宮博物院藏）　1682年65歲，畫27.7×726.7cm，行書題跋31行。我們認為此題跋是龔氏晚期書風形成初期之重要書跡。

《江村圖卷》跋（上海博物館藏）　1682年65歲，畫31.8×904cm，行書14行。

《攝山棲霞卷》跋（北京故宮博物院藏）　畫30.4×151.7cm。

《山水冊》（北京故宮博物院藏）　1688年71歲,16頁，畫8字8，第一頁題詩：「破舫修成新覆篷……」

《魚躍鶯啼聯》（藏於日本）　大字行書對聯：「魚躍清波徹，鶯啼眾綠深。」

《題武丹山水卷》（美國佛利爾美術館藏）　17.9×65cm，引首為「筆酣墨飽」四大字，落款「半畝賢」。

《龔半千課徒畫稿》　1935年商務印書館影印，20頁，前6頁為樹木起手畫法示範圖文，後14頁為石木山水示範圖文。文字字勢縱長，點畫自如飄動，捺筆已是龔賢特有的「腳掌」寫法。吳定一先生認為該課徒稿為龔氏近70歲時（1680年代末）所作。筆者認為應為1680年代初期到中期所作，因為字的方勢明顯，仍顯現著中期寫法特點，不似80年代後期那樣自如隨意。對比此作與紐約大都會藏（1688）「山水冊」也可以看出之間的差異。

通過以上分析可以看出，龔賢一生書法沿著（早期）隨意→（中期）規矩→（晚期）縱逸的軌跡發展。蕭平認為龔書「由楷到行、到行草，由規矩到放縱，是龔賢書法發展的軌跡。」(50)　事實上，龔賢早年楷、行書均有，比如三十至四十歲之間所作《論畫冊》、四十餘歲時的《龔半千課徒稿》等，應該是那時龔氏日常行書面貌。整體考查龔書後可以看出是沿著由放縱到規矩再到放縱之軌跡發展的。

五、龔賢畫風與書風的關聯

龔賢繪畫一般被劃分為早、中、晚三期，對應的風格大體為：簡筆（白龔）→新積墨法（黑龔）→簡筆＋積墨（黑龔），中晚期山水為龔氏成熟期代表風格（如蕭平、美國吳定一所論）。蕭平認為龔畫由「白」至「黑」的轉變（即早期到中期畫風的過渡）約在40多歲時； 60歲前後其筆致由緊轉松，由緊拘謹嚴稍轉為松放縱逸，應作為第三期即晚期畫風的啟端。吳定一認為龔賢中期繪畫肇始於17世紀50年代末，而中、晚期畫風的分水嶺在1679年左右。美國學者高居翰也認為「到了1650年代中期，龔賢已開始為自己的線條結構賦予實體感……」(51)

筆者主張的龔賢書法早、中、晚期分界：一為1660年代初至1665年，一為1680年代初期。如此，龔賢畫風分期與書風分期大體相重合，這也透露了龔賢山水畫與書法創作上的密切關係。龔氏書作的各期特徵為：早期隨意、無定法，中期嚴謹守法，晚期有節制地自如揮灑。梳理並對比龔氏同時期的書作與畫作，可以看出相似的創作理念和形式特點貫穿在他的書、畫創作中，亦即同期的書、畫作品具有某種類似的藝術理念和形式特點，這種傾向尤其體現在中、晚期創作里。

（一）龔賢早期山水畫多簡單勾勒，皴染較少，被稱為「白龔」，他奉行乃師董其昌倡導的南宗山水觀念和創作理路，畫宗董（源）、倪、黃一脈，也師法董其昌及同時代的鄒之麟、惲向、楊龍友等畫家，特別鍾情於那種直寫胸中臆氣的簡筆文人寫意畫。他的早期山水畫作以《清涼台》（20多歲時作）、《江山林屋圖卷》（蘇州博物館藏、35之前作）、《疏木茅屋圖軸》（30歲左右所作）、《列巘攢峰圖軸》（38歲作）等為代表。

龔賢早期書法有明顯的王羲之、顏真卿等人的痕迹，此期的畫跋、題識寫得放縱隨意，不忌側鋒、露鋒，面孔較多，但未形成固定的個人書風。

（二）17世紀50年代中後期，龔賢漸漸捨棄簡筆畫一路風格，取法的重點轉向元吳鎮、明沈周及米家山水，山水畫法由寫意轉向探尋繁複技法的「寫實」之路，繁複技法即是通過對層層點染的墨法的探索而形成的在山水畫史上富有特色的新積墨法。他自簡筆寫意轉向對景物逼真描繪和對宏大嚴謹構圖的關注，日益重視寫景之「法」，創作理念集中在探究山水之「理」、自然之「理」。這也是龔氏中、晚期山水的特點。(52)

新積墨法源於米家山和吳鎮點法。吳鎮善用點苔法又堅守中鋒用筆，龔賢這一時期受吳鎮中鋒筆法啟迪，開始將點法作為其新畫法探索的基礎，而避開同為元四家之一、他之前崇慕的倪瓚的側鋒法。在《龔半千課徒畫說》里他常提到吳鎮：

「此學吳仲圭法。仲圭別號梅花道人，此點遂謂之梅花點……純用中鋒點，點欲圓。」(53)

「龔賢對吳鎮傳統的興趣導致他發展以點子為主的技巧。」(54) 這樣的點厾加層染成為龔氏積墨的基本形式構成之一，以深淺不一的墨的點染為主而不用傳統皴法去表現景物豐富的質感，成為龔氏成熟期山水的基礎技法。

1650年代後期開始，龔賢致力於對景物做細緻、真切的描繪，這和他受吳門畫派（主要是沈周）以及當時金陵一些講求逼真描繪的畫家的影響不無關係。(55)　從這時開始，龔賢表現出對師法造化的極大熱情：

「古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何？曰：『心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證於晉、唐、宋人，則得之矣。』」(56)

在課徒畫稿中龔賢就曾有過「我師造物，安知董黃」的豪言。他取南京一帶的峰巒水景，描繪了一幅幅可登、可涉、可止、可安的動人景象。他的積墨法是他對墨分五色的獨到理解和運用，他以層層的墨色讓山石在日光或月光下呈現出不同尋常的質感和光感，也讓水面迷漫了不一樣的雲氣、霧氣、嵐氣。

龔賢中期繪畫技法上講求工整謹嚴，他自稱為「工畫」，並談到這種畫法的技巧，「若工畫必由淺而加深。」(57) 他以新積墨法為形式主體的中晚期山水，有大量巨幅宏制，很有北宋人大山大壑、磅礴宏大的氣勢，他因而被譽為當代之范寬（「沉鬱渾莽……今之范華原也。」）人們從他中期的《千山萬壑圖》、《墨筆山水通景屏》、《雲峰圖》、《溪山無盡圖》等畫作中能夠感受到山水畫中久違的撼人心魄的力量。

龔賢特彆強調中鋒行筆和遒勁的筆力：

「惟中鋒乃可以學大家，若偏鋒且不能見重於當代，況傳後乎？」(58)

他羨慕吳鎮筆下堅挺的線條，也常讚譽沈周：

「石田晚年筆力遒勁，文章折節下之。」(59)

「石田取法宋元而得力於大米者居多，故墨豐筆健……」(60)

我們討論龔賢中期書風時提到該期書作遒勁的筆力和堅挺、俊拔的筆畫，這一時期龔畫、龔書在點線上都有著類似的寫書原則，即講究線條的骨勢力感，並加以嚴謹的運控。蕭平在分析龔賢一件山水冊（作於1669年、台北故宮博物院藏）時，認為這件以勾皴為主的畫作提供了龔氏50歲前後的用筆真相：「那就是偏於細挺的線描。為此，他需要使用鋒穎偏長的硬毫，作畫時提鋒使轉，多在用筆上作文章。」(61)　這也為研究龔氏中期書法用筆方式及工具特點提供了幫助，使用硬毫寫出的「細挺」、勁拔的點線也呈現在他中年的字跡里。他中期書作往往使用硬毫筆，這顯然有助於王右軍式的棱骨塑造，也有益於內斂、規整字勢的把握。

前文說過龔賢中期書法「雄強超逸」「而不失矩矱」，嚴守傳統規式，在尚質、尚方、尚力的同時又能求取諸多變化。龔賢中期畫作、書作不約而同地顯現出謹嚴的形式感和對「法」、「理」的傾力表現。

（三）龔賢60歲前後的山水中發生了某些情趣變化——重新表現出對簡筆文人寫意的推崇。龔賢晚年曾說：

「畫必綜理宋元，然後散而為逸品。雖疏疏數筆，其中六法咸備……孟端、啟南晚年以倪、黃為遊戲，以董、巨為本根。吾師乎！吾師乎！」(62)

龔賢晚年許多冊頁里少了宏大的全景式構圖和嚴謹的點線，多了瀟洒的揮寫和筆情墨態的表現，筆致由「緊」而「松」。由中期強力的點染、積墨到晚期對簡筆寫意的重新青睞，龔賢似乎又回歸到正統理念，即董、巨、倪、黃南宗正脈山水，但他沒有簡單地退回到早年「白龔」畫法。他仍然創作一些宏幅巨制，如1679年的《贈長翁山水卷》、1682年完成的《溪山無盡圖卷》、1682年的《江村圖》、1685年的《木葉丹黃圖軸》、1688年的《山水卷》等。兩種表現手法實現融合與平衡，「『松』與『理』結合在一起。在他晚年不管他的筆是多麼鬆弛，他畫中的樹石總是合『理』。由於他中年寫實的造詣，使他的晚期作品既有深厚的筆墨功力，又有立體感。」(63)　因而，晚年的回歸是一種升華，是中年求索寫實、求「理」、求「法」基礎上的提升。

吳定一認為：「如果從1679年『伴翁』冊頁算起到1689年為止，龔賢晚年的減筆文人畫風僅僅持續了十年。」(64)

富有意味的是，龔賢第三期即晚期書法持續了八九年的樣子，與他晚期畫風在時間上亦大體相合。如前所述，龔氏晚期書法進入自由揮寫的境地，筆致亦如同期畫作那般變「松」了，變得有些「放縱」了，控鋒活范起來，顯得飄逸靈動多了，因而，「情」的抒發取代了「法」的呈示。這時，心手無礙的痛快書寫成為創作時的最大渴望。更為重要的是，晚期這種寫法已具備了鮮明的個性色彩，後世直將晚期風格作為龔氏典型風格。龔賢書法個性面目確立晚於其山水畫個性面目的確立，也許是因為在龔賢心目中畫事的分量高於書事吧。

《溪山無盡圖卷》跋文脫離了「法」的嚴肅而顯得靈動多變，與《溪山無盡圖卷》畫作本身森嚴有序的製作程式形成對比，同期的純書作則在形式面貌上保持著一致性，晚期一些冊頁里字、畫間能融合協調，如《龔野遺山水真跡冊》（北京故宮博物院藏、畫八字八）、紐約大都會博物館藏1688年作《山水精品冊》等，這一類「書畫合一」之作，可以代表龔賢晚年藝術創作理念與情趣的變化，這種變化同時出現在其山水畫和書法里。

龔賢作為職業畫家，以極大的精力投入山水畫創作與研究的同時，在書法上也下了不少工夫，從不同階段龔賢對傳統法書用力點的不同、以及不同階段龔書面貌的變異，可以看出他對書法相當認真和用力，而且，他在畫與書的審美創作上有著不少相同的理念，因此有了形式技巧使用上的同步性。

注釋：

⑴ 均見王道雲編著《龔賢研究集》上，江蘇美術出版社1988年11月版，181、182頁

⑵ 關於龔賢生年主要有三說，宗典、劉綱紀、林樹中持1618年說，汪世清持1619年說，徐邦達持1621年說。本文從1618年說。

⑶《龔賢研究集》上，畫跋，江蘇美術出版社1988年11月版，115頁

⑷ 劉宇甲《龔賢的生平》，蕭平、劉宇甲編著《龔賢研究集》下，江蘇美術出版社1989年6月版，第4頁

⑸ 龔賢《將之廣陵留別南中諸子》，《龔賢研究集》上，13頁

⑹ 龔賢《登眺傷心處》，《龔賢研究集》上，37頁

⑺ 龔賢《懷人》，《龔賢研究集》上，20頁

⑻ 龔賢《庄居》，《龔賢研究集》上，17頁

⑼ 參閱汪世清《龔賢的〈草香堂集〉》，《文物》1978年第5期

⑽⑿⒂《龔賢研究集》上，江蘇美術出版社1988年11月版，201、183、183頁

⑾ 郭沫若《今昔蒲劍》題畫記，轉引自華德榮《龔賢研究》，上海人民美術出版社1988年月12月版，171頁

⒀ 馬桂順《龔賢的生平與藝術思想》，《東南文化》1990年第5期

⒁ 一般認為龔賢為「金陵八家」之首。對「金陵八家」八位畫家的組成說法不一，多數人認為是龔賢、樊圻、高岑、吳宏、葉欣、鄒喆、胡慥、謝蓀八人（據秦祖永《桐陰畫論》），《崑山景物志略》稱龔賢與鄒喆、樊圻、高岑、葉欣、盛丹、施震、王概為八家，其他記述還有陳卓、蔡澤等。陳傳席先生則認為其實「金陵八家」並非以龔賢為首，龔賢甚至不宜劃入「金陵八家」中（《論「金陵八家」構成原因及有關問題》，《東南文化》1990年第5期）

⒃ 見上海圖書館藏《龔半千自書詩稿》

⒄ 轉引自《龔賢研究集》上，198頁

⒅ 均見《龔賢研究集》上，畫論·畫跋

⒆ 轉引自華德榮《龔賢研究》，上海人民美術出版社1988年月12月版，165頁

⒇《柴丈畫說》，俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2005年版，793、794頁

（21）吳定一《龔賢中晚年畫風的轉變》，《朵雲》第63集「龔賢研究」,上海書畫出版社2005年6月版

(22)(27)(33)劉墨《龔賢書法評傳》，《中國書法全集·64卷》，榮寶齋1998年11月版

(23) 泰州博物館所藏清初人畫冊中龔賢題跋，轉引自《龔賢研究集》下，63頁

(24)《龔半千自書七言絕句真跡》跋，轉引自《龔賢研究集》上，194頁

(25)《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社2002年11月版，41頁

(26) 華德榮《龔賢研究》，73頁

(28)《讀龔賢自書詩冊》，《書法》1997年第6期

(29)(40)(50)(61) 蕭平、劉宇甲《龔賢的書法》，《明清中國畫大師研究叢書·龔賢》，吉林美術出版社1996年5月版，132、133、60頁

(30) 王澍《虛舟題跋》，《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社1993年版，662、663頁

(31) 馮班《鈍吟書要》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，550頁

(32) 王崗《清早期書學大勢》，《書法研究》1990年第2期

(34)(35)《龔賢研究集》上，畫跋，江蘇美術出版社1988年11月版，156、160頁

(36) 蕭平《龔賢的早期繪畫》，《龔賢研究集》下

(37) 參見《中國書法全集·64集》龔賢《論畫冊》，榮寶齋1998年11月版

(38)《龔賢研究集》上，畫論，142頁

(39) 劉綱紀《龔賢生平事迹再考》，《東南文化》1990年第5期

(41)(45)(46) 《龔半千課徒稿》，《龔賢研究集》上，146、151、150頁

(42)《中國書法全集·64卷》龔賢作品考釋認為此作書於1659至1666年間，不確。跋中有「半畝居人龔賢識」，應書於1667年龔賢定居清涼山半畝園之後。林樹中《龔賢年譜》定為1676年，本文從林說。

(43) 黎庚《對龔賢書「漁歌子」的管見》，《藝苑掇英》1978年第3期

(44)(47)(53) 俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2005年版，790、797、801、797頁

(48) 鄔建《龔賢筆墨初論》，《美術研究》2006年2期

(49) 蕭平《龔賢的設色畫》，《龔賢研究集》下

(51) 高居翰《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，上海書畫出版社2003年12月版，110頁

(52) 參閱吳定一《龔賢中晚年畫風的轉變》，《朵雲》第63集「龔賢研究」

(54) 吳定一《龔賢中晚年畫風的轉變》，《朵雲》第63集「龔賢研究」

(55) 高居翰則認為龔氏中期繪畫很可能受西洋版畫影響，詳見《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，上海書畫出版社2003年12月版，108－117頁

(56) 周二學《一角編》乙冊

(57)《龔半千課徒畫稿》

(58)《柴丈畫說》，俞劍華《中國古代畫論類編》790頁

(59) 上博藏龔賢甲子山水冊題記

(60)《龔賢研究集》上，畫跋，166頁

(62) 龔賢1689年作《山水軸》題文，美國火奴魯魯藝術院藏

(63) (64) 吳定一《龔賢中晚年畫風的轉變》，《朵雲》第63集「龔賢研究」