移步不換形從黃賓虹談20世紀傳統繪畫對當下的啟示

　　20世紀中國傳統畫進程中影響最深最廣的四位大師,吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽，合稱為＂吳、齊、黃、潘＂四大家。他們在美術上有著共同的信念和理想，堅持著傳統繪畫最基本的筆墨語言，也為當時萌動於嬗遞流變過程中的中國畫壇樹立起了一塊堅實的水墨丹青之豐碑。

　　吳昌碩：工詩，書法最擅石鼓文，隸書入畫，刻印則自立派系，與丁輔之等共創「西冷印社」，並被推為第一任社長。他的畫專精花卉，亦能山水，偶作人物，他的賦彩，正是在傳統基礎上，汲取民間繪畫用色上的特點。成為歷代寫意畫家中最善於用色者，並獲得「雅俗共賞」之譽。

　　齊白石：觀察自然，生動質樸，題材獨特，情趣爽健盎然，是一位入俗而得雅的藝人更為可貴的是白石老人到了花甲之年畫風開始轉變，除了民間丹青師的一套本領外還融通名家，汲取眾妙，開創了「文人畫的白石風」。

　　黃賓虹：學識淵博，對中國古代畫論的分析頗多獨特見解。善於山水，「黑、密、厚、重」是其獨特風格。但是「讀萬卷書，行萬里路」。對中國畫技法也有深入研究，提出「五筆七墨」。他的山水畫為古代優秀傳統和現代人的思想情感架起一座橋樑。開拓了山水畫的創新之門。

　　潘天壽：善書、畫、印、山水、花鳥人物，線條粗獷有力，構圖出人意表，變文人畫柔雅為沉雄、堅毅。潘天壽有著深厚的傳統功底，卻說「忘卻古人惟有我」，在古人的基礎上又有自己獨特的個性風格。

　　從中我們不難看出。此四位大師的共同點在於他們都是中國文人畫系統的傳人，並且在這種傳承中有著自己的開創和轉變，但這種開創和轉變都是在文人畫系統內完成的，並沒有融合或調和過多的非文人畫因素。

　　這期間我對黃賓虹最為仰慕也研究的相對深入，黃賓虹是我國現代傑出的國畫大師，對20世紀中國傳統畫進程的影響十分深遠，其八十餘年的藝術實踐始終堅持著傳統繪畫最基本的筆墨語言，為當時萌動於嬗遞流變過程中的中國畫壇樹立起了一塊堅實的水墨丹青之豐碑。黃賓虹善畫山水、人物和花鳥，尤其畫山水著稱，而我也最對他的山水畫痴迷，並有幸收藏了十餘幅黃老的山水畫作。事實上對黃賓虹先生書畫藝術的理論研究和探討一直持續至今，且成逐步升溫之勢。而我作為一名傳統繪畫藝術虔誠的追隨者，不敢妄自評斷其偉大的藝術成就，只是從崇敬、熱愛、欣賞的角度出發，談談我對黃賓虹先生藝術的些許感悟。

　　在當今畫界，知道黃賓虹的人不在少數，而真正理解其畫作的卻不多，黃賓虹自己也曾說過「我的畫需要50年後為世人所知」。這一方面顯露出我們對他畫作的認識仍不深入，另一方面也表現了要把握其繪畫的難度性。那麼，如何去正確理解他的畫作呢？首先，要明確黃賓虹是中國文人畫系統的傳承者，這不僅是指其作品中對傳統文人畫的基本構成要素即「詩、書、畫、印」以及筆墨構成等因素的保留，更是對畫面中力感、節奏、韻致的再追尋，和對道與技、心與物、形與神、人格與風格和諧關係的再探索。黃賓虹在傳統的繼承中有著自己的開創和轉變，且又都是在文人畫自身系統內完成的，因此在理解黃賓虹的山水畫時一定也要將自身沉澱於這一系統之內，通過提高自身傳統文化、藝術之休養、排除一切干擾，切斷所有繁雜，深入地了解其在藝術上的思維軌跡，方能靜心體味。其次，是要了解黃賓虹的畫學實踐，按照他在《黃賓虹畫語錄》中的一段自述說：「有人說我學董北苑，其實不然，對於宋畫，使我受益最大的，還是巨然。我也學過李唐、馬夏。我用功於元畫較多，高房山（克恭）畫，我在七十五至八十歲間臨得最多。明畫枯硬，然而石田畫用筆圓渾，自有可學處。至清代，我受石濤影響不少，龔柴文（龔賢）用筆雖欠沉著，用墨卻勝過明人，我曾師法之」。可以看出其紮實的「師古人」的學踐，此外黃賓虹還提倡「讀萬卷書，行萬里路」，在反覆臨摹古人之佳作的同時，也游遍祖國之名山大川，沿途紀游寫生，積累速寫默記萬餘幅，這豐富的「師造化」的經歷為他的繪畫打下了堅實基礎。七十四歲以後黃賓虹困居北平淪陷區，這段「得心源」的研究契機，使其由所謂的「白賓虹變成墨賓虹」山水的境界，也為晚年的山水畫法備創造了「墨、密、厚、重」的新面貌，積澱出以「筆蒼墨潤」表達山川渾厚，草木華滋的不凡氣象。

　　然而我們又要以什麼樣的切入點欣賞黃賓虹山水畫呢？儘管黃賓虹山水畫藝術成就極高，但當面對黃賓虹的作品尤其是印刷品時，卻仍感無從入手，只看到表面的黑和亂。究竟該如何解讀他的山水畫呢？首先是理解他作品的構成元素，抽象的說就是點，線與塊面，具體而言就是各種各樣的樹，石或土坡、房子、小橋、流水、點景人物，艇或帆船以及山、雲、水、氣等。這些雖都是指具體的稱謂，而當他使用這些藝術語言創作一幅山水畫的時候，卻又隨機生髮、極盡其變化，以至一個墨點，隨畫面的需要，都可以有大小、濃談、乾濕、長短、橫豎、前後、聚散、輕重等分別。其次是了解他的筆墨，眾所周知，黃賓虹從書法中總結出五種用筆之法，並把他運之於繪畫即「平、圓、留、重、變」；所謂用墨，他在四十歲時，曾把「濃、濕、黑、淡、干、白」六字視為墨法之准，之後改為「濃、淡、破、積、焦、宿」六字，最後進入化境，體悟益深，終於定下了「濃、淡、破、潑、漬、焦、宿」七墨法。黃賓虹以他幾十年的實踐，總結出「五筆七墨」，他的山水畫筆墨功夫是超越前人的。他在運用上除了上述的變化之外，更有一個「活字」即用筆千變萬化， 卻以中峰為主；線條表面看似無力，實則勁力內斂，沉著而力透紙背。第三個切入點應是他用筆的拙，無論是點景人物、房子還是船、橋、樹等，拙味隨處可見，此外用筆簡練也是黃賓虹的特色之一，他所表述的對象，都以意象為主，從不把某種樹種表現為目的，不把某地為說明地圖去創作。而是高度概括，筆簡意賅，如人物，瘳謬數筆，已把人物動態，拙味活靈活現的表現出來；如樹石，隨意隨筆，但無不飽滿靈動，筆之所到，既不繁複，也不覺少，他的用墨更顯高超，他一生追求博大渾厚，創作時不惜層層復加。所以「渾厚華滋」成了他山水畫的代名詞。

　　在中國近現代畫壇上，黃賓虹的知名度，可謂首屈一指，摹習者也不在少數，那麼如今學習黃賓虹山水畫的狀況如何呢？以我個人的體驗而言大致可以分以下幾種類型或者說幾種層次：一、死學；這類人看到黃賓虹的畫，直接參考晚期臨摹，把臨摹當作創作。只學表象，不學方法，不讀畫論，依樣畫葫蘆。不知道黃賓虹是經過傳統的梳理，才發展到後期的面貌，成為意象藝術。所學者未有深厚的傳統功夫，結果離開了文本便無從入手，未能入其堂奧。二、偷學：這類人較聰明，亦知道黃賓虹的優點。以閱讀和思考為主，卻不肯下功夫去練習，結果只談意會，不著邊際，眼高手低，無法表達。三、怕學：這類人有傳統基礎和對黃賓虹繪畫有相當高的認識。通過學習，感到越學越難、不從理論、書法、詩詞、為人、雲遊等進行全面提高修為，而是越來越怕學，結果中途夭折，望黃興嘆。也有部分是既知道黃賓虹的畫集大成，想著今生無法達到此高度，於是想著法子繞過去，提取部分營養，另立門戶，雖有個人面目，但終非大道，只得形式。四、踐學；在當代山水畫家中，無論是國家體制內的畫家，還是自己獨立的畫家，都有一部分深入學習、研究黃賓虹繪畫藝術的人。這類人既知道黃賓虹藝術的深奧、偉大、又通過身體力行的刻苦研習，結合自己的閱歷，天賦，雖非每個人都成功，卻都有脫穎而出，頗具個人面貌的藝術作品，甚為難得。這類型的人假以時日，可期大成。

　　黃賓虹獨特的畫風與豐富多變的筆墨，蘊涵著深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向，幾十年來，一直受到美術界的廣泛關注，並逐漸釋放出巨大的能量，影響著當今中國畫壇。然而作為黃賓虹的崇拜者、中國山水畫的實踐者，我真切地希望能有更多的人去潛心認識黃賓虹的藝術，這種認識不僅停留在對其畫法的模仿借鑒之上，而更應該是從他的創作中感悟繪畫的真諦與魅力。

　　縱觀20世紀中國傳統繪畫，其核心還是在於植根於傳統，師法自然，弘揚傳統繪畫中的優秀成分，同時在中國畫在內容和形式上追尋新的開拓。正如這傳統四大家，雖然對今天而言，「吳、齊、黃、潘」是中國傳統繪畫的代表人物，但當時，他們也不是站在「保衛傳統」的陣營里，而是在眾矢之的「四王」外，走出了自己的一條「移步不換形」，的革新樣式。

　　要走出「移步不換形」的道路，其首先就是要植根於傳統-----「不換形」。植根於傳統當然不意味著是保衛傳統，「傳統」在某種意義上只是一種態度，是追尋於傳統畫中的對力感、節奏、韻致的要求，以及對道與技、心與物、形與神、人格與風格和諧關係的追求等等。除此之外「傳統」還體現在把握傳統文人畫的基本構成要素即「詩、書、畫、印」，筆墨構成等等。

　　因此要植好這個根就必須在文化上有所牽連，中國畫，或者說中國傳統繪畫的傳承是與文化的傳承一脈相承，不可分割。「五四」之後，我們與中國古代繪畫的那一脈似乎越來越微弱，這也導致了我們今天的中國傳統繪畫生命力的不旺盛。細看傳統四大家以及其他活躍於當時的傳統畫大家的個人經歷，就會發現他們無不有著深厚的傳統文化根底，正是這個文化之根孕育出了他們豐富多彩的藝術之花。而「五四」之後，這正是我們所缺失的，我們或丟掉了傳統文化的根，或吸收了異鄉的文化養分，因此所結之果勢必是味道不同的。

　　其次就要在系統內尋求創新------「移步」。所謂在系統內也正如潘天壽所說「中西繪畫，要拉開距離」，這個拉開距離也可以反過來理解為是一種獨立的自變而不是融合之變。這個自變正如吳昌碩的隸書入畫：黃賓虹在用墨用水上的獨特感悟；白石老人在題材上的平中出奇，畫風上的「紅花墨葉」之變；潘天壽設巧能拙，出奇造險的筆墨布局。都是「忘卻古人」炯不相類的。

　　同時傳統四大家對當時中國畫壇產生的巨大影響，是集聚了天時、地利、人和。所謂天時，是當時處在社會文化革故鼎新之際，爆發了「新文化運動」，中國美術也處在要革四王的命，反對一味摹古的保守思想過期；所謂地利是傳統四大家所在皆為京、滬、嶺南等經濟相對發達地區，有利於文化交流；所謂人和即畫家本身的勤奮和才氣。我們今天要繼續推進中國傳統繪畫的發展是不可簡單複製其成就的，其對畫壇產生的影響也是隨著時間的發展而變化著的。

　　對於我們而言，傳統四大家留下來的影響，除了其個人魅力之外，還可以體現在教育理念與創立團體方面。比如著名的蘇州美術會，海上題襟金石書畫會等等，當時的畫家都有一個共同的想法，崑山胡蘊（石予）記其事，曾雲「吾國書畫，頂天立地，安能以東洋畫為貴」，當然這些話包含著一定的愛國思想。另外美術學校的創立也推動著中國傳統繪畫的發展，如浙江兩極師範學堂等等，潘天壽就曾師出於此。不論是傳統還是革新如果想要自己的理念被人所廣泛接受併產生後續的影響首先就是要集結志趣相投之人，進一步實施在教育理念上，儘管由於「五四」運動的原因，我們的傳統文化之脈已經銜接不上，教育模式的轉變也致使我們在閱讀古籍時惘若置身外國，雖然今天我們也有各地畫院研究會團體等等但面對傳統總會有隔世之感，斷裂之殤，這可能是我們在欣賞傳統四大家時為我們自己感到悲哀的一面。另外四位大家還有一個共同點在於他們都沒有留學的經歷。這裡並不是說有留學經歷就不能成為中國傳統繪畫的大師，而是文化的融合在某些層面可能會過分的影響我們本土文化的情懷，正如我前面所說的可悲，我們可悲就可悲在我們已然不是中國文人畫傳統的嫡親。事實上，在不同文化並存的全球視野下，藝術的當代性理應置於民族文化的前提下，在東西方文化的根本區別和差異中去尋找進步，差距不能代替差異。中國畫當代性實際上是一個發展中的狀態，是一種對待中國畫的態度和立場。

　　因此今天，說到20世紀中國傳統四大家對我們的啟示，我想最大的啟示可能就是讓我們能夠真正靜下心來認真思考一下，當文化的變革不可逆轉的來臨之時，我們如果只是一味的喊著革命的口號，不顧一切地割下我們的「肉」，為的是與理想中的形象更為接近，這是不是危險而不負責任的？今天，在所謂後現代主義撲面而來之時，在所謂「藝術終結論」的洗禮下，21世紀的中國傳統美術又該走向何方？是繼續等待第二個「吳、齊、黃、潘」的橫空出世，還是隱於山林、市井，靜心摹古對一切可能的變化不聽、不看、不聞？