美學概論-第三章 藝術家

第三章 藝術家　　在前兩章里，我們已經論述過藝術美與現實美的關係，以及審美意識與科學和倫理道德觀念的聯繫與區別。藝術是對現實的反映，是審美意識的表現，並且是一種集中化了的和物質形態化了的表現。由於藝術是對現實的集中化了的表現，即使它反映了經常和美交織在一起各種非審美的因素（例如漫畫中的醜惡現象），也是為了使美以儘可能純粹和強烈的形態表現出來，因此藝術作品就能使社會的一種特殊的精神需要——審美需要得到專門的滿足。由於藝術作品是物質形態化了的表現，本來僅存在於頭腦中的審美意識，通過一定的物質材料（語言、聲音、動作、色彩、線條、形體等等）而獲得了體現，成為可供社會群眾觀賞的對象，這又使藝術成為紀錄和保存人對現實的審美感受的成果，並傳達和交流這種成果的手段，使審美意識的社會作用通過藝術而得到了廣泛的發揮。沒有藝術，社會的審美需要就不能得到專門的滿足，審美意識在社會生活中的廣泛的作用也無從得到發揮。正因為這樣，我們在考察了審美意識之後，必須進一步考察審美意識在藝術中的表現，考察有關藝術的各種問題。

　　藝術作品是藝術家的產品。在社會分工按照歷史的必然性仍然存在的社會發展階段，作為精神生產的一個特殊部門的藝術創作，需要具備特殊的條件，掌握特殊的手段。非藝術家當然也可以對現實美有深刻的感受，但在一般情況下，往往不可能把這種感受變成可供觀賞的美的對象——藝術品，至少不可能象具有專門素養的藝術家那樣成功地做到這一點。業餘作者只有在一定程度上具備了某種心要的條件，藝術作品的創造才是可能的。因此，我們對有關藝術的各個問題的考察，首先需要從考察藝術創造的主體——藝術家開始。

第一節 社會分工與藝術家

　　在研究藝術家所應具備的條件之前，需要從歷史的角度簡略地考察一下：藝術生產從社會實踐活動中分化出來的過程，也就是作為專門從事藝術創作的主體——藝術家的產生過程。

一 生產勞動與藝術創作的萌芽

　　前面已經講過，美的創造本質上就是人類自身生活的創造。在人類社會的原始階段，生產勞動首先為人類提供了物質的實用對象，同時也為人類提供了審美對象；人類從自己的創造活動及其結果中觀賞其自身。所以，最初人類的物質實用對象與審美對象是不可分的。只是隨著人類社會生活的發展，作為專供欣賞的獨立的審美對象——藝術，才逐漸從物質實用對象中分化出來，並日益發展起來。我們從「藝術」這個詞的含義的歷史演變中，就可以從一個側面看出這種分化的反映。中國甲骨文的「藝」字是一個人在種植的形象，象徵著勞動技術。藝術在外文中（拉丁文：Ars；英文：Art；法文：Lart；德文：Kunst；俄文：HcRyccTBO等）原來也是技術的意思。在古代社會，由於精神勞動和物質勞動的樸素的統一，「技」與「藝」是不分的。高度熟練的勞動技能，在這時作為人支配、掌握自然力的一種創造性的活動，同時也具有藝術的意義。只是到後來，藝術與技術才逐漸分化了，它們在語詞的含義上有了明確的區別。不過至今在某些辭彙上，還保留了其原始的統一性。如把工業生產中加工的方法、技術稱為「工藝」，把種植蔬菜、花卉、果樹等的技術稱作「園藝」等。

　　概念的變化反映著現實生活的變化，藝術與技術的區分反映了藝術生產與物質生產的分化，這當然是一個漫長的歷史過程。由於史料的缺乏，我們不可能精確地描述這一過程。但是，可以肯定的是：作為獨立的審美對象的藝術，即使在其萌芽狀態，也必須以生產力的一定發展水平為前提；就是說，只有當人類掌握了一定的改造自然的力量，並能提供最低限度的物質生活需要，或者說有了一定的剩餘勞動之後，並且作為創造物質生活的主體逐漸意識到自己的創造力量，從而產生了越來越發展的審美需要之後，擺脫直接的物質需要而進行的專供觀賞的藝術創作才能出現。

　　現有的原始藝術資料表明：原始人在從事物質實踐活動（包括生產勞動和戰爭；當時戰爭也是獲取物質資料的一種手段）之後，產生了對從這種實踐活動中得到的愉快進行再體驗的需要時，用一定的手段再現那些實踐活動的情景和主觀感受的原始藝術，就被創作出來了。例如，已知的原始人的舞蹈絕大多數都是摹擬、再現他們生活中的勞動和戰爭的；並且經常是在慶祝行獵大獲、果實豐收、戰爭出發和勝利歸來時舉行的。當然，這種原始的審美活動較之後來發展了的審美活動仍然存在著差別；原始人往往並不把他們的原始藝術單純地作為觀賞對象來看待，而同時也當作交流經驗、教育後代、鼓舞士氣和勞動情緒的手段，甚至也常常與原始宗教相結合而作為召喚超自然力的手段，因此，在他們看來也具有一定的實用價值。不過這種精神性的活動，已經成為逐漸從直接的物質生產活動中分化出來的、具有相對獨立性的審美活動了。

　　雖然如此，我們還不能說原始社會已經有了專門的藝術生產。這時還沒有出現這樣的社會分工，因而也還沒有條件在一部分人身上形成特別發達的藝術創作能力。這只是一個為真正的藝術生產創造、積累必要條件的歷史階段。通過這個歷史階段，人類積累了對自然規律的認識，積累了按照人類需要改造自然物質的能力，積累了對人類自身生活的美的意識，積累了人類的審美感受和表達這種審美感受的手段和技巧。毫無疑問，這一切都是同在生產勞動基礎上手與腦的發展分不開的。沒有高度發展的大腦思維能力和高度靈巧的手，也就不可能有真正的藝術生產。恩格斯在《自然辯證法》中說：「只是由於勞動，由於和日新月異的動作相適應，由於這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內引起的骨骼的特別發展遺傳下來，而且由於這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運用於新的愈來愈複雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善，在這個基礎上它才能彷彿憑著魔力似地產生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。」(1)

二社會分工與專門從事藝術生產的藝術家

　　具有發達的審美能力和藝術創作技巧、專門從事藝術創作的藝術家，是一定歷史條件的產物。只有在生產力發展的一定階段上，出現了社會分工，特別是體力勞動和腦力勞動的分工之後，藝術生產作為一個相對獨立的精神生產部門從物質生產中分化出來，這時才有了專業的藝術家。

　　從社會發展史來看，分工的發展導致階級社會的出現。「分工的規律就是階級劃分的基礎」。然而這是一個巨大的歷史進步，是人類社會由野蠻時代進入文明時代的開端。恩格斯說：「當人的勞動的生產率還非常低，除了必需的生活資料只能提供微少的剩餘的時候，生產力的提高、交換的擴大、國家和法律的發展、藝術和科學的創立，都只有通過更大的分工才有可能，這種分工的基礎是，從事單純體力勞動的群眾同管理勞動、經營商業和掌管國事以及後來從事藝術和科學的少數特權分子之間的大分工。這種分工的最簡單的完全自發的形式，正是奴隸制。」(2)

　　顯然，社會分工所引起的藝術生產的專業化，對於藝術的發展產生了巨大的促進作用。社會分工使得擺脫了直接生產勞動、專門從事藝術創作的人，有了更多的時間和必要的條件去學習和掌握創作的手段和技巧，發展自己的藝術思維能力，集中社會的審美需要，創作出越來越精美的與適用相結合以至專供欣賞的藝術品。這樣，在歷史繼承的基礎上，便出現了在技巧上總的說來一代比一代更加發展的專業的藝術家。

　　當然我們也應該看到，歷史的進步往往具有兩面性。「由於分工，藝術天才完全集中在個別人身上，因而廣大群眾的藝術天才受到壓抑。」(3)承擔著繁重的生產勞動、經受著重重剝削和壓迫的勞動人民，是沒有條件去發展自己的藝術創作才能的。他們缺乏進行藝術創作的物質手段，甚至還被剝奪了欣賞的權利。但是，這也並不是說，勞動人民沒有自己的審美能力和創作才能。歷史表明，勞動人民的口頭創作和民間藝術，既是豐富多採的，又是具有創造性的；只是他們的作品在技巧上往往不如專業的藝術家那樣精細、文雅罷了。即便如此，專業的藝術家也常常能從民間藝術中吸取養料，受到啟發，以至因此而影響到自己的風格，豐富和發展了自己的藝術才能，這在文學藝術史上是不乏實例的。

　　社會分工使得群眾的藝術天才受壓抑，這是問題的一個方面。另一方面，社會分工既使藝術天才集中到少數人身上，同時也使藝術家的成長受到局限。馬克思在批評施蒂納不懂得分工對人的限制時曾經指出：如果「把拉斐爾同列奧納多·達·芬奇和提戚安諾比較一下，他就會發現，拉斐爾的作品在很大程度上同在佛羅倫薩影響下形成的羅馬繁榮有關，而列奧納多的作品則受到佛羅倫薩的環境的影響很深，提戚安諾的作品則受到全然不同的威尼斯的發展情況的影響很深。和其他任何一個藝術家一樣，拉斐爾也受到他以前的藝術所達到的技術成就、社會組織、當地的分工以及與當地有交往的世界各國的分工等條件的制約。象拉斐爾這樣的個人是否能順利地發展他的天才，這就完全取決於需要，而這種需要又取決於分工以及由分工產生的人們所受教育的條件。」(4)分工對於藝術家的制約，既表現為「藝術家屈從於地方局限性和民族局限性」，又表現為「個人局限於某一藝術領域，僅僅當一個畫家、雕刻家等等，因而只用他的活動的一種稱呼就足以表明他的職業發展的局限性」。(5)

　　然而分工對於藝術家的制約，更重要的還在於它使藝術家的創作活動在本質上從屬於統治階級的需要。在社會分工基礎上產生的階級社會裡，經濟上和政治上占統治地位的階級也必然支配著各種精神生產。作為精神生產部門之一的藝術生產，也要在審美意識、藝術風尚以及藝術品的社會作用等方面適應統治階級的需要。當然，這是就一般情況而言。這個歷史事實對於藝術創作和藝術家有著深刻的影響，是我們研究不同時代的藝術創作和藝術家時所必須注意的。

　　只有到了共產主義社會，才能消滅由於分工造成的藝術家的局限性；而到了那時，專門從事藝術創作的藝術家也就消失了。「在共產主義社會裡，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們。」(6)這是馬克思對於未來社會的預測，而在到目前為止的歷史階段上，藝術創作仍然按照客觀存在的分工必然性而由一部分人，即藝術家所承擔。這既然是必然的，因而其存在也就是合理的。我們應當從這個觀點去看待我們的藝術家。

三 藝術家與時代、民族、階級

　　藝術天才集中在個別人身上是社會分工的結果，這個馬克思主義的科學觀點，掃除了唯心主義美學蒙在藝術家身上的神秘色彩，給我們研究藝術家及其創作提供了正確的指導。

　　藝術家不是「上帝的選民」，不是天生的「超人」，也不是神秘的怪物，而是建立在一定分工基礎上的社會的一分子。他的特殊的使命和才能是為社會條件所規定的。在舊時代，藝術家的遭遇往往是很不幸的。但社會需要藝術家，並且給予他一定的條件，使他能夠集中反映人們的審美要求，創作出精美的藝術品以滿足社會的欣賞需要。為此，藝術家也贏得了社會的讚美。到了近代，藝術家甚至被譽為「人類靈魂的工程師」。人們對藝術家的種種評價，表現了人們對藝術家的要求，也反映了藝術家與一定時代、一定民族、一定階級的關係。

　　藝術家總是生活在一定時代的社會形態中的，而不能超越自己所處時代的特點；他的審美理想歸根到底也只能是這個時代的審美理想。所以，任何藝術家都必然帶著時代的烙印，並隨著時代的變化而變化，這從他們的作品中可以清楚地看出來。因此，我們研究、了解藝術家，離不開認識他所生活的時代。魯迅曾經用一句中國成語「知人論世」來表述這一原則；他並且在《魏晉風度及文章與葯及酒之關係》一文中，具體地運用這個原則對魏晉時代一些代表作家的特點，作出了貼切的精闢的分析。

　　藝術家是時代的產物，而藝術家如何才能站在時代的高峰，在其審美理想中表現時代的精神，除了客觀條件外，還需要藝術家主觀上的努力才能達到。

　　一如上述，在階級對立的社會形態中，藝術生產作為脫離物質生產的獨立的精神生產部門，一般說來不能不從屬於各個社會形態中的統治階級的需要。因而從事專門藝術生產的藝術家，不論其自覺與否，都要從屬於一定的階級；超階級的藝術家是沒有的。高爾基曾經把藝術家比喻為「階級的眼睛、耳朵和聲音」、「階級的感覺器官」。在這個形象的說法中，包含著對藝術家的特點的暗示，即藝術家往往比一般人更為敏銳地反映和表達階級的思想、情感和願望。

　　不過我們在研究藝術家與階級的關係時，要注意這個問題的複雜性（例如從某一階級分化出來的所謂浪子或叛逆），不能簡單化，也不能忽視不同歷史條件所形成的民族性特徵，必須避免按照出身去貼階級標籤的庸俗社會學的做法。

　　馬克思在談到小資產階級政治家和著作家同階級的關係時就指出過：「不應該認為，所有的民主派代表人物都是小店主或小店主的崇拜人。按照他們所受的教育和個人的地位來說，他們可能和小店主相隔天壤。使他們成為小資產階級代表人物的是下面這樣一種情況：他們的思想不能越出小資產者的生活所越不出的界限，因此他們在理論上得出的任務和作出的決定，也就是他們的物質利益和社會地位在實際生活上引導他們得出的任務和作出的決定。一般說來，一個階級的政治代表和著作方面的代表人物同他們所代表的階級間的關係，都是這樣。」(7)

　　應該說，馬克思的這個分析也完全適用於藝術家與階級的關係。我們要研究、判斷一個藝術家的階級歸屬問題，應該從他的創作實際出發，要看他在全部作品中所表現出來的立場、傾向和思想的總和，而不是簡單化地只看他的階級出身。列寧對於列夫·托爾斯泰的分析就是一個這樣具體分析的典範。托爾斯泰出身於「上層地主貴族」，但是他的作品所反映的卻是十九世紀後半葉到二十世紀初俄國廣大農民群眾的觀點。他表現了「廣大群眾的情緒，描繪他們的境況，表現他們自發的反抗和憤怒的情感」，同時也反映了在封建宗法制度長期壓迫下的農民的弱點。列寧說：「作為俄國千百萬農民在俄國資產階級革命快到來的時候的思想和情緒的表現者，托爾斯泰是偉大的。托爾斯泰富於獨創性，因為他的全部觀點，總的說來，恰恰表現了我國革命是農民資產階級革命的特點。」(8)因此，列寧說：「列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子。」(9)列寧的這種分析，是同庸俗社會學根本對立的真正科學的階級分析。

　　藝術家與階級的關係的複雜性，還表現在藝術家與他所代表的階級之間有時會發生矛盾甚至是「對立和敵視」的現象，我們也不應因為看到這些矛盾就認為藝術家背叛了他所代表的階級。馬克思和恩格斯在論及統治階級和它的思想代表之間的矛盾時說過：「在這一階級內部，這種分裂甚至可以發展成為這兩部分人之間的某種程度上的對立和敵視，但是一旦發生任何實際衝突，當階級本身受到威脅」的時候，「這種對立和敵視便會自行消失。」(10)文學藝術的歷史提供了大量的這樣的例子。中國封建社會中許多屬於統治階級的文學家常常尖銳地抨擊和批判本階級的腐朽和黑暗，但當農民起來威脅到地主階級的生存時，他們便立即和本階級站到一起，堅決反對農民起義。包括寫出了「朱門酒肉臭，路有凍死骨」的名句、對農民抱有很大同情的詩人杜甫，也不例外。當我們研究這樣的藝術家時，必須十分細緻地、具體地分析他們的作品，承認他們的立場、傾向的複雜性，不應簡單地抓住一點，隨意做出肯定一切或否定一切的評價。

四 藝術家與群眾

　　在歷史上，一個特別複雜的情況是藝術家與人民群眾的關係問題。藝術家同人民群眾的關係，在不同的歷史時代有不同的情況。一般說來，在社會主義社會以前的各個社會形態中，勞動人民處於被剝削被壓迫的地位，很難造就自己的藝術家；藝術家一般是從屬於各該社會形態里的統治階級的。不過，由於種種複雜的社會原因，勞動人民中有出眾的業餘藝術家，專業藝術家可能同勞動人民建立這樣那樣的聯繫，甚至是相當密切的聯繫，使得這些藝術家能夠在一定程度上反映勞動人民的疾苦和願望，表現了對勞動人民的理解和同情；可能創作出為人民群眾所喜愛的作品，從而為歷史所肯定。在中國歷史上，例如前邊舉過的杜甫，以及屈原、關漢卿、曹雪芹等，就是這樣的藝術家。在外國歷史上，如但丁、莎士比亞、狄更斯、巴爾扎克、哥德、席勒等，也是這樣的藝術家。雖然他們同勞動人民的聯繫是有限度的，他們不可能超出自己的階級局限性，但他們的作品畢竟是有人民性的，這是不能抹煞的歷史事實。我們應該正確地對待這種現象，認真研究特定的社會歷史條件，研究藝術家的特殊的生活道路和創作道路，給以歷史地、客觀地分析和評價。

　　在新的歷史條件下，特別在社會主義革命和社會主義建設時期，藝術家同群眾的關係問題有了新的內容和情況。由於生產力發展水平的制約，即使在社會主義條件下，分工仍然是客觀的必然性，因而藝術家作為專門從事藝術創作的智力勞動者，仍然不同於一般勞動者。這就產生了實質上是向消滅分工過渡的時期里特殊的藝術家與群眾相結合的問題。在這個歷史時期，藝術家本質上屬於勞動人民的一部分，但又是特殊的一部分。一方面，他是普通勞動者，而不是站在群眾之上或者之外的「精神貴族」；另一方面，他是專業的藝術創作主體。他的職責是集中表現勞動人民生活的美，表達勞動人民的思想、情感和願望，集中反映勞動人民高尚的審美理想和健康的藝術趣味，創作出內容與形式完美統一的藝術品，以滿足廣大群眾的欣賞要求。因此，藝術家首先要成為人民群眾的忠實的代言人，為人民群眾服務。為了完成這一光榮的職責，藝術家必須深入群眾，熟悉他們的生活、思想和感情（包括審美趣味的民族特徵）。只有這樣在實踐中改造著自己，藝術家才能和勞動人民有共同的感受和語言，窺見勞動人民的心靈世界，明確自己的藝術使命。這就是說，以改造客觀世界為己任的藝術家，只有在生活鬥爭中逐漸改造著自己的主觀世界，他才能真正成為勞動人民所需要和喜愛的藝術家。

　　至於藝術家之作為藝術家的特殊性問題，或者說對於藝術家的特殊要求和特殊條件問題，將在下一節中論述。

註：(1)《馬克思恩格斯選集》第3卷，第509-510頁。(2)恩格斯：《反杜林論》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，第221頁。(3)馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，第460頁。(4)同上，第459、460頁。(5)同上。(6)同上，第460頁。(7)馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，第632頁。(8)列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》，《列寧選集》第2卷，第371頁。(9)《列寧選集》第2卷，第369頁。(10)馬克思、恩格斯：《德意志意識形態》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，第52-53頁。