葉朗的美學原理講演錄 – 【人人分享

葉朗：美學原理講演錄

第一講 什麼是美學

第一講什麼是美學 今天我們講一個開場白，就是這個緒論叫：什麼是美學？美學這個學科，它的名稱Astetik是德國哲學家鮑姆加通在1750年首次提出來的，至今不過只有250年的歷史，但是我們不能說西方美學的歷史是從鮑姆加通開始的。美學，在鮑姆加通之前沒有美學，事實上無論是東方和西方美學思想都已經有了兩千多年的歷史。這個學科的名稱和學科本身的歷史是兩個問題，應該加以區分。很多學者，比如法國的大哲學家杜夫海納，還有波蘭的一位美學家塔塔爾卡維奇，他們都認為西方美學的歷史是從柏拉圖開始的。儘管在柏拉圖之前，畢達哥拉斯這些人已經開始討論美學問題，但是柏拉圖他是第一個從哲學思辯的高度討論美學問題的哲學家。塔塔爾卡維奇說：從來沒有一個哲學家比柏拉圖涉獵範圍更廣。他是一個美學家、形而上學家、邏輯學家和倫理學的大師。他在美學領域中的興趣、論述和獨創的思想，範圍非常之廣，在柏拉圖那裡，美和藝術的觀念，第一次被列入到一個偉大的哲學體系里。倫理學就是我們講道德的。柏拉圖他把什麼東西是美的和美是什麼這兩個問題分開、區分開來，他又在美的現象後面尋找一個抽象的、不變的美的本質。所以從柏拉圖開始，在西方美學史上就形成了一個討論美的本質的傳統。關於這個我們以後講美的本質的時候會講，我們就不講了。西方美學的歷史和中國美學歷史，我們這門課都不講了。下面講第一個問題，

一 20世紀中國美學的發展輪廓 20世紀中國美學發展的輪廓我分三段來講。 第一段就是近代，大家知道從一般的分期，從1840年鴉片戰爭開始，中國進入近代。中國近代美學家影響最大的是梁啟超、王國維、蔡元培。他們三個人的共同的特點都是熱心的學習和介紹西方的美學，主要是德國美學。並且嘗試把西方美學和中國美學結合起來，其中學術上成就最大的是王國維。王國維的美學思想深受康德、叔本華的影響，王國維的境界說，以及他的幾本書，像《人間詞話》、《紅樓夢評論》、《宋元戲曲考》這些著作對中國近現代美學以及中國近現代的整個學術界都有很大的影響。蔡元培先生他的貢獻主要是在他擔任教育總長和北京大學校長的期間，大力的提倡美育和藝術教育。他不僅在北大親自講授美學課，而且組織畫法研究會、音樂研究會、音樂傳習所。這個音樂傳習所不是一個社團，它是一個招收本科生和師範生的這麼一個，等於是我們中國最早的一個高等音樂學院，當時叫音樂傳習所。冼星海，他就是這的學生。蔡元培先生在北大實際的推行美育，蔡元培的理論和實踐對北京大學的影響十分的深遠。正是由於這種影響，我們北京大學逐漸形成了一個重視美學研究和重視美育的優良傳統。1917年蔡元培在北京神州學會發表題為「以美育代宗教」的演講，影響也很大。蔡元培在提倡美育方面產生的影響一直持續到現當代。 1919年的五四運動標誌著中國的歷史進入了現代。在中國現代美學史上，貢獻最大、影響最大的是兩位美學家，就是朱光潛和宗白華。他們的美學思想有兩點值得我們注意：第一，他們的美學思想都在不同程度上反映了西方美學從主客二分的思維模式走向天人合一的思維模式的一個趨勢。第二，他們的美學思想都反映了中國近代以來尋求中西美學融合的趨勢。這個天人合一我們是借用中國的一個詞，後面我們以後會講這個問題。第二，他們的美學思想都反映了中國近代以來，尋求中西美學融合的趨勢。在剛才提到的梁啟超、王國維、蔡元培所開闢的中西美學融合的道路上，他們兩位可以說是向前邁進了一大步。 朱光潛他對西方美學和中國美學都有精深的研究，他在30年代出版兩部影響最大的著作，一部叫《談美》，一部叫《文藝心理學》。主要是介紹西方近代美學思想，特別是克羅齊的「直覺說」、立普斯的「移情說」、和布洛的「距離說」。這個我們以後可能會介紹。他的另外兩部著作《悲劇心理學》和《變態心理學》詳細介紹了叔本華、尼采等人的悲劇理論，以及佛洛伊德、容格的精神分析心理學的理論。我們改革開放以後，很多人介紹佛洛伊德、介紹尼采，實際上很早朱先生就在我們國內介紹過尼采、叔本華還有佛洛伊德他們的理論。60年代，他又寫了2卷本的西方美學史，書中對某些西方美學家的研究，不僅處於當時國內學術界的最高水平，而且對國際學術界的研究成果也有突破，譬如說，他對別林斯基、車爾尼雪夫斯基他們的分析，我個人認為就超過了當時蘇聯的一些學者的他們本國的學者的分析。朱光潛先生還翻譯了一大批西方美學經典著作。譬如，柏拉圖的《文藝對話錄》、黑格爾的《美學》、黑格爾的《美學》一共三大卷，四冊，還有維柯的《新科學》、克羅齊的《美學原理》等等。 我這插一句，就是朱先生翻譯黑格爾的《美學》在文化革命以前，他就翻譯了第一卷，第二卷、第三卷翻譯了一部分，後來文化大革命裡頭，這個稿子被紅衛兵抄家，把它抄走了，當時我們聽說以後都非常的擔心，文化革命後期我在咱們這個圖書館的前面碰到朱先生，我就問他，我說這個東西找到了沒有，他說還沒有找到，幸好後來找到了，文化革命以後他又把這個書把它翻完了。那個時候，朱先生已經是八十多歲的高齡了，他把黑格爾的《美學》三大卷四冊都翻完。後來他到了晚年，他又翻譯維柯的《新科學》，他認為這本書對我們很重要，那時我到他家裡去，他在樓上，這個桌子上全是稿子，因為他的歲數已經很大了，地上也有很多稿子。後來朱師母說，朱先生把他的生命全部耗在這部書上，這部書出版的時候，朱先生已經看不見了。這個是朱先生對我國美學學科建設的不可磨滅的貢獻。由於朱先生精通好幾國西方語言，又精通中文，他是桐城人，大家「桐城派」知道嗎？中國的古文。同時他對西方文化、哲學、美學、心理學、文學藝術有極廣博的知識。所以他這些翻譯、這些譯著都稱得上是翻譯史上的經典。周恩來總理曾經說，翻譯像黑格爾《美學》這樣的經典著作，只有朱光潛先生才能勝任愉快，朱先生來翻譯才能勝任愉快。 朱先生在介紹西方美學的同時，又在努力的尋求中西美學的融合，最突出的表現就是他的《詩論》這本書，在這本書裡頭，朱先生企圖用西方的美學來研究中國的古典詩歌，找出其中的規律。這就是一種融合中西美學的努力，這種努力集中的表現為對詩歌意象的研究，《詩論》這本書就是以意象為中心，「意」就是「意義」的「意」，「象」就是「形象」的「象」，意象為中心來展開的。一本《詩論》可以說就是一本關於詩歌意象的理論著作。 朱先生他研究美學，主要採用的是心理學的方法和心理學的角度。他影響最大的一本美學著作，剛才講了，名字就叫《文藝對話錄》（城驍按：葉朗此處顯然是口誤，朱光潛影響最大的美學著作應為早年的《文藝心理學》，他後來編譯出柏拉圖的《文藝對話集》），也說明了這一點。心理學的方法和心理學的角度對分析審美心理活動十分重要。但是心理學的方法和角度也有局限，最大的局限是往往不容易上升到哲學的本體論的和價值論的層面。 宗白華先生他的美學的立足點是中國美學。他認為中西形而上學分屬兩個體系。西洋是唯理的體系，中國是生命的體系，唯理的體系是需要了解世界的基本結構，秩序理數，所以是宇宙論、範疇論。生命的體系是要了解體驗世界的意趣、意味價值，所以是本體論、價值論。從中國古代天人合一的生命哲學出發，他也提出了美在意象的觀點。美在意象。他說藝術家「所表現的是主觀的生命情調和客觀的自然風景交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏、淵然而深的靈境。」這個靈境就是意象世界。意象世界是情和景的結晶，「景中全是情，情具象而為景，因而湧現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想像，替世界開闢了新境。正如惲南田所說，皆靈想之所獨辟，總非人間所有！」他又說「象如日，創化萬物，明朗萬物。」——宗白華這句話非常重要，說得非常好，我們後面還要講到。「象如日，創化萬物，明朗萬物」。我寫的這本美學書，前面引了幾段話作為我的書的主題點題的，其中有古代的一些哲學家的話，當代的話我就引了宗白華這個「象如日，創化萬物，明朗萬物」。就是意象世界照亮了一個充滿情趣的真實的世界，在這個意象世界中，人們乃能夠了解體驗人生的意味和價值。 宗白華先生同樣對中西美學有很深的理解和研究，他翻譯了康德的《判斷力批判》上卷，翻譯了一個德國人編的《西方現代派畫論選》，他寫了研究歌德的論文。宗先生對歌德的人格和藝術做了獨到的闡釋。在我們中國來講應該是非常高的，很少人能夠超過他。同時他寫的一系列研究中國美學的論文，這些論文後來收集成一本書叫《美學散步》。這個《美學散步》後來又有一種別的版本，比如有的叫《藝境》，「藝術」的「藝」，「藝境」，還有《美學與藝境》，反正這些書你找到一本就可以，內容都差不多，所以我們現在在北大搞了一個 「美學散步」的文化沙龍，也是想繼承宗白華這種精神。宗白華先生的這些論文，對中國美學和中國藝術做了極其深刻的闡釋。 宗先生也一直倡導和追求中西美學的融合，早在「五四」時期他就說過一段話，這段話說得非常好，「將來世界新文化，一定是融合兩種文化的優點而加之以新創造的，這融合東西文化的事業，以中國人最相宜，因為中國人吸取西方新文化，以融合東方，比歐洲人採擷東方舊文化，以融合西方，較為容易，以中國文字語言艱難的緣故。中國人天資本極聰穎，中國學者，心胸思想，本極宏大，若再養成積極創造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，於世界文化上一定有絕大的貢獻。」——宗白華他說將來世界文化一定是融合兩種文化的優點，所謂兩種文化就是東西方的文化的優點而加之新創造的。這融合兩種文化的事業以中國人最相宜，融合中西方，中國人來做最好，為什麼呢？因為中國人吸收西方新文化宜融合東方比歐洲人採集東方舊文化宜融合西方較為容易，以中國文字語言艱難的緣故，因為中國的文字太難。然後他說中國人的天資本極聰穎，中國學者心胸思想本極宏大，若再養成積極創造的精神，不流入消極悲觀，為什麼是不流入消極悲觀呢？因為那個時候也是「五四」時候，大家一開放看到外國太先進了中國太落後了，很容易就很悲觀，他要去掉悲觀的思想，那麼一定有偉大的將來，於世界文化上一定有極大的貢獻。 我一看到這話，我覺得宗先生「五四」時期講的話，很多話講的很準確。你比如說，他說融合兩種文化的優點，他不是把兩種文化拿來就算了，是把兩種文化的優點加以融合，還要進行新的創造。這段話不僅提出了東西方文化融合而成為世界新文化的偉大理想，而且指出：中國學者在實現這個理想中，可以做出自己特殊的別人不能替代的貢獻。那麼我覺得宗先生這個話，至今對我們仍然具有教育和啟發。因為他指明了一個重要的道理，就是說中國學者在學術文化領域包括美學領域，應該有自己的立足點。這是宗白華宗先生，那麼這兩位先生，我認為是中國現代美學史上貢獻最大的兩位學者。而這兩位學者都在北大。 在中國現代除了朱光潛、宗白華，還有一位在美學領域做了很大貢獻的人物應該提到，那就是豐子愷。豐子愷是大畫家，同時又是音樂教育家、文學家，他在美育、美術教育、音樂教育等方面寫了大量的普及性的文章和著作，哺育了一代又一代的青少年。我這為什麼要提到豐子愷，就是普及工作非常的重要，現在我們很少有人來做這個工作，因為我自己小時候，我就是讀這些像豐子愷、葉聖陶、朱自清、朱光潛、聞一多他們的書成長起來的，我知道這些書對青少年來講何等的重要。豐子愷的一生是審美的一生、藝術的一生，他影響青少年最深的是他的灑落如光風霽月的胸襟，以及他的至性深情的赤子之心。 1949年中華人民共和國成立標誌著中國歷史進入當代。中國當代的美學的發展最突出的景象是出現了兩次美學熱潮。 第一次，就是50年代到60年代出現了一場美學大討論，美學大討論那場討論是從批判朱光潛先生的美學觀點開始的。因為當時有一個知識分子思想改造的運動、批判唯心論的運動。那麼在美學領域就是批判朱先生過去的美學思想。從批判朱先生的美學思想開始一場討論，主要是討論一個問題，美的本質問題就是美的本質問題，就是美是主觀的還是客觀的。出現了美學的所謂幾大派。一個是蔡儀，蔡儀他是主張美是客觀的，還有就是呂熒和高爾太，主張美是主觀的。高爾太當時是一個中學教師，還是很年輕的，他寫了文章認為美是主觀的。朱光潛朱先生他主張美是主、客觀的統一。還有一個李澤厚他是主張美是客觀性和社會性的統一。這麼幾大派3002李澤厚那個時候也是一個比較年輕的、剛出來的。 那場討論從1956年開始一直延續到60年代初，然後就中斷了。那場討論對於活躍學術空氣、普及美學知識都起了積極的作用。它使很多人，主要是當時一些文科大學生對美學發生了興趣。但是從學術的角度看，那場討論連同對朱光潛先生的批判也有很大的缺陷。第一、對朱先生的批判帶有「左」的教條主義的片面性。我剛才講了，朱先生在50年代之前，在介紹西方美學方面、在探索中西美學的融合方面、在美學基本理論的建設方面，都做了很多有益的工作，有積極的貢獻。但是這些積極的方面在批判中都基本上被否定了。更重要的是在批判朱光潛美學觀點的同時，對西方近現代美學也採取了全盤否定的態度。這就使得中國美學和世界美學的潮流脫節。對中國美學的理論建設產生了消極的影響。第二、各派美學家都把美學納入了認識論的框架，把審美活動等同於認識活動，從主客體之間認識論的關係來考察審美活動。在那場討論中，不論是哪一派的美學家，他們有一點是共同的，那就是他們都把美學納入了認識論的框架，他們把審美活動等同於認識活動，他們都是從主體和客體之間的認識論的關係這個角度來考察審美活動。整個這場討論都是在主客二分這樣一種思維模式的範圍內展開的。那麼這樣一種思維模式既沒有反映西方美學從傳統到現代的發展的大趨勢，同時也在很大程度上脫離了中國傳統美學的基本精神。這種思維模式在以後很長時間內一直在中國美學界起了一種支配的作用。這個對於中國美學的理論建設產生了消極的影響。後面我們會談到這個問題，這是第一次美學熱潮。 從70年代後期80年代初期開始我國進入了改革開放的新的歷史時期。就在這個時候，出現了第二次美學熱潮。這一場美學熱潮是同我們整個民族對自己的歷史前途和命運的反思緊密的聯繫在一起的。經過文化大革命十年的***，很多人，特別是很多青年人、大學生都開始反思，反思一個問題：為什麼我們這樣一個古老的東方文明的大國會發生這樣一場毀滅文化、毀滅真、善、美的運動？為什麼在那場運動中，成千上萬的人那樣狂熱的那樣迷信？大家要從古今中外的哲學、倫理學、美學、歷史學、政治學等等學科的經典著作中去尋找答案。所以當時出現了一種「文化熱」，「美學熱」只是整個「文化熱」的一部分。西方的學術文化、著作像潮水般的湧進了國內。我舉個例子，譬如海德格爾的《存在與時間》這本譯本，一出版就印了兩萬冊，這個《存在與時間》非常難懂，我讀起來也很難懂，不是說我了不起，我相信因為終究我是在大學裡專門研究哲學的。我相信能讀懂的人很少，但一下子就印兩萬冊，這在世界範圍內很少見。 這次「美學熱」不同於第一次「美學熱」的一個特點就是它不僅僅集中討論美的本質這樣一個問題，因為開放了，眼界打開了，討論的問題就比較分散了，研究的隊伍也開始分散了。有一些學者轉過去系統的整理研究中國的傳統美學；有一些學者轉過去翻譯介紹研究西方的現當代美學；有一些學者轉過去研究像審美心理學、審美社會學等各個美學的分支學科；還有的學者轉過去研究各個藝術部門的美學問題，譬如像詩歌美學、小說美學、電影美學、音樂美學，等等。後來隨著整個社會關注的重點集中到經濟建設，像計算機、經濟、法律、工商管理等等學科越來越熱，整個「文化熱」就漸漸的消退了，「美學熱」也漸漸的消退了。但是儘管「美學熱」消退了，但在大學生中間，在社會上廣大的讀者群中，美學依然是一個十分引人關注和引人興趣的學科。 實際上美學理論建設的真正的進展正是在「美學熱」消退之後，也就是從80年代末一直到21世紀初，有相當多的美學研究者認識到為了真正的推進美學理論建設，必須要跳出主客二分的認識論的框框，必須要突破50年代美學大討論中形成的、在70年代末80年代初又進一步論證的把審美活動歸結為生產實踐活動這種理論模式。在這個認識的基礎上，很多人在美學基本原理的建構方面進行了各種新的探索和闡釋，其中我認為最值得注意的是我們北大哲學系的一位老教授張世英張先生，張先生他長期從事西方哲學的研究，特別是德國古典哲學的研究。改革開放以來他轉過來研究西方的現當代哲學，並且把西方現當代哲學和中國哲學加以溝通。在哲學和美學的基本理論方面提出了一系列新的看法，《天人之際》《進入澄明之境》《哲學導論》先後出版了《天人之際》、《進入澄明之境》、《哲學導論》，這樣一些著作。張先生這些著作對於中西美學的溝通和融合、對於美學理論的建設，我認為都有很大的推動作用。 在50年代到90年代這一段時間，有兩本美學和美育方面的著作在中國文化界有很大的影響，我也應該提一下，一本是車爾尼雪夫斯基的《生活與美學》，這本書它本來的名字叫《藝術與現實的美學關係》，是19世紀車爾尼雪夫斯基他的一個學位論文，1942年由周揚把他翻譯出來，1957年由這個譯者把它修訂了以後重新出版。車爾尼雪夫斯基的這本書，他在書裡頭提出的「美是生活」這麼一個論點。這個論點40年代和50年代，在中國的文化界產生了廣泛的影響。還有一本大家都知道，就是《傅雷家書》。這是著名的翻譯家、藝術教育家傅雷和他夫人給他的兒子的傅聰等人的家書的一個摘編。這本書印行量很大，我查了一下，到1992年已經印了八十多萬冊了。在文化界和廣大青少年中發生了極大的影響，雖然這是一本家書，但是傅雷在其中發表了有關美學、美育和藝術的許多深刻的見解，更重要的是全書充溢著傅雷的人格精神。所以我，我過去寫過文章，我說我很希望我們國家的大學生、中學生都能夠讀一讀傅雷的這本書。讀這本書可以使我們懂得什麼是愛、懂得什麼是藝術、懂得一個真正有文化、有教養的人是一種什麼樣的胸襟、一種什麼樣的氣象、一種什麼樣的精神境界。我認為這本書和前面提到的豐子愷的著作都屬於20世紀中國出版的最好的美育的讀物。因為這些書可以使人的靈魂得到凈化，可以使人的境界得到升華。 這是我講的第一個問題，20世紀中國美學的一個輪廓，我把它這麼勾一下。

二 美學研究的對象 美學研究的對象在西方美學史上有不同的看法，在我國美學界也有不同的看法。歸納起來主要有以下幾種看法：第一，研究對象是「美」，就是「美」的本質、「美」的規律。第二，美學研究的對象是藝術。第三，美學研究的對象是美和藝術，就把上面一加二，一和二加在一起。第四，美學研究的對象是審美關係。第五，美學研究的對象是審美經驗。第六，美學研究的對象是審美活動。 在這幾種看法中，我個人認為前面五種看法都有一些缺陷。把美學研究的對象設定為美，它的前提是存在一種外在於人的實體化的美。但是按照我們現在的看法，我以後會講，並不存在一種外在於人的實體化的美。用王國維的講法，美是「呈於吾心而見諸外物」的審美意象，美只能存在於審美活動之中，所以把美學研究對象設定為美，在理論上並不妥當。 把美學研究對象設定為藝術——我說的這藝術是寬的、就是廣義的，把文學也包括在裡頭——一方面又太窄，一方面又太寬。這個藝術創造和藝術欣賞活動是審美活動，審美活動但是審美活動不限於藝術活動。審美活動領域除了藝術美，還有自然美、社會美，現在很多科學家認為還有科學美和技術美等等。過去一般認為，藝術美的領域最大，現在看起來，自然美和社會美的領域也很大。這我們以後會講到這個自然美還有社會美，特別這個社會美，我們過去看著非常窄，實際上是非常廣泛的一個領域。如果說藝術美無所不在，那麼自然美和社會美也是無所不在。所以把美學研究的對象設定為藝術，太窄了。另一方面藝術包含著許多層面，除了審美的層面，審美的層面我們認為是個藝術的本體的層面，還有知識的層面、物質載體的層面、經濟的層面、技術的層面，等等。而美學只限於研究它的審美的層面，所以如果把美學對象設定為藝術又太寬，又失之過寬。這個以後我們講藝術美的時候會再講這個問題。 國內美學界很多人都贊同把美學研究的對象設定為審美活動，我們也贊同這個設定。這個設定反映了這麼一種認識，就是審美活動是人類的一項不可缺少的精神文化活動，是人類的一種基本的生存活動，是人性的一項基本的價值需求。前面提到的審美關係和審美經驗這兩種設定都可以納入審美活動這個設定，因為審美關係是在審美活動中生成的。脫離審美活動，審美關係就成了一個抽象的、沒有任何內容的一個概念，而審美經驗是側重從主體心理的角度來表述審美活動。就是我們平常講的「美感」。脫離審美活動、審美經驗的研究就可能局限於主體的審美心理和審美趣味，美學研究就可能變成純粹的心理學的研究，美學就不再是美學。 既然我們把美學研究的對象設定為審美活動，那麼我們這一門課全部內容就是討論審美活動，主要是討論兩個問題。第一， 什麼是審美活動？第二， 人為什麼需要審美活動？這個美學領域的多方面的、豐富的內容都將圍繞這兩個問題來展開。什麼是審美活動？我們整個這門課其實就是講這個問題。所以我第二個問題就是審美活動，美學研究的對象就是審美活動，那什麼是審美活動呢？我後面各章講，所以我今天就不講了，因為今天講的話，就顯得非常的抽象，大家聽起來就很難理解。這是第二個問題。

三 美學學科的性質 美學這門學科的性質，講四點。 美學學科的性質之一：美學是一門人文學科。 美學屬於人文學科。什麼是人文學科？人文學科研究的對象就是人的人文世界，也就是人的精神世界和文化世界。精神世界是內在的，文化世界表現出來，它們是統一的。從內容來講，精神世界和文化世界就是意義世界和價值世界。人文世界的精神性、意義性，有沒有意義那個「意義」，價值性決定了人文學科區別於社會科學，像政治學、經濟學、法學、社會學、管理學等等，它有自己獨特的性質。科學回答「是什麼」，人文學科跟它不一樣，它要回答「應當是什麼」，也就是說它要包含價值導向。人文學科總要設立一種理想人格的目標和典範。人文學科引導人去思考人生的目的、意義和價值，去追求人的完美化。人文學科不是實踐的工具，譬如說，它不是告訴你怎麼去提高小麥的產量、怎麼去增加公司的利潤，而是發展人性、完善人格。它不是使你學到技術，而是提高你的文化素養和文化品格。人文學科不是工具，它沒有直接的功利的用途，這個和社會科學不一樣，社會科學比如經濟學、法學、政治學、人口學、統計學等等，它們對社會生活有明顯的指導意義和直接的應用的價值，可以推動社會經濟的發展，提高社會管理的效率，所以具有廣泛的、直接的實用性。人文學科沒有直接的功利性，但是這不等於說人文學科沒有用，人文學科功用最主要的就是教化。黑格爾說過：「人之所以為人，就在於人能夠脫離直接性和本能性。因此人需要教化，教化的本質就是個體的人提升為一個為普遍性的精神存在。」所以他說哲學就是在教化中獲得了它存在的前途和條件。當代解釋學大師伽達默爾也說過：「精神科學是隨著教化一起產生的」，因為精神的存在是和教化的觀念本質上是連在一起的。而美學，我剛才也說就是屬於這個人文學科，所以從大的範圍來講，它研究的對象就是人的精神世界和文化世界，也就是人的意義世界和價值世界。 從這裡就引出了美學的兩個特點，美學作為人文學科的特點： 第一、美學和人生有著十分緊密的聯繫。美學各個部分的研究都不能離開人生，不能離開人生的意義和價值。美學研究的全部內容最後歸結起來就是引導人們去追求一種更有意義和更有價值的人生，也就是引導人們去努力提升自己的人生境界，所以我們這門課最後一講就是講人生境界，去提升自己的人生。前幾天我們藝術學院輔修專業開學典禮，有一位化學系的同學來選輔修專業，他有個講話，他代表新生講話，有一段話講得很好，他說：大家可能覺得這個化學跟藝術關係太遙遠了，但我為什麼要來選這個藝術呢？我想在我成為一個科學家之前，首先讓我有一個完美的人生。我覺得講得非常的好。 第二、美學和每個民族的文化傳統有著十分緊密的聯繫。美學研究人的精神世界和文化世界，而不同地區、不同民族的文化既有共同的相通的一面，又有特殊的差異的一面。所以研究美學要注意不同民族的文化傳統的差異。中國學者研究美學一方面要注意中國文化、東方文化和西方文化的共同性，我們中國文化裡頭有體現人類普遍價值的東西。以後我會講到這個問題。另一方面也要注意中國文化、東方文化和西方文化的差異性。我們應該吸收西方文化中一些好的東西，但是我們的立足點是中國文化。在20世紀的西方，由於分析哲學的影響，在相當一部分哲學家和美學家中出現了一種忽視和離開人生，離開人的生活世界的傾向，他們把全部哲學和美學問題都歸結為語義分析。我認為這是一種片面性。美學問題歸根到底是人的意義世界和價值世界的問題，是人的存在的問題。人的語言世界是和生活密切相關的，離開人的生活世界而專註於語義的分析會從根本上取消美學。 美學學科的性質之二：美學是一門理論學科。 從歷史上看，美學理論是哲學的一個分支，每個時代的大哲學家，他們建立的哲學體系都有一部分是美學。美和真、善是屬於哲學的永恆的課題。康德有三大批判，其中判斷力批判，有一部分內容就是美學。黑格爾有邏輯學，他也有美學，剛才我就講朱光潛朱先生翻譯的那就是（黑格爾的）美學。所以美學是屬於哲學學科、理論學科，這一點往往被很多人誤解。在很多人的心目中美學是研究藝術的，藝術是形象思維，所以美學當然也屬於形象思維。還有人把美學和美術混為一談，都是很誤解了。過去經常有人碰到我，他說葉老師你是搞美學的嗎？我說是呀，那你給我畫張畫吧。我是（研究）美學，怎麼可能去畫畫？我再講個故事就更有意思。有一天，不是現在，大概一兩年以前，我突然接到了一個電話，打電話的人說，葉老師我是怎麼樣怎麼樣，我認識你，我向你諮詢一個問題。我說你向我諮詢什麼問題呢？他說我最近到潘家園去了。大家都知道潘家園吧？我心想你到潘家園去向我諮詢什麼？我又不搞那個文物的鑒定。他說我在那看到一幅畫，畫的是梅花，我覺得畫的挺好，筆力很好，下面就題著：葉朗某年某月，畫於北京大學承澤園。他就問：葉老師是你畫的嗎？我回答他三條：第一，我還沒有開始畫畫；第二，我要畫的話——我是準備要畫了，但我買了張桌子還沒開始畫——我要畫我也不畫梅花，我要畫別的東西；第三，他大概知道我是北大的教授，知道我是搞美學，美學肯定是畫畫的了，然後知道北大有個承澤園，大家知道嗎？我們北大有個承澤園，他想所以我就畫於承澤園，其實我沒有在承澤園住過，也沒有在那畫過。這個美學是一種哲學思維，是理論思維，我下面會講，當然跟藝術有關係。 還有一種誤解是把審美意識和美學混為一談。這種看法認為每一個人都有自己的審美觀，都有自己的審美理想、審美趣味，因而每個人都是美學家，至少每個藝術家都是美學家。所以我們經常看到這種論文，比如某某人的美學思想，這某某人是一個畫家，是一個詩人，就寫他的美學思想。這是一種誤解。美學不是一般的審美意識，美學是表現為理論形態的審美意識，這兩個不一樣。儘管每個人都有審美意識、審美趣味、審美理想，但不一定表現為理論的形態，所以不能說每個人都是美學家，也不能說每個藝術家都是美學家。這個正如哲學是世界觀，我們每個人都有世界觀了，但你不能說每個人都是哲學家。哲學不是一般的世界觀，哲學是表現為理論形態的世界觀。當然有的藝術家他同時是美學家，因為他有理論形態的東西，譬如我們中國的石濤。石濤是大畫家，但是他有理論著作，有一本《畫語錄》，《畫語錄》是我們中國繪畫史上最有系統性的一本著作，所以石濤既是大畫家，他也是一個繪畫美學家，這可以的。歌德他既是作家，他也是美學家，因為歌德有理論形態的東西。 美學作為一門哲學學科的傳統觀念，在19世紀中葉以來受到一些學者的挑戰，這個挑戰主要是來自心理學。19世紀中葉，德國美學家費希納，他提出一種自下而上的美學，從此引發了把美學看作是一門心理科學的思潮，這種思潮一直延續到20世紀，也影響到我們中國。中國也有學者認為審美哲學讓位於審美經驗的心理學是一種必然的趨勢。我認為這種用心理學美學來取代哲學美學的思潮對美學學科的發展是不利的。審美心理學的研究成果對美學基本理論的推進是有益的，但是對這種作用不能誇大。就像馮有蘭先生所說的，哲學所講的是對於宇宙人生的了解。用心理學美學取代哲學美學，那就從根本上取消了美學。維特根斯坦曾經講過，批判過這種觀點，這是我講的第二點，美學是一門理論學科。 學美學需要有理論思維，我後邊就會講到。所以我們美學課的話，其中有一部分內容就會有一些理論性比較強的內容，聽起來可能會比較費勁，但是，如果你靜下心來慢慢的你就能聽進去，你就會感到有收穫。就像我們讀黑格爾的書，黑格爾的書非常晦澀，很難讀，但是黑格爾的思想卻是非常深刻，如果你靜下心來，你慢慢的讀進去以後，你會領悟到他有很多很深刻的思想，那你會感到極大的一種愉悅，一種喜悅，一種激動。 美學學科的性質之三：美學是一門交叉學科。 剛才說美學是一門哲學學科，但從另一個角度看，美學和許多學科都有密切的關係。在一定意義上說，美學是一門交叉學科。 首先，美學和藝術有密切的關係。我剛才說我不贊同把美學研究的對象定義為藝術，但是，美學和藝術，和藝術史等學科卻有緊密的聯繫。因為藝術是人類審美活動的一個重要的領域，美學基本理論的研究離不開藝術。無論在西方或者在中國，很多重要的美學理論都是通過對藝術的研究提出來的。西方比如說從亞里士多德開始，中國從孔子開始，一直到我剛才講的石濤都是如此。 美學和心理學有密切的關係，剛才講我不贊成用心理學的美學來代替哲學美學，但是，美學和心理學卻有密切的聯繫。對美感的分析要藉助心理學的研究成果，在美學史上有不少心理學家對美學理論做出了貢獻。比如我剛才提到朱光潛先生介紹的利普斯的移情說，布洛的距離說，都是例子。當然對心理學的成果應該有分析，剛才講不能誇大它在美學領域的作用。比如實驗美學的成果它的局限性就很大，朱光潛先生曾經做過詳細的分析；又比如弗洛伊德的精神分析心理學在美學領域的局限性和片面性也很大。這以後我們會提到。 美學和語言學有密切的關係，這一點隨著20世紀西方美學的發展看的越來越清楚。比較早，克羅齊，就是朱光潛朱先生介紹的那個克羅齊，克羅齊他就提出一個看法，他就說普通語言學就是美學，因為他們都是研究表現的科學，接著是卡西爾的符號學理論，海德格爾的語言是存在的家園的理論，維特根斯坦的全部哲學就是語言批判的理論，巴赫金的對話理論，還有從索緒爾發端而以羅蘭·巴特為代表的結構主義和以福柯、德里達為代表的後結構主義，還有加達默爾的解釋學，所有這些理論都對美學產生巨大的影響。這就是現代西方哲學和美學所謂的語言學的轉向。 從這裡可以看出美學和語言學的關係，當然我前面講了西方有一些分析哲學家和美學家忽視人的意義世界和價值世界的問題，把全部哲學問題都歸結為語義分析顯然是片面的，我們應該擺脫這種片面性。有一年我到美國去，那時我去主要是去，因為當時我們建立了宗教學系，我當時去訪問一些美國的宗教學院、神學院、宗教學系。他們美國的一些教授，宗教學的教授就跟我講，他說，就是因為分析哲學的影響，所以美國很多哲學家，他不研究人生，他去研究語言，人生的意義、人生的價值都不研究，這一塊就空出來了。好，他說，正好，哲學不研究，我們宗教就來研究。他就很高興，他說正好我們來研究人生，那麼這樣子我們宗教不就更能吸引人了嗎？大家都要去追求人生的意義和價值，你哲學不管了，那麼很多人就到宗教那去尋找答案。 美學和人類學有密切的關係。人類的審美活動是在歷史上發生、發展的，人類學的研究成果對研究審美活動的發生、發展就可能有重要的價值。比如像格羅塞的《藝術的起源》，列維·布留爾的《原始思維》，弗雷澤的《金枝》這些著作，都是人類學的經典著作。都成為美學家的重要參考書。普列漢諾夫在他的《沒有地址的信》，還有《藝術與社會生活》等美學、藝術學的著作中，都曾經引用了格羅塞的《藝術的起源》中的一些研究成果。 美學和神話學有密切的聯繫。當代的神話學學者約瑟夫·坎伯，他認為神話就是體驗生命，體驗存在本身的喜悅。這就使得神話學和美學有一種內在的聯繫。因為美學的研究對象，剛才講是審美活動，而審美活動的本性就是一種人生體驗，一種生命體驗，一種存在本身的喜悅的體驗。 美學和社會學、民俗學、文化史、風俗史有密切的關係。審美活動是人的一種社會文化活動，它必然要受到社會、歷史、文化、環境的制約。所以，社會學、民俗學、文化史、風俗史的研究成果對美學研究就可能有重要的參考價值。美學中關於審美趣味、審美風尚、民俗風情這些問題的研究就離不開社會學、民俗學、文化史、風俗史的研究成果。我們後面會講到審美趣味、審美格調、審美風尚，等等這些問題，那我們就會用到很多民俗學的社會學還有文化史、風俗史的很多成果，那裡頭有很多很有趣的東西，從我們美學的角度講，非常非常有意思。這以後我們講審美趣味、審美格調、審美風尚會講到。 由於美學和眾多的相鄰學科有密切的關係，所以在美學研究中，一方面要堅持哲學的思考；另一方面，要有多學科和跨學科的視野，要善於吸收、整合眾多相鄰學科的理論方法和理論成果。 美學學科的性質之四：美學是一門發展中的學科。 無論在西方還是在中國，美學思想都有兩千多年的發展歷史，出現了許多在理論上有貢獻的美學思想家。20世紀以來，西方美學的新流派層出不窮，但是，在當代西方美學的眾多的流派中，我們至今還找不到一個成熟的現代形態的美學體系。所謂現代形態的美學體系，一個重要的標誌就是要體現21世紀的時代精神，這種時代精神就是文化的大綜合。 所謂文化的大綜合主要是兩個方面。一個方面是東方文化和西方文化的大綜合，一個方面就是19世紀文化精神和20世紀文化學術精神的大綜合。比如理性主義和非理性主義的綜合，歷史主義和結構主義的綜合等等。但是，現在還沒有一個美學流派、一個美學體系能夠體現21世紀這個時代精神。沒有一個美學流派、美學體系能夠體現這種文化的大綜合。當代西方的各種美學流派、美學體系基本上屬於西方文化的範圍，並不包括中國文化以及整個東方文化。這樣的美學是片面的，稱不上是真正的、國際性的學科，要使美學成為真正的、國際性的學科，必須具有多種文化的視野。因為我剛才講了，中國美學和西方美學分屬兩個不同的文化系統，這兩個文化系統當然有共同性，也有相通之處。但是更重要的是這兩個文化系統各自都有極大的特殊性，中國古典美學有自己的獨特的範疇和體系，西方美學不能包括中國美學。我們已經進入21世紀，我們應該珍重中國美學的特殊性，對中國美學進行獨立的、系統的研究，並且力求把中國美學以及整個東方美學，它的積極的成果和西方美學的積極的成果融合起來，只有這樣，才能把美學建設成為一門真正的、國際性的學科，真正體現21世紀的時代精神。 另一方面，當代西方美學的各種美學流派和美學體系基本上是體現20世紀文化學術精神，並沒有同時體現19世紀的文化學術精神。20世紀西方美學所出現的種種的轉向，比如心理學的轉向、非理性主義的轉向、批判理論的轉向、語言學的轉向，等等，是對19世紀西方文化學術精神的否定。到20世紀的後期，在某些方面已經開始出現轉向的轉向，而且這種轉向的轉向又和前面所說的東方文化和西方文化的融合的進展有一種很複雜的連結和滲透。美學進入21世紀，我們期望在美學的理論建設中，出現一種能在更高的層面上實現19世紀文化和20世紀文化大綜合的前景。由於我們至今還找不到一個體現21世紀時代精神的、體現文化大綜合的、真正稱得上是現代形態的美學體系，所以我們說美學還是一門正在發展中的學科。體現21世紀時代精神的、真正稱得上是現代形態的美學體系，還有待於我們去建設、去創造。並不是從那去搬一個過來就行了，當然，這是需要有一個長期的過程，需要國際學術界的共同的努力。這是第三個問題。

四 為什麼要學習美學 為什麼要學習美學？我覺得可以從以下幾方面看，對我們大學生來講，主要是有這麼兩方面： 一、從人生修養方面看。大家都知道，人除了物質生活的需求之外還有精神生活的需求，人和動物有很大的不同，就在於人能夠從實用中提升出來，從個人的物質生活的實踐中提升出來，一方面進行審美的體驗，另一方面進行純理論的思考。如果喪失了這種精神生活，喪失了審美體驗和純理論思考的興趣，人就不再是真正意義上的人。我們剛才講，審美活動是人的一種體驗活動，審美活動就要創造一個意象世界，這個我們後面會講。而這個意象世界照亮一個詩意的人生，使人回到人和世界的最原初的、最直接的、最親近的生存關係，從而獲得一種存在的喜悅和一種精神境界的提升。這種回歸、這種喜悅、這種提升是人的精神需求，是人性的需求。所以，審美活動對於人性，對於人的精神生活是絕對必要的。 我這舉個例子，就是我們西漢有一部書叫《淮南子》，《淮南子》是一部哲學著作，《淮南子》裡頭有一段話很好，對我們說明這個問題有幫助。「凡人之所以生者，衣與食也，今囚之冥室之中，雖養之以芻豢，衣之以綺綉，不能樂也。」它說人維持自己的生存靠什麼呢？「衣與食也」，吃飯和穿衣，人維持生活，人維持個體生存靠吃飯、穿衣。但是，如果今天把你關在一個黑屋子裡頭，黑乎乎的什麼都看不見，給你吃的非常好，山珍海味，穿的非常好，綾羅綢緞，「不能樂也」，你不會感到快樂的，為什麼呢？因為眼睛看不見，耳朵聽不見。大家都知道眼睛和耳朵是我們人的兩個主要的認識器官，同時也是人的兩個主要的審美的器官。每個人的個體生存是有限的，從時間和空間上都是有限的，但人有超越自己的這種需求，精神的需求，那靠什麼？靠這個眼睛，我們眼睛可以看出去了，耳朵可以聽的很遠了，眼睛，現在有望遠鏡還可以看的很遠很遠。但現在好了，把你關在黑屋子裡頭，你就看不見，聽不見，這是什麼意思呢？說明你被緊緊的束縛在你這個體生存，這個有限的存在，個體的感性，個體的有限存在緊緊束縛住，束縛在這兒。這個時候，《淮南子》講在牆上給你打一個洞，聽見上面下雨的聲音，這個時候你就喘一口氣，因為你的空間就大了一點了，心情就好一點了；如果是打開一個窗戶，陽光進來了，你的空間又更大了，你的心情又更好了；再進一步，把門打開，讓你走出門去，看到外面街上人來人往了，你心情就更好了；再進一步，讓你登上泰山之頂，看到日月星辰，無限的風光，他說「唯樂其不大哉」，你會感到一種極大的快樂。那麼從牆上打一個洞開始，就開始了超越你感性生命、感性個體的有限存在這麼一個過程。越往上升，越超越，你感到的精神的愉悅越大。所以人是一種精神上的需求，審美就是一種超越活動，這個我們以後可能會講。而美學可以使人對於審美活動獲得一種理論的自覺，從而他對於一個人的人性的完善，對於一個人的人生修養，也是不可缺少的。 第二，從理論修養方面來看。歷史上很多哲人都把人的知識分為兩類，一類是關於世界上具體事物的知識，比如，天空為什麼會閃電？植物生長和陽光、水分、肥料的關係等等。這一類知識多半產生於人類物質生活的需要。還有一類是關於宇宙人生的根本問題的探討，比如，宇宙萬物的本源是什麼？人生的意義是什麼？真、善、美是什麼？等等。這種知識、這類知識就是前面提到的那種純理論思考的產物，進行這種純理論的思考並不是出於物質生活的需要。因為我不知道真、善、美是什麼，我照樣活著，有的人他根本不去追求什麼真、善、美，什麼叫真、善、美，他照樣活的挺好。他是出於人的精神生活的需要，人當然要從事物質生產實踐活動，否則人類社會生活就不能維持，但是人又往往要從物質生產活動中跳出來，對於人生、歷史、宇宙進行純理論的形而上的思考。 這種思考並不是出於現實的興趣，不是以實用為目的，而是出於一種純理論的興趣。因為這種思考不能使小麥增產，也不能使公司增加利潤，但是人仍然不能沒有這樣的思考。亞里士多德在《形而上學》這本書一開頭就說：「人類求知是出自本性。」這就是強調人的理論的興趣是出自人的自由的本性。當代的解釋學大師迦達默爾，他也說：人類最高的幸福就在於「純理論」。又說：出於最深刻的理由，可以說，人是一種「理論的生物」。我前面講了，美學從根本性質來說就是這樣的理論性的學科。 一個當代的大學生，就他的思維方式和知識結構來說，不能只有具體學科的知識，比如，物理學的知識，經濟學的知識，法律學的知識，等等。而且還應該有純理論的興趣和知識，其中包括哲學的興趣和知識，也包括美學的興趣和知識。一個當代大學生如果缺乏這種純理論的興趣和純理論的知識，那麼他的思維方式和知識結構應該說是不完整的，是有重大的缺陷的。因為他只具有實際生活的知識而缺乏一種人生的智慧。 以上兩個方面就是美學對於當代大學生的價值和意義，也就是大學生學習美學應該追求的目的。大學生學習美學主要就是這兩個目的，一個目的就是完善自身的人格修養，提升自己的人生境界，具體來說，就是通過學習美學增強審美的自覺性，更自覺的通過審美活動去追求一種更有意義和更有價值的人生。再一個目的就是完善自身的理論修養，完善自身的思維方式和知識結構。具體來說，就是通過學習美學培養自己作純理論思考的，就是形而上思考的興趣和能力。也就是對於人生、對於生命、對於文化、對於存在，對於真、善、美，對於這樣一些根本問題進行理論思考的興趣和能力。從而，就是剛才所說的，使自己在獲得各種具體學科的知識之外，更能獲得一種人生的智慧。 當然，除了上面這兩個主要的目的，大學生學習美學也還可以有其他一些目的，比如提高自己的藝術創造和藝術欣賞的能力，提高自己審美設計的能力，擴大知識面，等等。但主要的目的是我剛才說的這兩條。這兩條我是針對大學生來說的，實際上，不僅是當代的大學生，而且所有的當代的青年，如果條件允許，都應該學點美學。這種必要性，一方面是由美學學科的性質決定的，另一方面是由人的本性決定的。因為從根本上說，人不僅是社會的動物，不僅是政治的動物，不僅是會製造工具的動物，不僅如此，人還是有靈魂的動物，是有精神生活和精神需求的動物，是一種追求心靈的自由，也就是追求超越個體生命有限存在和有限意義的動物。就是剛才我講的《淮南子》那個話，超越個體生命的有限存在。因為任何的人，作為一個個體生命來講，他都是有限的，而人要超越這個有限存在和有限意義。…… 我這先補充一點，就是說，對從事文化藝術工作者來說，學美學還有一個重要的意義，人文層面和技術層面的關係就是人文內涵、人文層面和技術層面的關係。這個藝術工作者，他都要處理一個人文層面和技術層面的關係的問題。道和技，技要上升為道，技要道的指導。而我們現代藝術界，我個人的看法，有一部分藝術工作者不太重視人文的層面，不太重視道德層面，他只看到「技」的層面，而不重視「道」的層面。那麼這個就帶來很多的問題。拿我們中國傳統藝術來講，我們中國傳統藝術，書法、繪畫、戲曲、京劇等等，我們都知道是非常好的，我們都是重視我們國家的瑰寶，但它好在什麼地方？現在我們說不出來，說不大清楚。毛主席在50年代有一個對音樂工作者的談話裡頭有一段話，他是這麼說的，他說：「我們中國的藝術是有道理的，問題是我們說不大出來，因為沒有多研究。」——毛澤東就是指中國的傳統藝術，是有道理的，所謂有道理就是有規律的，問題是我們說不大出來，因為沒有多研究，因為研究不夠。這是毛主席的原話。那麼這種情況，我認為至今沒有得到根本的改變，我們現在還是研究不夠，沒有從道的層面、從理論的層面、從美學的層面去研究，研究不夠。很多東西說不清楚，說不清楚，藝術要進一步的發展就會碰到問題。 我舉個例子，比如京劇，我們京劇的美學特點是什麼？大家去看，很多文章、很多書，但是我個人認為並沒有說很清楚。比如說現在很多人都說我們京劇最根本的美學特點是什麼？寫意，就是寫意了。中國戲曲的體系就是寫意的體系，梅蘭芳的戲劇體系就是寫意的體系。一個人這麼講，大家也跟著這麼講，一本本的書出來，都講寫意的體系。這個東西我是非常的懷疑。寫意的體系，寫意是我們中國繪畫美學的一個概念，它跟道家的美學有密切的聯繫，可現在人家很多人講寫意，他也不是在我們原來中國美學的意思上用的，它就是寫意不寫實，就叫寫意，那麼什麼叫寫實呢？話劇就是寫實，話劇上寫實，話劇那個布景大家去看，話劇非常寫實，什麼樹啊，什麼門啦，現在我們演話劇把那個馬也牽到台上去，騎著馬在台上走，不是很寫實嗎？而京劇，它沒有，它沒有這些布景，當然現在有的京劇也搞布景，有很多人都反對了。過去是一桌二椅，一張桌子，兩把椅子，桌子可以當桌子，晚上我躺在上面就為床了，站在上面就成為一個城牆了，可以了，一桌二椅。一個馬鞭就代替一匹馬，四個卒子就代表千軍萬馬，轉一個圈就十萬八千里，這不是寫意嗎？這是寫意，就是虛擬了，中國戲曲是虛擬的特點，但是虛擬不等於寫意。當然有寫意，剛才講了一個馬鞭就等於一匹馬，當然這也可以是寫意了。但是也有很寫實的，比如我們舞台上開門，沒有門啊，用表演的，你必須把門栓打開，才能把門打開，你不能說門栓沒有打開，啪嗒一下子把門就打開了，這絕對不允許的。而這個窗要推出去，你不能把窗往裡頭開，這個也不允許的，這是很寫實。上樓梯沒有樓梯的，就表演了一個一個一個，你十五個樓梯上去，你必須十五個樓梯下來，你不能說我上去十五個樓梯，下來我一高興，我兩步就下來了，這絕對不允許的。 我給你講個故事，我是從書上看來的，過去南方演戲，在這有南方的同學。南方演戲過去是在外面演，舞台在外面，大家在外面看，據說那個地方看戲的有一個習慣，看戲要帶草鞋去看，幹嘛帶草鞋去看呢？演員哪個地方演的不對了，就往那個台上扔草鞋，就等於像我們現在喝倒彩似的。有一次，演員在那演，演什麼呢？演一個小偷，上那個鐘樓去看什麼地方能夠偷東西，他上去，上去他那個動作沒有做好，什麼意思呢？比如十五個台階上去，也可以理解為十五個台階，也可以理解為十四個台階，有一個動作沒有做好，含糊了，他下來就麻煩了，你十五個台階下來，人家也可以說你錯了，也可以給你扔草鞋，你十四個台階下來，人家也可以扔草鞋。那個時候，舞台下都有賣小吃的，賣糕點啦，那些賣小吃的人跟演員關係都很熟了。賣小吃的看到了，看出他有問題了，他就高喊一聲，提醒那個演員，比如那個演員姓張，說張老闆，你上樓沒有上好，當心下來吃草鞋。喊了一句。這演員一聽，心裡就明白了，哎呀，沒有上好，怎麼辦呢？他急中生智，他就表現那個小偷在樓上看到一個少女的房裡頭有東西可以偷，他就狂喜，急不可待，馬上下樓要去偷，下了兩步一腳踩空了，咕嚕嚕嚕嚕就滾下去了，他就把那個十四個台階和十五個台階的問題就解決了。從此戲演到這都滾下去了。因為這個很好啊！很符合那個演員當時的特定的心理狀態了。因為我們中國演戲劇把這些即興表演把它固定下來。這個故事表現什麼呢？表現就是說虛擬，它要求很寫實，並不是寫意的，就像我畫畫，寫意畫我可以這樣一筆一弄，也不知道是葉子，也不知道是花，那個不能這樣子。 蓋叫天還講了個故事，大家知道蓋叫天，演武松的，他講了一個故事。他說他小時候看戲，演一個人在冰天雪地裡頭凍餓而死，可是有點像我現在似的滿頭大汗，穿那個破棉襖又熱，夏天，滿頭都是汗。下來以後，兩個老先生就說，你演的不對，冰天雪地裡頭凍餓而死，你怎麼能滿頭大汗呢？不能出汗，但那兩個老先生又說，你光知道在冰天雪地里不能出汗，這還是只知其一，不知其二。他說，你要知道，人在冰天雪地是不能出汗的，可是到最後那個涼氣逼到那個心裡頭去了，所以人在那個臨死之前那一剎那，涼氣逼到心裡頭去以後，會在腦門上逼出一頭像黃豆那麼大的汗珠，然後這個時候你必須，最後你死以前你有很多黃豆這麼大的汗珠，然後再一個「硬殭屍」，「啪」一下子摔在舞台上，死掉了。所以這就更難了，你開始不能出汗，最後還要黃豆這麼大的汗。這個說明什麼呢？說明虛擬不等於寫意。我就舉這麼兩個例子，所以他「寫意」啊什麼，其實這個京劇藝術照我的看法，它的真正的美學特點不在此，不在這，在哪呢？就是他們京劇界說的：京劇是角兒的藝術，戲在演員的身上。 京劇的意象世界主要就是靠演員的表演出來的。莎士比亞的劇本，不同的導演，不同的演員，當然有不同的風格，但是你怎麼表演，也是莎士比亞的世界。曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，不同的導演、不同的演員，當然有不同的風格，但是你不管是誰來演，《雷雨》的世界、《日出》的世界、《北京人》的世界，始終是曹禺的世界。京劇不是這樣子，京劇《宇宙鋒》就是梅蘭芳的世界。它在梅蘭芳的身上，梅蘭芳一去世，這個意象世界就沒有了。第二人來再演，你就是動作都跟他一樣了，唱詞也跟他一樣，那不是那個意象世界，完全不一樣了。去看戲、看角兒，為什麼看戲、看角兒？為什麼我去看梅蘭芳的，同樣一個戲，不是梅蘭芳我就不看，一樣的啦，人物情節，故事都是一樣的，你為什麼不去看？這個是最根本的的特點，我覺得。所以很多東西沒有研究清楚。再比如說，現在我們把很多古典小說搬上舞台，這裡頭也有很多問題，它因為對中國的一些美學沒有把握，所以對一部具體的作品，文學作品，它的把握也不全面，然後再把它搬到舞台上去，就會出現很多問題。這是我講的為什麼要學習美學？我是作為文化工作者來講，有個「道」和「技」的關係，學美學是非常重要的。

五 怎樣學習美學 怎麼學美學？我講幾點供大家參考。 第一，要立足於中國文化。就是我剛才從美學學科的性質引出來的。怎麼來學習？第一，立足於中國文化，這個我不說了。我就引一段宗白華先生1919年他到德國去，他給國內的朋友寫的一封信，他說：他到了西方，在西方文化的照射下，更加認識到中國文化的獨特的價值和光彩，更加認識到中國文化中實在有偉大優美的，萬不可消滅。他說他自己非常的尊崇西洋的學術文化，他確實是，他對康德、對歌德都有非常深刻的研究，還有羅丹，那個雕塑家，他都有很深的研究。但是他強調不能用模仿來代替自己的創造。他說：我以為中國將來的文化絕不是把歐美文化搬了來就成功的。又說：中國以後的文化發展還是發揮中國民族文化的個性，不專門模仿，模仿的東西是沒有創造的結果的。這個話我覺得非常智慧，就是說在學術文化領域，我們要注意吸收異質的文化，吸收西方文化中好的東西，那是為了充實自己，更新自己，發展自己，是為了創造中西文化融合的世界新文化。我們不拋棄我們自己的文化，不能藐視自己，不能脫離自己，不能把照搬照抄西方文化作為中國文化建設的目標。在學術文化領域，特別在人文學科領域，中國學者必須要有自己的立足點，這個立足點就是自己民族的文化。 這一點我覺得要注意，因為現在我看一些媒體，有時候有一些東西我覺得不太好，當然，可能他們也是沒有注意吧，但是有些時候，有些廣告，有些媒體一些口號，我看了覺得不太好，有的有點全盤西化的傾向。我舉個例子，比如有一句廣告詞，我是多少年以前聽的，當時覺得就很不好，一句什麼廣告詞呢？「真正美國口味，我愛吃！」廣告詞的一個潛台詞是什麼呢？就是美國口味是最好的。就像我們文化革命以前，說，我這個手錶是上海的，就非常得意，因為上海的手錶好；我這個鞋是上海的，因為是上海的鞋做的好。既然是真正美國口味，我愛吃！口味是美國最好，你怎麼能這麼說呢？口味怎麼是美國最好呢？一個法國的朋友對我說，他說美國的東西——我不是貶低——他說美國的東西不是人吃的。這是一個法國朋友對我說的。你從美國的東海岸走到西海岸，那個牛排是一個味道，然後，台灣一個教授寫了本《烹調原理》。他說中國的很多東西都有原理了，可是我們不研究。他說，現在我來帶個頭，我來研究研究烹調。他寫了本書，《烹調原理》。他說烹調，「烹」和「調」是兩個概念。「烹」是什麼呢？「烹」就是把食物做熟了，能吃，就叫「烹」。「調」呢？「調」是要調出味道來，把各種菜放到（一起），一種調味嘛。他說，這個台灣教授講，他說西餐——這可能有點過分了，我說一下——他說西餐只有「烹」而沒有「調」，他就把東西做熟了，能吃了，你看那個盤裡頭，這是一塊肉，這是一個菜，這是一個什麼東西，分別做好拼在一起的，我們是要放到一個鍋裡頭去做，調，調出它的味道來。所以我們中國古代非常看重做菜。「治大國如烹小鮮」，這是《老子》裡頭的話，治一個國家，把它比喻成做菜，要把各種東西，要把它調和很不容易啊，這火候的掌握很不容易。所以過去我們把宰相稱作什麼呢？稱作調鼎。宰相治理國家比喻成做菜，所以我們對這個很（了解）。結果現在你倒過來了，說真正美國口味，我愛吃！這個有點顛倒了。 第二，要注重美學和人生的聯繫。我剛才講了，美學是人文學科，這是美學的一個重要特點，美學和人生有緊密的聯繫，美學的研究不能離開人生，不能離開人生的意義和價值。 最後，美學要引導人們去追求一種更有意義和更有價值的人生，引導人們去努力提升自己的人生境界。這是第二。這個我前面講了，我在這不講了。 第三，要注意鍛煉和提高自己的理論思維能力。美學是一門理論學科、哲學學科，所以對研究美學的人來說，最重要的是要有比較高的理論思維的能力，這種理論思維能力表現為一種理論感，這種理論感就是愛因斯坦講的一種方向感。方向感就是向著某種具體的東西，一往直前的感覺。當你讀別人的著作的時候，這種理論感會使你一下子抓住最有意思的東西。當你自己在研究、在寫作的時候，這種理論感會幫助你把握自己思想裡頭出現的最有價值的東西，它會指引你向某個方向深入，做出新的理論發現和理論概括。我們經常看到有的人讀了許許多多的書，但他從這些書裡頭抓住的都是最一般的東西，別人的思想中真正新鮮的深刻的東西，那些大師的著作中的活的靈魂他把握不住，這就缺乏理論感。我看到有的同學，我說某某某人的書很好，你去看一看，他看了以後，他寫來的讀書報告，我看了以後，我覺得很奇怪，那書裡頭真正有價值的東西他抓不住，他抓住的都是一些最一般的東西。 我們還經常看到有的人搞了一輩子的學問，寫了許許多多文章，這個不是我提出的，就是有一個叫王朝聞的，我不知道你們知道不知道，他是一個雕塑家，他也主編過美學，我們改革開放以後第一本《美學概論》就是王朝聞主編的。80年代我們請他到北大來跟研究生座談，他就在座談會當中提了一個問題，他說，我提一個問題你們考慮，他說我們看到有的人搞了一輩子的學問，寫了許許多多的文章，但是他寫出的東西老是那麼平平淡淡，老是不精彩，這是什麼緣故？他說你們研究研究。我覺得他的問題提的非常好，當然這個原因可能是很多的啦，很多原因，但是一個重要的原因我認為就是缺乏理論感，就是理論思維能力不強。你沒有理論感，你寫出的東西就是平平淡淡，就沒有味道。 剛才提到馮友蘭先生，我們北大哲學系已故的教授馮友蘭馮先生，他晚年，八十多歲，九十歲的時候，他寫的文章，我們讀起來還是很有味道，非常有味道。那個時候他的眼睛已經看不清楚了，耳朵也聽不太清了，他自己不能寫，他是他口述，人家給他記下來，但是還是很有味道。所以我就很奇怪，我就問張岱年張先生，張先生現在也已經去世了。我說：「張先生，馮先生寫書不是人家給他記錄的嗎？我說怎麼還是那麼有味道？」他說是這樣子，馮先生口述了以後，人家給他記下來，念給他聽，然後再把它修改，改得跟他的自己的一樣，跟他自己的風格一樣。我舉個例子，馮先生八十多歲他寫了一篇文章，他就講當時出了一些中國哲學家畫傳，什麼意思呢？比如說孔子傳，畫一個孔子，有一個傳；孟子，畫一個孟子，有一個傳。馮先生這篇文章，他就討論一個問題，他說孔子的畫，孔子的像，到底像不像，有沒有個標準啊？什麼叫像？什麼叫不像？孔子也沒有留下照片，誰也沒有見過孔子，那什麼叫像呢？是不是可以隨便畫了呢？誰也沒有見過孔子啊，我這麼畫也可以，我把他畫成有鬍子的，你把他畫成沒有鬍子的，都可以了。這是很有意思的問題，什麼叫像？什麼叫不像？是不是可以隨便畫？馮先生說：不，還是不能隨便畫。因為孔子的言論和行動，《論語》記的已經在後人心目中塑造了一個孔子的精神的形象，你畫這個孔子的像，你必須要跟孔子的精神形象符合，不能隨便畫，這就很有意思。 寫文章要有味，就是要有思想，要有理論思維才能有味道。一個人怎麼來鍛煉來提高自己的理論思維能力呢？恩格斯講：鍛煉自己的理論思維能力，至今沒有別的辦法，只有一個辦法，就是學習過去的哲學。也就是說要學習歷史上那些哲學大師的經典著作，因為這些著作是每個時代人類最高智慧的結晶。學習這些著作是什麼意思呢？就是努力吸收各個時代人類的最高智慧，力求把它變成我自己的智慧，這樣就在理論思維的層面上來提高自己。學習這些大師的著作必須要精讀，精讀，用古人的話說就是「熟讀玩味」就是說放慢速度，反覆的咀嚼，把它讀懂、讀通、讀透。讀懂就很不容易了，讀通要把它貫通，讀透是什麼意思呢？就是把它裡頭有用的東西都吸收到我自己這來，變成我自己的東西。這是第三。 第四，要有豐富的藝術欣賞的直接的經驗，同時要有系統的藝術史的知識。剛才講了，美學和藝術、藝術史有密切的關係。所以，研究美學的人要熱愛藝術，要有豐富的藝術欣賞的直接經驗。剛才講了，美學研究是理論思維，但是一個人的藝術欣賞的直接經驗，也就是直接的審美體驗，對它的理論思維可以有一種內在的引導、推動和矯正的作用。王夫之說他從小16歲開始學習詩歌，他說他讀古今人的詩歌不下十萬首。這種直接的審美經驗為王夫之的美學理論提供了一個感性的基礎。宗白華先生也是這樣子，他非常喜好戲曲、喜好書法，他還非常注意出土文物。宗先生那個時候沒有汽車，沒有小汽車，都有公共汽車，宗先生經常背一個包自己擠公共汽車，進城去看各種展覽、各種戲曲的表演，這樣子。一個人的直接經驗有限，所以研究美學的人還要有比較豐富的藝術史，包括文學史的知識，你不可能都做，但是你可以選擇一門到兩門的藝術史作一個系統的研究。一個人如果有一門或者幾門藝術史的系統的知識，那麼他研究美學的時候，特別在涉及藝術的時候，就不會落空。我們讀黑格爾的《美學》經常看到他對歷史上一些藝術作品有非常深刻的分析，這一方面說明他有極高的理論思維的能力，別一方面也說明他有極豐富的藝術史的知識。對於研究美學的人來說，理論思維能力和豐富的藝術欣賞的直接經驗、豐富的藝術史的知識，這兩個方面都是不可缺少的。這是第四。 第五，要擴大自己的知識面。剛才講了，美學從某種意義上，它是個跨學科的，所以一個搞美學的人知識面要稍微寬一點，不要太窄了。 第六，要有開放的心態，要注意吸收國內外學術界的新的研究成果。這個剛才講了，美學是一門正在發展中的學科，所以你就不要把自己的思想僵化，不要把自己的思想凝固化，你要用一種開放的心態打開自己的眼界，隨時注意國內外學術界的新的進展，及時的吸收新的成果，對自己的觀點也不要凝固不變，應該有一種與時俱進的精神，敢於突破自己。 我剛才一共講了五個問題，第一個是講20世紀中國美學的大概的這麼一個輪廓；第二就講美學研究的對象；第三就是講美學學科性質；第四就是講我們為什麼要學習美學；第五是如何學習美學。這是對美學這門學科的一個簡單的介紹，也是對我們這門課的一個簡要的介紹。我希望這門課能夠給大家關於美學的一些知識性的東西，同時又能夠給大家一些理論性的東西；我希望這門課能夠使大家聽的有興趣，同時我希望這門課能夠引發同學們對人生的思考，對於一種更有意義和更有價值的人生的追求。

第二講 「美」是什麼

第二講「美」是什麼 那麼今天我們講第二講，「美」是什麼。這個是美學的一個中心問題，是一個老問題，又是一個直到今天大家還在爭論的問題。 在討論這個問題之前，我們首先對美的概念作兩個區分：一個是我們在日常生活中用的美的概念，和美學學科領域的「美」的概念要加以區分。我們日常生活中用美的概念比較隨便，譬如說夏天我吃一根冰棍，一根冰棍一吃，哎呀，你說多美呀！再譬如說你肚子餓了，你就說我現在就希望美美地吃上一頓。這個美字跟我們美學學科的美它不是一個東西，要加以區分。還有一個是廣義的美的概念和狹義的美的概念的區分。狹義的美，我們一般就是指比如一朵花很美。狹義的美就是古希臘的那種美，所謂古希臘的美，以後我們會講了。它就是一種單純的、完整的、和諧的美，沒有任何不和諧，非常單純，非常完整。像莫扎特的音樂，就是這種美。像還有誰呀？像普希金的詩，就是這種美。這種優美，這種我們講的優美。而廣義的美，我們講的是廣義的美，是包括一切審美對象。那麼不僅是優美，譬如崇高、悲劇、喜劇、荒誕，還有我們中國的一些美，這個以後我還會講。比如是沉鬱，杜甫；飄逸，李白；空靈，王維。這些都是審美對象，都是美。但是這個跟我們剛才講的優美它就不完全一樣。所以我們現在討論的美，是一個廣義的美，就是包括一切審美對象，我們討論美是什麼，就講廣義的美是什麼，而不是討論古希臘的那種優美。那個是一個比較狹義的美。這是我開始要作這麼一個區分。那麼下面我講第一個問題，就是20世紀50年代我國美學界關於美的本質的討論。 就在20世紀，上個世紀的50年代和60年代，我們國內的學術界曾經有一場美學大討論，討論的中心問題就是「美」是什麼？換一個說法就是美是主觀的呢，還是客觀的？再換個說法就是美是在物呢，還是在心？這個問題是從哲學領域的物質和精神誰是第一性這個問題——大家學過哲學，物質是第一性呢還是精神是第一性？——這個問題，引到美學領域裡頭來的。物質第一性，還是精神第一性，是物質決定精神，還是精神決定物質？那麼到了美學領域的話，就成了美是主觀的還是客觀的。實際上就是美和美感誰是第一性的問題。是美決定美感還是美感決定美？在當時參加討論的學者的心目中，這個問題牽涉到唯物主義和唯心主義的鬥爭。 參加這項討論的當時有個李澤厚，大家都知道，李澤厚，他是那場討論裡頭出名的，那個時候他很年輕，他參加這個討論，我後面還會講到，一下子就出名了，大家發現有個李澤厚。他當時有一段話可以作為對這個討論一個很好的概括。他說：「美學科學的哲學基本問題是認識論的問題。」（李澤厚《論美感、美和藝術》）這是一句話，這個話非常重要。他把美學問題歸結為認識論的問題。第二段話：「我們和朱光潛的美學觀的爭論，過去是現在也依然是集中在這個問題上：美在心還是在物? 美是主觀的還是客觀的? 是美感決定美呢還是美決定美感?」（李澤厚《美的客觀性和社會性》）那麼他為什麼說我們跟朱光潛的爭論呢？怎麼又把朱光潛提出來？他是這樣子，那一場美學討論，是從批判朱光潛先生過去就是解放前美學觀點開始的。當時我們國內有一個批判唯心論的這麼一個運動。就是知識分子的思想改造運動，學習馬克思主義，批判唯心論。當時批判了比如像胡適的實用主義，這是從批判《紅樓夢》研究，批判俞平伯先生的《紅樓夢》研究開始的，後來就批判胡適。還有批判梁漱溟先生的唯心論，還有批判胡風的。那麼在美學領域，就批判朱光潛先生的美學，就是當時認為朱先生解放前的美學，一個是主觀唯心論的，第二在政治上是有害的。當時大家都來批判朱先生，朱先生自己也寫文章來自我批判。但是批判批判發現，儘管都在批判朱光潛，但是大家的觀點並不一樣。所以互相之間又開始討論了。譬如黃葯眠先生他批判朱先生，但是後來有別的人就說，你黃葯眠的觀點也是唯心論。後來不是就開始討論了。討論的就是美的本質問題。所以李澤厚就說，我們跟朱光潛的爭論，因為朱光潛是當時一個批判的對象。 在當時那場討論裡頭，參加討論的學者主要有四種不同的觀點，或者是主要分成四派。第一個就是蔡儀先生，蔡儀先生的觀點就是美是客觀的他認為美是客觀的，也就是自然物本身就有美。譬如說，一株梅花的美，那麼美就在梅花本身，和人沒有關係了。梅花是客觀的， 梅花的美也是客觀的。他說：「美在於客觀的現實事物，現實事物的美是美感的根源，也是藝術美的根源。」（蔡儀《新美學》）「物的形象是不依賴於鑒賞者的人而存在的，物的形象的美也是不依賴於鑒賞的人而存在的。」（蔡儀《唯心主義美學批判集》）這是他的兩句話，一句是物的形象不依賴於你，第二句是物的形象的美也不依賴於你。他明確肯定美是在物，美是客觀的。那麼物的什麼特性使它成為美呢？蔡儀認為是物的典型性。物的本質就是事物的典型性也就是在個別之中顯現著種類的一般。你譬如人，每個個人，這是個體，如果你這個個體非常充分的典型的把人的一般性在你的身上顯現出來了，那你就是美的。那麼後來有人反對他，那個癩蛤蟆，非常典型的癩蛤蟆，它表現了癩蛤蟆的一般性了，那也是美的嗎？這是一個問題了。這是第一派。 第二派就是呂熒和高爾太這兩個人。呂熒，這個人當時他是人民大學的一個教授。高爾太，他當時是一個中學老師，很年輕的。美是主觀的他們主張美是主觀的，美在心不在物。剛才蔡儀是美在物不在心。他認為從美和美感的關係來講，是美感決定美。梅花的美在於觀賞者而不在梅花。呂熒說：「美是物在人的主觀中的反映，是一種概念。」高爾太說：「有沒有客觀的美呢？我的回答是否定的，客觀的美並不存在，美只要有人感受到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。」（高爾太《論美》）這個當然是美是主觀的，我不感覺到，它就不存在。當時很多人就覺得這個很不能理解，這塊石頭你不感到它，它就不存在嗎？這當然應該是客觀的了。但是高爾太認為這個美是要你感覺它。他當時寫了兩篇文章發表了，當時他是個中學老師。但是他那兩篇文章寫得很不錯，文字很不錯，當時一些讀者很喜歡他。譬如說這兩段：「我們凝望著星星。星星是無言的，冷漠的，按照大自然的律令運動著，然而我們覺得星星美麗，因為它純潔，冷靜，深遠。一隻山鷹在天空盤旋，無非是想尋找一些吃的罷了，但是我們覺得它高傲、自由，『背負蒼天而莫之天閼，搏扶搖而上者九萬里。』實際上，純潔，冷靜，深遠，高傲，自由人……等等，和星星，和老鷹無關，因為這是人的概念。星星和老鷹自身原始地存在著，無所謂冷靜，純潔，深遠，高傲，自由。它們是無情的，因為它們沒有意識，它們是自然。」（高爾太《論美》）還有一段：「在明月之夜，靜聽著低沉的、彷彿被露水打濕了的秋蟲的合唱，我們會回憶起逝去的童年，覺得這個鳴聲真箇『如怨，如慕，如泣，如訴』。其實秋蟲夜鳴，無非是因為夜的涼爽給它們帶來了活動的方便罷了。當它們在草葉的庇蔭下興奮地磨擦著自己的翅膀的時候，是萬萬想不到自己的聲音，會被塗上一層悲愁的色彩的。」（高爾太《論美》） 他就是說這個美是我們加給它的，高爾太也承認美感的產生要有一定的對象，要有一定的物象。但是這個對象之所以成為美感的條件，是因為它被人化了。他說：「對於那些遠離家園的人們，杜鵑的啼血往往會帶有特別的魅力。『一叫一迴腸一斷』，『一聞一嘆一沾衣』。因為這種悲哀的聲音帶著濃厚的人的色調。其所以帶著濃厚的人的色調，是因為它通過主體的心理感受（比如移情，自由聯想……）被人化了。如果不被人化，它不會感動聽者。」（高爾太《論美》）這個人化，根源就在於主體的心理感受，在於主體的情趣。所以高爾太又說：美的本質就是自然的人化，在感情過程中，人化的對象是美的對象。高爾太在論述他的觀點的時候，強調美和美感的統一性。他說：「美與美感雖然體現在人物雙方，但是絕不可能把它們割裂開來。」（高爾太《論美》）美與美感雖然體現在人、物雙方，但是不可能把它們割裂開來。美和美感實際上是一個東西，超美感的美是不存在的。美產生於美感，產生以後，就立刻溶解在美感之中，擴大和豐富了美感。 在當時的討論中，由於高爾太的觀點被簡單的歸結為就是美是主觀的。也由於當時人們理論眼光的局限，所以他的這些論述並沒有引起人們的注意。覺得高爾太居然主張美是主觀的，那肯定是唯心論了。所以大家就不注意他，其實高爾太這些論述裡頭，包含了一些合理的思想，是值得注意的。那麼後來高爾太就是因為寫了這兩篇文章1957年就被打成右派，後來就發配到酒泉那個地方去勞動。後來他寫了一些回憶錄，我後面還會提到，他那回憶裡頭也有一些很有意思的東西。就講他當時在農場勞動的時候，我會提到他對月亮的感受，因為我們今後要講到自然美，這個月亮到底是一種什麼感受，他那兩篇文章確實寫得很好。這是第二。 第三就是李澤厚。李澤厚這一派他主張美是客觀性和社會性的統一。他認為，他說：蔡儀先生，你看到了美的客觀性而忽視了美的社會性；朱光潛朱先生，你看到了美的社會性而忽視了美的客觀性。朱先生的觀點，我下面要講。所以你們兩人的觀點都是片面的，而，他自己就說：我，把美的客觀性和社會性統一了起來。譬如一株梅花，梅花的美就在於梅花本身，這是美的客觀性。但是梅花的美並不在梅花的自然性，並不在於梅花這一個自然物，而在於梅花的社會性。他認為梅花有一種社會性，梅花本身有一種社會性。這個很多人覺得很難理解，梅花有什麼社會性？蔡儀先生就批評李澤厚，說：月亮，沒有人的時候就有月亮了，月亮有什麼社會性？它是自然的，它早就有了，不是有了人以後才有月亮的嘛。但是李澤厚回答說：是，是沒有人的時候就有月亮了，但是自從有了人類社會之後，自從出現了人，月亮就納入了人類社會生活之中，所以月亮就客觀的具有一種社會性。這是李澤厚的回答。那麼這種社會性是什麼呢？李澤厚說這種社會性是社會發展的本質規律和理想。這是李澤厚。李澤厚當時這個觀念，確實受到很多人的贊同。因為大家覺得朱光潛是唯心論，這個是不太好。蔡儀當然是唯物論了，因為他認為美是客觀的，當然是唯物論。但覺得又好像很多問題解釋不了，比較機械，所以大家很多人覺得蔡儀是機械唯物論。李澤厚他既承認了美的客觀性，又承認了美的社會性，所以李澤厚是辯證唯物論。所以當時很多人就主張贊同李澤厚，所以李澤厚的名聲當時一下子就很大了。這是第三。 第四是朱光潛。朱光潛他是認為美是主客觀的統一。他認為美不全在物，也不全在心，而在心和物的關係上。譬如一株梅花，它本身只是美的條件，還要加上觀賞者的情趣，這樣使它成為一個梅花的形象，才成為美。大家注意，梅花的形象不等於梅花。他認為美感的對象是物的形象，而不是物本身。物的形象是物在人的主觀條件的影響下，主觀條件包括你的意識形態，包括你的情趣等等。在你的人的主觀條件影響下，反映到我的人的思想意識裡頭的一個結果。他說，這個物的形象它也作為一種審美對象，所以你一定叫它物也可以。不過這個物姑且叫它物乙，不同於原來產生形象的那個物。他把它叫物甲。他有這麼一段話。他說：「物甲只是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件而產生的，所以已經不是純自然物，而是夾雜著人的主觀成分的物，換句話說，已經是社會的物。」（朱光潛《美學批判論文集》）所以他也講社會性，但他的社會性跟李澤厚的社會性不一樣。李澤厚的社會性是在梅花本身，而朱光潛講的社會性是在主觀。美感的對象不是自然物，而是作為物的形象的社會的物，美學所研究的也只是社會的物如何產生、具有什麼性質和價值，發生什麼作用，至於自然物，他說了：社會形象在沒有成為藝術形象的時候，也可以看作是自然物。這個自然就是它本來的，是科學的對象，自然科學研究的對象，而不是美學研究的對象。他這段話明確的指出：美，就是審美對象，不是物，而是物的形象。這個物的形象，這個物乙，不同於物的感覺印象和表象。借用鄭板橋的概念，物的形象不是「眼中之竹」，而是「胸中之竹」。 鄭板橋有一段話，鄭板橋他是清代大畫家，他說：我早上起來，走到院子裡頭去。他院子裡頭種了很多竹子，太陽一照，那個竹一搖動，竹影、日光、霧氣，就覺得非常美。胸中勃勃，遂有畫意，我就有一種創作的衝動，想要畫畫了，胸中勃勃，但其實，胸中之竹並不是眼中之竹。然後他把紙鋪開，墨磨好，就開始畫了。落筆，一落筆，倏作變相，一作，這筆又變了，手中之竹又不是胸中之竹。他這段話非常好，我們後面還會提到。他是把藝術創作的過程做了個描述，從眼中之竹到胸中之竹，這是一個飛躍，一個質變。然後從胸中之竹到手中之竹，又是一個飛躍。就是藝術創造要經過兩個飛躍。朱光潛先生這兒講的物的形象不是眼中之竹，而是胸中之竹。就是朱光潛過去講的意象。朱先生說：「『表象』是物的模樣的直接反映。而物的形象是根據『表象』來加工的結果。」「物本身的模樣是自然形態的東西，物的形象是「美」這個屬性的本體，是藝術形態的東西。」（朱光潛《論美是客觀與主觀的統一》）他這兒明確的說，美的本體是物的形象而不是物本身。其實這是朱光潛朱先生自從寫《文藝心理學》、《談美》——我們上次提到他的兩本代表性的著作——從那個以來，他一貫的觀點。 參加那場討論的學者和朱光潛朱先生自己，都把這種觀點概括為美是主客觀的統一這個觀點。其實我認為如果準確一點的話，這個觀點應該概括為「美在意象」這個觀點。我認為北京大學美學的傳統如果要簡單一點的來概括的話，就是「美在意象」。所以我這次我這門課以及我現在寫的這本書，如果要簡單的概括來講，這個觀點就是「美在意象」。所以我那本書，我不是說有兩個版本嗎？出兩個本子，一個本子是作為教材本，就是《美學原理》。另外一個本子是一個彩色插圖本，那個彩色插圖本我這個書名就換了一下，內容是一樣的了。書名換了一下叫什麼呢？《美在意象》。 由於朱先生堅持了這個觀點，所以在50年代的大討論中，朱先生解決了別人沒有解決的兩個問題，兩個理論問題：第一，朱先生說明了藝術美和自然美的統一性。在50年代的美學討論中，很多人所談的美的本質都只限於現實美，就是自然美，而不包括藝術美。所謂現實美，當時一個概念就是現實的美，就是客觀的，不包括藝術美。你譬如說剛才我們講蔡儀的客觀派。他關於美的本質的主張，當然不能包括藝術美了，它是客觀存在的，當然沒有人的主觀的意識，所以當時朱先生就說了，他說你有問題呀，既然你說有一個現實美，又有一個藝術美，它們都是美，既然都是美，它們應該有共同的本質，那怎麼成為兩個東西呢？你現在你這個定義就適合於現實美、所謂自然美，不適合於藝術美。那你就變成兩個東西了。當時朱先生提這個問題其實很重要，但是沒有引起大家的重視。其實朱先生這麼提是有原因的，因為在朱先生那裡，自然美和藝術美在本質上統一的，都是情景的契合，都離不開人的創造。所以他說他認為自然美可以看成是藝術美的雛形。就是剛才我們講鄭板橋那個話。藝術美就是手中之竹，自然美是胸中之竹，就是我看這個竹子，我覺得它很美，其實這個美就是胸中之竹。朱先生說胸中之竹就是手中之竹的一個雛形了，所以它們是統一的，都是意象。這是第一。 第二，朱先生對美的社會性做了合理的解釋。前面講過，蔡儀主張美就在自然物本身，而李澤厚主張美是客觀性和社會性的統一。他認為美就在於物的社會性，但這種社會性它是客觀的，是物客觀的具有的，和主體無關，和審美主體無關。討論裡頭很多人就認為，你如果否認美的社會性，在理論上會碰到困難，但是你把美的社會性歸之於自然物本身，同樣在理論上也會碰到困難。所以朱先生朱光潛他反對蔡儀和李澤厚這兩種觀點。他堅持認為美具有社會性，他一再指出：「時代、民族、社會形態、階級以及文化修養的差別不大能影響一個人對於『花是紅的』的認識，卻很能影響一個人對於『花是美的』的認識。」（《朱光潛美學文集》）時代、民族、社會形態、階級以及文化修養的差別，一般不影響人對花是紅的這個認識，花是紅的，不同時代，或者不同階級、不同民族花都是紅的。但是它會影響對花是美的認識，時代、民族、階級等等它不會影響對花是紅的認識，但它會影響花是美的認識。他又指出，美的社會性不在自然物本身，而在於審美主體。我們後面會講到，朱先生在美的社會性問題上的觀點應該是比較合理的。美，就是我們講美就是審美意象，我們後面會講，當然具有社會性，就是說審美意象它受歷史的社會文化環境的制約。比如說我們中國人欣賞梅花、欣賞蘭花，從中感受到很豐富的意韻。而西方人對梅花、對蘭花可能就不像中國人這麼欣賞，至少他不可能像中國人感受到這麼豐富的意韻。那麼梅花也好、蘭花也好，它的意韻從哪裡來的呢？如果說梅花和蘭花本身，這個客觀物本身就有這種意韻，就有這種社會性，那麼為什麼西方人感受不到呢？梅花、蘭花的意韻是在審美活動中產生的，是和作為審美主體的中國人的審美意識、審美情趣分不開的。這我們下面還會講到。 當時50年代這場討論非常熱鬧。當時《人民日報》、《光明日報》這樣的大報，都是整版整版的篇幅來發表美學討論文章。我記得當時我們北大哲學系賀麟賀先生，賀麟先生是研究西方美學的，很有名，當然現在已經去世了。他當時寫文章也批評朱光潛先生的觀點。因為當時大家都寫文章批判朱光潛，所以他也批判。整整登了兩天，兩大版，連載了兩大版，這很少見，《人民日報》用兩大版的篇幅來登賀先生的文章。因為當時這個討論我剛才講，是從批判朱光潛的觀點開始的。所以當時贊同朱光潛觀點的人並不多，因為他本身是一個挨批判的人，當然大家不會去同意他。那麼呂熒和高爾太的觀點呢？大家知道他們是唯心論。所以大家也不贊同，因為當時一聽唯心論，大家都很害怕了，都非常害怕。蔡儀他主張美是客觀的，大家都承認這肯定是唯物論，但是又覺得他的理論很難解釋實際生活中的審美現象。所以贊同他的人的觀點也不是很多。比較起來，我剛才講了，大家覺得李澤厚的觀點最全面，既承認客觀性，又承認社會性。所以贊同他的觀點的人最多。所以李澤厚一下子就成了很有名的人。李澤厚他原來從我們北大畢業的，北大哲學系畢業。畢業以後他到了社科院的哲學所，他是研究近代思想史，寫過譚嗣同、康有為的文章，寫得很不錯，當時有一些老先生稱讚他。這個美學討論裡頭他突然來寫美學的文章。所以一下子就很有名了。 到了60年代，60年代那時候周恩來周總理他請周揚——大家知道周揚吧？原來文藝界的一個領導人，當時中宣部的副部長——請周揚來負責組織編寫一大批大學文科教材。那一次那個活動是非常有成果的，當時編了一批文科教材，很多教材一直到文化革命以後我們還在用。現在是不是還在用我不知道，反正延續了很長的時間。包括朱光潛朱先生的《西方美學史》，也是在那一次裡頭編出來的。周揚就請王朝聞來擔任《美學概論》的主編。我上次提到過王朝聞，王朝聞他是個雕塑家，後來他寫文藝評論，後來也寫美學文章，他的文章寫得很好的了。因為他有這種藝術的體驗，豐富的藝術實踐經驗。王朝聞他也是老革命，一個老幹部。後來周揚就請王朝聞同志來主編，王朝聞就把美學討論裡面那些年輕的學者都集中在一起，當時編書就在中央黨校。這本教材在美的本質的問題上採用的就是李澤厚的觀點。這個書編出來了，因為後來就發生文化大革命了，所以這個書就沒有出版。文化大革命以後，王朝聞就請了一些同志把那個書又修改了一下出版了。就是王朝聞主編的《美學概論》，現在你們大概去看這本書。這本書就是改革開放以後第一本美學原理的教材。後來又出了很多了，但是我認為基本上是按照王朝聞這一本書作為一個模本化出來的。有些變化，但實際上基本觀點還是他那個東西，那麼這個基本觀點就是李澤厚的基本觀點。所以這本教材一出版，李澤厚的觀點在學術界的影響就更大了。 到了20世紀80年代和90年代，改革開放以後，學術界開始重新審視50年代這一場美學大討論。大家發現，那場討論存在著很多問題。最大的問題是那場討論有一個前提，就是我剛才引的李澤厚那段話。就是把美學問題納入到認識論的框框裡頭，主客二分的思維模式，用主客二分的思維模式來分析審美活動。同時把哲學領域的唯物論、唯心論的鬥爭搬到了美學領域，結果造成了理論上的混亂。通過反思，很多學者試圖跳出那個主客二分的，主體、客體，主客二分，這種認識論的框框。因為認識論的框架就是主客二分。譬如說我研究一棵樹，我要掌握這棵樹的規律。小麥，小麥的規律，它怎麼生長，它跟肥料什麼關係，跟水的關係，這就是主客二分。很多學者試圖跳出這個主客二分認識論的框框，試圖對美是什麼的問題提供一種新的回答。在反思的過程中，學術界很多人把注意力轉向中國傳統美學和西方的現當代美學的研究。大家發現，中國傳統美學在美學的基本理論問題上有很深刻的思想。這些思想和西方現當代美學中的一些思想，譬如現象學，有相通的地方。把中國傳統美學中的這些思想發掘出來，加以重新的闡釋，那會啟示我們在美學理論上開闢出一個新的天地，進入一個新的境界。這是我講的第一個問題，就是50年代那場美學大討論。

下面我講第二個問題，不存在一種實體化的外在於人的美。 中國傳統美學在美的問題上一個重要的觀點就是，不存在一種實體化的外在於人的美，美離不開人的審美活動。唐代有一位大思想家叫柳宗元，大家知道，文學家，思想家，哲學家，他提出的一個重要的命題，他有這麼一段話，他說：「夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒於空山矣。」（柳宗元《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》）「右軍」就是王羲之了，王羲之不是寫《蘭亭序》嗎？他們到蘭亭去聚會，說這個蘭亭如果沒有像王羲之這些人去的話，「則清湍修竹，蕪沒於空山矣。」如果沒有王羲之他們這些人去欣賞它的話，那它的泉水、它的竹子，就在空山中間被荒蕪了。「夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒於空山矣。」柳宗元這段話非常重要，因為他提出一個思想，就是自然景物，「清湍修竹」，要成為審美對象，要成為美，必須要有人的審美活動，必須要有人的意識去發現它、去喚醒它、叫醒，去照亮它，就像陽光，太陽照亮它。使它從一個實在物，一個物質實在變成意象。所謂意象就是一個完整的、有意韻的感性世界，這個我們後面還要講。他講這個「因人而彰」，這個「彰」就是發現，就是喚醒，就是照亮。當然，外物是不依賴于欣賞者而存在的。比如石頭、竹子，當然不依賴於我存在的。但是美並不在外物，或者說外物，外在的物並不能單靠著它們自己就成為美，所以叫「美不自美」。美離不開人的審美體驗。這種體驗是一種創造，也是一種溝通。 法國著名的哲學家薩特，他有一段話，他說：「我們的每一種感覺都伴隨著意識活動，即意識到人的存在是『起揭示作用的』，就是說由於人的存在，才『有』萬物的存在，或者說人是萬物藉以顯示自己的手段；由於我們存在於世界之上，於是便產生了繁複的關係，是我們使這一棵樹與這一角天空發生關聯；多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這一條陰沉的河流得以在一個統一的風景中顯示出來；是我們的汽車和我們的飛機的速度把地球的龐大體積組織起來；我們每有所舉動，世界便被揭示出一種新的面貌。這個風景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恆的默默無聞之中。至少它將停滯在那裡，沒有那麼瘋狂的人會相信它將要消失。將要消失的是我們自己，而大地將停留在麻痹狀態中直到有另一個意識來喚醒它。」（薩特《為什麼寫作？》 ）這棵樹和這個天空發生關聯，是因為我在這兒看，他從那個地方看就不是這樣了。「多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，」就是這顆星，我們看見的時候它可能就沒有了，它傳到我們這兒幾萬光年，到了我們這兒它已經不存在了，「滅寂了幾千年的星」。「這一彎新月和這一條陰沉的河流得以在一個統一的風景中顯示出來；是我們的汽車和我們的飛機的速度把地球的龐大體積組織起來；我們每有所舉動，世界便被揭示出一種新的面貌。這個風景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恆的默默無聞之中。至少它將停滯在那裡，沒有那麼瘋狂的人會相信它將要消失。將要消失的是我們自己，而大地將停留在麻痹狀態中直到有另一個意識來喚醒它。」這段話我覺得非常好，他的意思和柳宗元的命題極為相似。薩特講，世界萬物只是因為有人的存在，有人的見證，有人的喚醒，才顯示為一個統一的風景。因為有了人，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這一條陰沉的河流，得以在一個統一的風景中顯示出來。這就是柳宗元說的「美不自美，因人而彰」。薩特又說：這個風景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，停滯在永恆的默默無聞的狀態之中。這就是柳宗元所說的：「蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒於空山矣。」這不是一個意思嗎？ 對於柳宗元這個命題，我覺得我稍微把它展開一點來講，我覺得可以從以下幾個層面來理解，第一，美不是天生自在的，美離不開觀賞者。而任何觀賞都帶有創造性。 一般的人，他所以容易接受美是客觀的觀點，美是客觀的，他容易接受，其中一個原因他看到物，物體是客觀的。就是剛才蔡儀講的了，物是客觀的，那物的美當然也是客觀的。這座山是客觀的，那麼這座山的美當然也是客觀的。這棵樹是客觀的，那麼這棵樹的美當然也是客觀的，等等。這裡的錯誤是把「象」和「物」混淆起來了。中國古代思想家把「象」和「物」加以區別，在審美活動中我們所面對的不是「物」而是「象」，「形象」那個「象」。「象」，西方美學家喜歡稱為形式，「內容」、「形式」的那個「形式」。而我們中國古代藝術家常常稱之為「物色」。「物」，「物體」的「物」，「顏色」的「色」，「物色」或者「景色」。在審美活動中，物的有用性，就是這個物幹什麼用的，還有它的自然科學的性質，屬性，我們是不注意的，譬如我們在欣賞一棵樹的時候，這棵樹能夠值多少錢、能夠蓋房子我們是不管的。還有這棵樹是屬於哪一個科、哪一個目的，這種自然科學屬性我們也是不管的。我們注意的是「象」，在審美觀賞者的面前，這個「象」浮現出來了。 「象」不等於「物」，一座山它作為「物」，作為物質實在，相對來講是不變的。但是在不同的時候，在不同的人的面前，它的「象」在變化，而「象」不能離開觀賞者。這個「物」是實在的世界，「象」是知覺的世界。竹子是「物」，眼中之竹是「象」，「象」是「物」向人的知覺的一種顯現，也是人對「物」的形式和意韻的一種揭示。這種非實在的形式是不能離開人的意識的。所以席勒有一段話，他說：「事物的實在是事物的作品，事物的外觀是人的作品。」就是它的外觀是離不開人的，離不開人的是意識的。就是說「物」，事物的物理的實在是客觀的，而「象」，事物的外觀是不能離開觀賞者的，它包含有人的創造。這個正是朱光潛朱先生一貫強調的觀點。朱先生談美總是一再強調指出把美看成是天生自在的物，是一種常識的錯誤。他指出，「象」不能離開見的活動，「看見」那個「見」，不能離開「見」的活動，有「見」的活動，「象」才能呈現出來。所以美的觀賞都帶有幾分創造性。他有一段話，他說：「見」為「見者」的主動，不純粹是被動的接收。所見的對象本來是生糙零亂的材料，經過「見」才具有它的特殊的形式，所以「見」都含有創造性。（朱光潛《詩論》）比如天上的北斗星，本來是七個錯亂的光點，它和鄰近的星都一樣的了，但是現在現於「見者」心中的就是像「斗」這樣一個完整的形象。這個形象是「見」的活動所賜予那七個亂點的。仔細分析，凡所見物的形象都有幾分是「見」所創造的。北斗星它本來就是七個亂點，平時邊上也有很多星了，而且它這個北斗星，我沒有研究，這七個星也不是在一起的，可能距離很遠。對我們來看，這七個星是在一起的，我們覺得是一個北斗，我們是有創造在裡頭的。美不能離開觀賞者，美的觀賞是發現，是照亮，是創造。這是「美不自美，因人而彰」的第一層意思。 第二層意思，美並不是對任何人都是一樣的，同一個外物在不同人的面前顯示為不同的景象，具有不同的意韻。一般人他比較能接受美是客觀的這個觀點，還有一個原因，就是按照他們的常識，美，譬如風景，對任何人都是一樣的，是不會變化的。其實這種常識也是片面的，比如泰山的日出，大家到泰山去看日出。作為「物」，物理的實在，對每個觀賞者都是相同的。但是不同的觀賞者譬如老人和小孩、詩人和音樂家、油畫家和中國畫的畫家，他們所看到的泰山日出的景象往往很不相同。你別看大家都在那兒看，其實大家看到的景象並不一樣。所以費爾巴哈說：「每個行星都有自己的太陽」。你每個人看到的日出都是不一樣的。朱光潛朱先生他曾經以遠山作為一個例子，說明風景是每個人的性格和情趣的返照。他有一段很有名的話，他說：「以『景』為天生自在，俯拾即得，對於人人都是一成不變的，這是常識的錯誤。阿米兒說得好：『一片自然風景就是一種心情。』景是各人性格和情趣的返照。情趣不同則景象雖似同而實不同。比如陶潛在『悠然見南山』時，杜甫在見到『造化鍾神秀，陰陽割昏曉』時，李白在覺得『相看兩不厭，惟有敬亭山』時，辛棄疾在想到『我見青山多嫵媚，料青山見我應如是』時，姜夔在見到『數峰清苦，商略黃昏雨』時，都見到山的美。在表面上意象雖似都是山，在實際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與人的性分隋趣深淺成正比例，深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。同是一個世界，對於詩人常呈現新鮮有趣的境界，對於常人則永遠是那麼一個平凡乏味的混亂體。」（朱光潛《詩論》）「以『景』為天生自在，俯拾即得，對於人人都是一成不變的。這是常識的錯誤。」阿米爾這是瑞士的一個詩人，他說得好，他說：「一片自然風景就是一種心情。」在過去批判朱光潛先生，這就是一個唯心論嘛，自然風景怎麼成了心情了？「一片自然風景就是一種心情」景是各人性格和情趣的返照，情趣不同則景象雖似而實不同。比如陶淵明在「悠然見南山」時，杜甫在見到「造化鍾神秀，陰陽割昏曉」時，李白在覺得「相看兩不厭，惟有敬亭山」時，辛棄疾在想到「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」時，姜夔，姜白石，在見到「數峰清苦，商略黃昏雨」時，他們都看到山的美。在表面上，這個意象都是山，但實際上卻因為貫注的情趣不同，各是一種境界。那當然了，這些詩人，他們這些詩，都是講山的美，但境界不一樣，情趣不同。我們可以說每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，這話說得很好，深人所見於物者也深，淺人所見於物者也淺。這話也說得很好。詩人和常人的分別就在於此。同是一個世界，對於詩人，常呈現出新鮮有趣的境界，而對於常人，對於一般人來說，則永遠是那麼一個平凡乏味的混亂體。是這樣子的。所以我們看不同的人，有的人覺得這個世界每天都是新鮮的，生活每天都是很有趣味的。有的人就覺得：哎呀，日子過得是老一套。我們欣賞藝術作品這種情況最明顯，同樣是讀陶淵明的詩，同樣是讀《紅樓夢》，同樣是看梵高的畫，同樣是聽貝多芬的交響樂，不同文化教養的人，不同格調的人，不同趣味的人，以及你在欣賞作品的時候，你的心境不同的人，他們從作品裡頭得到的體驗，體驗到的美是不一樣的。這就是我們講的第二點，就是不同的人在同樣的事物面前、在同樣的藝術作品面前，他們會看到不同的景象，感受到不同的意蘊，這就是「美不自美，因人而彰」的第二層含義。 第三，美帶有歷史性。在不同的歷史時代，在不同的民族，在不同的階級，美一方面有共同性，另一方面又有差異性。剛才我們提到，不同文化教養的人，不同格調和趣味的人，不同心境的人，在同樣的事物面前會有不同的美感。如果再擴大一點，不同時代的人，不同民族的人，不同階級的人，美感的差異更大。那麼很多人往往只看到美感的普遍性和共同性，當然就有了，比如花，大家都覺得現在都是花是美的，這是共同的。那麼從美感的普遍性、共同性，推出美的客觀性。既然大家都認為美的，那美就是客觀的了，其實只要把我們的觀察的範圍擴大一點，我們就可以看到，美感不僅有普遍性、共同性，而且有特殊性、差異性。這方面的例子成千上萬了，我們可以舉幾個來看一看，我舉幾個例子。 比如剛才我提到，在我們今天，人人都認為花卉是美的，花是美的，所以公共場合我們要搞花壇，天安門十一了我們會搞花壇，那麼我們到人家家裡去做客，要帶一束花，但是花卉並不是從來就是美的，在原始的狩獵社會的人，他們生活在花卉非常茂盛的地方，可是他們從來不用花卉來裝飾自己，他們寧願用動物的骨頭、牙齒，身上掛了動物的骨頭，還有在身上掛三百條兔子的尾巴掛在身上，晃晃，就覺得非常的美，不用花來裝飾自己。這就說明我們今天的人和原始狩獵社會的人，美感有差異。 再比如說，再舉一個最明顯的例子，比如我們今天一般人都認為一個人長得太胖是不美的，所以都想辦法要減肥，市場上有各種減肥藥。但是，大家知道，在歷史上，無論在中國和外國，都有某個時期，在那個時期，人的觀念裡頭，肥胖是美的。在歐洲的文藝復興時代，人們認為豐腴的、富態的女人才是美的，魯本斯畫的《美惠三女神》，大家看過那個畫，那三個女神，都是很胖的，當時大家覺得人是要胖了，有一種生命力。我們唐代，大家知道，也認為富態的女人是美的，大家知道有一句成語就是「環肥燕瘦」「燕」就是漢代美人趙飛燕，就是漢成帝的皇后，相傳她在宮女托起了一個水晶盤子裡頭，她能在那跳舞，說明她非常輕，那也說明當時的風尚是以瘦為美，可是到了唐代變了，就是楊貴妃，「環肥燕瘦」，「環」就是楊玉環，就是楊貴妃，她是因為胖胖的，所以得到了唐玄宗的寵愛。你看當時的唐代畫家張萱還有周昉他們畫的侍女畫，那個女的都是胖的。《虢國夫人游春圖》，就是楊貴妃的姐妹出來玩，騎著馬，那都是很胖的；這說明時代不同，人的美感有差異。當代還有，世界上還有的地方還是以肥為美。美國有一個報紙裡頭報導的，說毛里坦尼亞，它的傳統觀念就是以肥為美，那裡的人認為，身材瘦小的婦女就意味著家境貧寒了，而體態豐滿的妻子和女兒就說明男的有財富，因此，那裡有一種傳統，叫「填喂」，「填」、「喂」，喂吃的，就用那種填牛奶和粟米粥硬灌入女孩子的胃裡頭，使女孩子發胖。結果，很多婦女因為肥胖，就得到各種疾病了，床都下不了了，太胖了。這個例子說明，地區不同、文化不同，人們的美感會有差異。 我們還看到一些處於比較原始的發展階段的民族，有的是以脖子長為美，大家看到過嗎？這個照片，在脖子上套了一個一個圈，很長了，還有的呢，以嘴唇寬大為美，把這個嘴唇放到一個盤子塞進去，巴西的蘇亞人就是這樣的。緬甸的巴都的女人就是戴脖套子，銅的，把脖子拉長，那麼我們覺得很不美而且很難受，你怎麼搞的？但她們認為是美的。再比如說，原始民族喜歡紋身，新石器時代的當時人的一些農人，他的臉上就有一些圖案，一種魚叉的圖案。古代埃及的女歌手、舞蹈演員和妓女都是紋身的。紐西蘭的毛利人，他有很複雜的紋身和圖案。紋身很痛苦的，它要把肉弄開，然後把一些東西塗進去，發炎，讓它發炎，但他們願意忍受，因為他們覺得是很美。這種紋身的習慣一直延續下來，但是往往局限在某些社會階層，比如我們在《水滸傳》裡頭，大家看《水滸傳》看到，宋代社會一些練武的青年很喜歡紋身，比如九紋龍史進，大家都記得九紋龍史進，這個人從小不務農業，自愛使槍、或者是玩棍棒，結果把他的母親氣死，大家可能不記得了，他把他母親氣死了，他父親，只得隨他性子，花錢請師傅教他武藝，又請高手匠人給他刺的一身的花綉，肩膀、胸膛共有九條龍，所以叫「九紋龍」。還有浪子燕青，小說寫他是一身是雪練似的白肉，皮膚非常白了。然後，盧俊義，因為他是盧俊義的傭人嘛，盧俊義就叫一個高手匠人給他刺了一身遍體的花綉，小說說像玉擎柱上，好像是玉的柱子上面鋪了軟翠。我們不知道玉擎柱上鋪了軟翠是一種什麼景緻，我現在很難想像。後來燕青到京師去看名妓李師師，李師師，大家都知道，李師師就提出來要看他的紋綉，燕青不好意思，幾番的推託，李師師堅持要看，那麼燕青沒有辦法了，只好把衣服脫下來，給她看，結果李師師一看，大喜，馬上用手去摸他的紋綉，就說明當時在人的心目中這東西是非常好的，非常美。但是到了今天，欣賞紋身的人就比較少了，當然還有少數人迷戀紋身，據美國兩位學者調查和研究，說在美國20世紀40年代的紋身者主要是軍人，第二次世界大戰之後，紋身成為邊緣群體，比如遊藝團、馬戲團的工作人員，飛車黨還有前罪犯，他們的標記。他們的研究還發現，如果教育程度低，蹲過監獄、酗酒和吸毒，紋身的可能性就比較大。 這些都說明什麼？都說明美感存在著時代的差異和文化的差異，這是我說的第三層意思，就是不同時代的人，他們的美感有共同性的一面，這種共同性可以從人類社會生活的共同性，還有社會文化的延續性得到說明。又有差異性的一面，這個是「美不自美，因人而彰」的第三層含義。 現在我把說的三層概括一下，柳宗元「美不自美，因人而彰」的命題，我們可以從三個層面來理解，第一，美不是天生自在的，美離不開觀賞者，而任何觀賞都帶有創造性。第二，美並不是對任何人都是一樣的。同一個外物在不同的人面前，顯示為不同的景象，生成不同的意蘊。第三，美帶有歷史性。在不同的歷史時代，在不同的民族，在不同的階級，美一方面有共同性，另一方面又有差異性。把這三個層面綜合起來，我們可以對「美不自美，因人而彰」這個命題的內涵有一個認識，那就是不存在一種實體化的外在於人的美，美離不開人的審美活動，就是我們這一節的標題。

下面我們講第三節。不存在一種實體化的純粹主觀的美。 中國傳統美學在美的問題上又一個重要的觀點是不存在一種實體化的純粹主觀的美。這個「美」的主觀性的問題，涉及到對自我的看法。我們剛才講的是在中國傳統美學看來，美是對物的實體性的超越，這是一個方面。另一個方面，在中國傳統美學看來，美又是對實體性的自我的超越。在西方哲學史上，康德已經指出，自我並不是實體，它指出笛卡爾，笛卡爾他把進行認識的主體，就是自我當作和被認識的對象一樣是實體性的東西，那是錯誤的。比如，我認識這棵樹吧，這棵樹是實體，那麼現在笛卡爾他認為，我這個認識的主體自我也是個實體，康德認為這是錯誤的。只有把自我看作是非實體性的東西，自我才是自由的。在這個問題上，中國禪宗在克服這種自我的實體性，克服這種主客二元對立上面，對我們是有啟發的。 這裡的關鍵是慧能，就是禪分南宗和北宗，慧能他的實體性的心的本體的一種消解。大家知道，這個故事：神秀，他做了一個偈，這個偈，它是「身是菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，莫使有塵埃。」神秀寫了這麼一幅偈，都是同一個師傅的徒弟，神秀是上座，大弟子。慧能他當時好像是在廚房裡頭干粗活的人，他看到這個「偈」字，「偈」就是那個佛教裡頭唱歌的。他覺得這個不對，這個沒有說到家，這個體驗不對，他也寫了一個，他寫的什麼呢？「菩提本無樹，明鏡也無台。佛性本清靜，何處惹塵埃！」這個偈，它有各種版本，這個是敦煌本。有一種流傳的版本是這樣子，「菩提本無樹，明鏡也非台。本來無一物，何處惹塵埃。」 這兩個是不一樣的，神秀這一幅偈，它明顯有一個心的實體，心似一個明鏡台，他的意思就是要去老去擦擦，不讓它有塵埃，但你怎麼擦，它還是有一個實體。而慧能要消解神秀這個實體性的心，神秀這個心，儘管他要求對它時時的去拂拭，使它保持清靜，但仍然是一個實體的存在，也就是我們日常生活中的自我主體，這種自我和他人，和它物是對立的，是實體化的，就是剛才笛卡爾那樣子是對象化的。慧能就要超越這種主客二分關係中的自我，而達到一種真我的境界。傳統講「真我」。慧能強調心物不二，心和物不是兩個東西，「心」慧能所說的「心」，指的是人們當下念念不斷的現實的心。這種當下的現實的心不是實體，不是對象，因此是無心或者叫無念，「念頭」的「念」。這種無心之心，無念之念，它本身是無從把握的，它不是一個實體，你不好把握它，只有通過在這個心、在這個念上顯現的宇宙萬物而呈現。這個話大家注意，這個「心」它不是一個對象，不是一個實體，所以你很難把握它，那怎麼把握呢？只有在心上所呈現的，在這個心、在這個念顯現的宇宙萬物呈現。所以，正因為如此，慧能又消除了北宗禪對現實世界的單純的否定，北宗的禪對現實世界是否定的。 唐代有個青原惟信禪師，他有一段很有名的話，這段話非常有名了，「老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。」這個看了以後很不清楚了，弄得大家腦子都糊塗了，什麼意思呢？第一個階段，「見山是山，見水是水。」這在主客二分的關係中，自我對外物的單純的肯定。我看到這個山當然是山了，看見是水，自我肯定的這個外物。這個主客二分關係中的自我不僅實體化了自己，而且實體化了客體，因而總是把世界上的事物與事物之間的關係看成是彼此外在的互相對立的，所以，山就是山，水就是水。這是在主客二分關係中的一種自我，它實體化了自己，而且實體化了客體，所以，把世界上的事物和事物之間的關係看成是彼此外在的，互相對立的，山就是山，水就是水。第二階段，「見山不是山，見水不是水。」這是把實體化的自我進一步絕對化，把自我不僅實體化，而且絕對化。只有自我是真實的，自我之外一切都不存在。就是過去我們講的「唯我論」，所以，山不是山，水不是水。只有自我是真實的，自我之外一切都不存在。這是主客二分關係中自我對外物的單純的否定。到了第三階段，「依前見山只是山，見水只是水。」這是超越了主客二分的關係，超越了自我，在這個境界中，人們才能真正見到事物的本來的面貌，見到萬物皆如其本然，「萬物皆如其本然」，就是見到事物的、世界的本來的面貌，這個事物的本來面貌是什麼？就是在我這個非實體的心，我這個心是空、是無，在我這個非實體的心上面剎那間顯現的樣子。這就是剎那的真實。這就是心物不二，心和物不是兩個東西。所以馬祖道一說：「凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有。」這個「心」，它不是個實體，它是因為它是在向它們顯現了這個「色」，所以它存在了。「凡所見色」，你看到梅花你就看到你的心了，看到了自我了。這自我不是一個實體，自我是因為有梅花顯現，所以才有我這個心。馬祖道一，馬祖這是個禪師他說的。這就是「萬物皆如其本然」，萬物的本來的面目就在這個非實體性的心上面顯現，擦亮。反過來，心的存在就在於它顯現了萬物的本來的面貌。這就是馬祖道一說的「凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有。」 唐代有個畫家張璪，他有八個字，「外師造化 中得心源」叫做「外師造化，中得心源」，很有名。這八個字成為中國繪畫美學的綱領性的命題。這八個字，「外師造化，中得心源」，這是搞中國畫的人都要講的，經常引用的八個字。什麼意思呢？「造化」就是生生不息的萬物一體的世界，也就是中國美學講的自然，生生不息的萬物一體的世界。「心源」是什麼意思？就是說心是照亮萬法之源，這個「法」在佛教裡頭就是講世界上的各種現象，各種物理現象、心理現象叫法。「心」就是照亮世界上各種事物的一個源。這個「心」就是禪宗的那個非實體性的生動活潑的心，這個「心」不是自我，而是真我，是空，是無。萬法，法律的「法」，就是世界萬物就在這個心上，映照顯現，敞亮，照亮了。所以，宗白華先生說：「一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。」就是這個中得「心源」，這個意思就是中得「心源」。他又說：「中國宋元山水畫是最寫實的作品，而同時是最空靈的精神表現，心靈和自然完全合一。」就是心物不二，剛才講的，心靈和自然完全合一。他又說：「宋元山水畫是世界上最心靈化的藝術，同時是自然本身。」它是最心靈化的藝術，但同時，它就是自然本身。 所以我這裡提到，過去我們有些人搞中西藝術的比較研究，他說是西方的藝術是重再現的藝術，所以，西方的小說很發達，中國的藝術是重表現的藝術，就是表現自我，所以中國是詩歌很發達，這種比較我是很不贊同的，因為這個再現和表現本來是西方的概念。你看，宗先生這樣說，心靈和自然完全合一，它是最心靈化

...
推薦閱讀：