京劇吊嗓子

07-26

京劇唱腔是京劇的重要組成部分。京劇流派形成與區別，主要體現在流派唱腔的風格。同樣的唱腔，在具體每個人演唱時，在具備同樣的藝術感染力同時，也體現出京劇藝術家個人不一樣的體會。京劇流派唱腔的魅力之所以引人入勝，在於京劇流派唱腔的規範性與個人風格多樣性的完美統一結合。京劇唱腔不同於流行歌曲：過眼雲煙、過期作廢。同樣的玉堂春蘇三起解流水：梅之大氣、張之高亢、程之委婉，歷久彌新、各盡芬芳。京劇唱腔經過前輩藝術家辛勤勞動與努力，才有現在呈現出來的海納百川、多姿多彩、個性鮮明、異彩紛呈局面。其實每個喜歡京劇唱腔的朋友，應該根據自己嗓音條件、發聲部位和研習愛好，都可以在其中找准自己的位置，多聽多學多唱,，逐步唱出韻味、唱出感覺、唱出情緒、唱出享受來。這其中，堅持長期吊嗓與聲音訓練起到基礎性作用。　京劇吊嗓是一種傳統戲曲練聲方法。要求演員每天早上或早飯後，自選一兩段唱段，由琴師、鼓師陪同伴奏練唱，從低調門開始，唱兩遍後調門再升高。這種天天不問斷的吊嗓，可使嗓音嘹亮、圓潤，中氣充沛，口齒清晰有力。與吊嗓同行還有「嘁嗓」，一般用「i"，『『u」「a」母音上下滑唱，以尋找共鳴和擴展音域。學院派的練聲法往往是依賴鋼琴，選用某一練習，在鋼琴上半音上行、下行練唱，這種方法是西方傳入的。

京劇吊嗓，原來指的是演唱者與琴師一對一唱腔、聲音練習方法。過去戲班名角都有私房胡琴棒角並配合演員進行聲音訓練。指有京胡琴師參加操琴伴奏，演唱者進行京劇聲音練習、唱腔練習等京劇傳統練習嗓音的方法。與現在京劇小樂隊坐唱合腔、演出前的坐唱合樂、新戲的坐唱排練有所區別。有人說過：京劇名家的好聲音好嗓子都是吊出來的、磨出來的，不無道理。

　　良好的京劇呼吸發聲開聲喊嗓吊嗓習慣，不僅僅是保持呼吸通暢、嗓音明亮、音色圓潤、遊刃有餘。還可以避免聲帶小節、中老年婦女聲音變化期。延長演唱者聲音的壽命。　　因為工作需要，筆者長期在京劇戲校、京劇團、藝術研究所從事專業京胡演奏、作曲指揮等專業藝術工作，曾給袁慧琴演出京胡伴奏上十年，也在交響樂團指揮京劇交響樂晚會，與國家京劇院、上海京劇院、湖北省京劇院的袁慧琴、熊明霞、藍天、萬曉慧、尹章旭、江峰等名家多次合作。近幾年在業餘票房、網路京劇空間、VV 、UC、QQ京劇群開展京劇活動。結合專業、業餘以及各個京劇票房實際，現將幾點體會提供朋友參考。 1，吊嗓前的呼吸與開聲喊嗓準備　　京劇呼吸開聲喊嗓是初學者應該掌握的基本功。傳統京劇唱腔的練習將兩者有機結合。現在京劇院校已分別設立課程。京劇呼吸練習應掌握腹式呼吸、胸腹結合呼吸、胸腔、頭腔、口腔、鼻腔發音位置。（詳見筆者京劇呼吸發聲基礎訓練一文）。京劇呼吸開聲喊嗓可根據條件自己練習。京劇喊嗓也就是我們所說的的開聲。就是在沒有京胡伴奏、伴奏帶伴奏情況下京劇人聲預熱發聲開聲。京劇喊嗓一般在公園、池塘等空氣良好、環境安靜地方進行。呼吸開聲，也可在自己家中訓練。有條件的可以在上琴前進行10分鐘呼吸練習。呼吸發聲也是聲音練習的預熱。

無琴師現場伴奏的網路演唱京劇，在排麥前準備幾段適合自己演唱的小段子伴奏帶，排麥前進行聲音預熱。京劇聲音訓練是一個長期艱苦過程，不可一曝十寒。預熱開聲、循序漸進、開合有度、長期訓練，是京劇聲音訓練的原則。

2，集體開嗓吊嗓　　京劇很講究唱腔基本功，每天都應該喊嗓練聲，演唱時才會更有表現力和穿透力，嗓子更扛活，藝術生命力也更長久。需要注意的是方法要科學，嗓子不能擠卡，聲音有支點，氣息發自丹田。京劇演唱也是聲樂的一種，無非就是要每天練聲，與美聲殊途同歸，同樣包括氣息、共鳴、支點等技術規範，所謂區別也就是發音部位不同（不同行當、流派的風格需要），對漢語字韻的要求更為嚴格。

　　戲校課堂、老年大學、老幹部京劇中心、單位票房以及有條件的票房，可開展集體吊嗓活動。集體吊嗓是演唱的預備預熱，讓嗓子逐步適應環境、聲場、溫度需要。同時讓嗓子從自然生活狀態平穩過渡到興奮演唱狀態。　　集體開嗓吊嗓，一般選用大家熟悉的，短小精悍的京劇散板、搖板、流水、原板進行。可以分為青衣、老旦、老生進行。

　　青衣組：以大部分青衣票友都熟悉的梅派唱段為主。梅派唱腔是學習各種青衣流派的基礎。京劇唱腔有一種說法：男怕西皮、女怕二黃。反過來說，青衣集體開嗓吊嗓預熱，從相對簡單的西皮流水開始，如梅派的蘇三離了、猛聽得、說什麼花好月圓等。搖板：芍藥開牡丹放等。二黃梅派的夫妻們、貴妃醉酒第一段。　　老旦組：西皮：一見皇兒來在午門二黃：叫張義想當年等。

　老生組：一般選用大家熟悉的余派唱腔。如二黃原板：為國家娘子不必。西皮：空城計散板、搖板等。 3，流派唱腔吊嗓　　京劇唱腔海納百川、爭奇鬥豔、流派紛呈。每一種流派因學習傳承者不同，個人條件不一，同一流派呈現不同唱腔細節處理，這也是京劇唱腔魅力吸引所在。　　個人有條件的，長期有合作琴師的朋友，應根據個人唱腔中的長項與短板，有針對性進行吊嗓子。京劇吊嗓開嗓一般用短小唱腔開始、　　梅派：（短小唱腔開聲）西皮：（汾河灣）　兒的父去投軍（霸王別姬）　看大王勸君王吊嗓：水殿風來我這裡假意兒耳邊廂又聽得二嬌兒聽宮娥悟妙道程派：（短小唱腔開聲）西皮：（鎖麟囊）春秋亭（起解）蘇三離了　（春閨夢）被糾纏　

吊嗓：有賀後一霎時整歸鞭未開言別院中見墳台崇老伯譙樓上荀派：（短小唱腔開聲）西皮：（紅娘）春色撩人叫張生（金玉奴）人生在天地間吊嗓：花燭夜非是我憶往事鴛鴦劍月暗星稀改男裝張派：（短小唱腔開聲）西皮：（坐宮）聽他言（女起解）低頭離了（玉堂春）來至在吊嗓：祭塔未開言婁山關受逼迫自那日天波府楚兵紛紛王春娥老生：（短小唱腔開聲）二黃：（洪羊洞）為國家（搜孤救孤）娘子不必西皮：（伍子胥、空城計）吊嗓：楊失伍洪三段搜三段（娘子白虎大堂邁步兒）白帝城見夫人擊鼓罵曹登層台老旦：（短小唱腔開聲）西皮：（四郎探母）一見嬌兒（打龍袍）進皇城一見皇兒

吊嗓：劉青堤老天爺見靈堂聽譙樓大不該一句話家住南陽問蒼天見靈牌

4，名家吊嗓與開聲的程序方法

　　京劇練習唱腔傳統意義上的吊嗓子，不是和琴師對唱腔，合新腔，創新腔。而是以演員為主的長期或者相對穩定的京劇訓練唱腔的程序，並且是適合演員自己嗓音特點的、適合自身流派相對固定的京劇幾段唱段。改善鞏固已有聲音位置與感覺，完善改進嗓音不足與氣息，增加提高韻味音律與合轍。一是經常吊自己拿手好戲好段子，二是吊自己感覺不滿足、需要經常練習的段子。下面，不妨學習借鑒前輩京劇藝術名家是怎樣吊嗓子的：

　　　　　余叔岩吊嗓：先吊老生的西皮原板、快三眼等等；然後改二黃吊花臉的；第三段吊青衣的小嗓汾河灣：『兒的父去投軍無音訊』；剛唱完小嗓，再改花臉，唱段西皮，最後是吊老生的。他先唱老生，是因為剛起來不久，氣還沒勻，用頭一段練氣口；吊完之後歇一會兒，吊花臉的二黃，這是為了使嗓音寬厚，唱時「打遠」，防止嗓子吊得挺高挺細；吊完再休息休息，然後改小嗓。《汾河灣》這段「一七」音多，經常練習，對老生腦後音、拔高、嘎調等有益處

張君秋吊嗓：張君秋吊嗓子是持之以恆的。每次吊嗓，必吊《祭塔》的全部[反二黃]唱腔、《賀後罵殿》的[快三眼]、《探母回令》的對口[快板]以及《三堂會審》的[流水]，而且不止唱一遍，要反覆唱幾遍。這樣吊嗓，相當於唱三齣戲。

張先生吊的這幾齣戲，不是只量大，等於唱了三齣戲。《祭塔》的 [反二黃]，音域大，大約有13度的幅度。按照何先生所說，張先生每次吊嗓必吊《祭塔》，如果從1936年初登舞台算起，直到1966年"文革"被迫脫離舞台，共有30年時間，一年365天，姑且減去10年，就算20年，一天吊一次，這出《祭塔》，張先生已經唱到了7300次了。這就無怪乎為什麼張先生的《祭塔》成了他的代表作，也無怪乎他後來創了如《西廂記》的[反西皮散板][二六]，《詩文會》的[四平調][南梆子]等那樣音域寬的唱腔，而張先生唱起來卻遊刃有餘了！張先生吊《罵殿》，因為《罵殿》的[快三眼]"有賀後在金殿一聲高罵"的唱段，唱的是"發花"轍，開口音。一般旦角習慣唱閉口音，張先生不然，他開口音、閉口音都唱得好，。吊《探母》的[快板]、《三堂會審》的[流水]，是解決青衣快板吐字咬字問題。楊寶森吊嗓：楊先生每次演出前都堅持吊嗓子，而且每次都要吊上十幾段唱腔。每次吊嗓都是把《馬鞍山》里的【二黃原板】(即:「老眼昏花路難行，…」)作為第一段。而最後總要以《烏盆記》里「好一個趙大哥真慷慨」作為結束。因為「老眼昏花」一段里的唱詞轍口全，通過這段唱，可以了解到當時自己嗓音的情況，然後選中其中的薄弱環節有針對性地多吊上兒段。而「好一個趙大哥真慷慨」一段是「懷來」轍，最後吊這段就可以檢驗當天吊嗓的效果，在演出前對自己的嗓音狀況做到心中有數。通過吊嗓，楊寶森先生對待藝術嚴肅認真的精神，對我們也是不無啟發的。　　　　京劇吊嗓子，是前輩藝術家留給我們學習京劇聲音訓練、京劇唱腔的好方法好程序。堅持吊嗓練聲，才能唱出京劇韻味與京劇唱腔的精氣神來。