于非闇前輩「我怎樣畫工筆花鳥畫」3

于非闇前輩「我怎樣畫工筆花鳥畫」3: 昆蟲如蟋蟀、蟈蟈等只能條約，他們的表情全在兩個觸角----長須，大概兩須突然向後，是有些怒惱要斗。兩須一前一後地擺動，大概是食飽飲足，悠閑自得的表示。急跳亂蹦時，兩須同時向前或向後，動作的快速，簡直不能一瞬。他們都有六條腿，所以又叫「六足蟲」。停立時，中間兩足支持全體，後足伸長，前足預備捕捉食物。他們要突然前跳，在一霎眼的工夫，後足靠攏，用爪向前一蹬，就蹦了出去。在蜂蝶之類，也是六足，也有短須。蝶的飛是扇兩翅前進，下降時就停止扇動。蜂的飛是顫動翅膀，顫動次數加多飛行就快，反之就慢，有時在空中停止，只有翅膀顫動。黃筌的《寫生珍禽圖》中有一隻黃蜂在飛，他只用淡墨暈染出翅膀顫動的輪輻，足進民族繪畫，是自古以來即注重體驗生活的。二、民間對於花鳥畫配合的吉祥話 在這裡附帶說一下自古以來民間相傳下來的鳳凰、麒麟等的形象，這些形象雖是近於神化，但是民間一見到牡丹，就認為是富貴花，是花中之「王」，於它相配的是鳥中之「王」的鳳凰，所以「鳳吹牡丹」這一五光十色、富麗堂皇的格局，在民間是普遍受歡迎而流傳已久的。其次是牡丹與白頭翁配搭，叫做「富貴白頭」。牡丹與玉蘭、海棠的叫「玉堂富貴」。這是春景。夏景的總是鷺鷀與蓮花配起，叫做「鷺鷀卧蓮」。這裡用一「卧」字和前邊所說的「鳳吹牡丹」用一「吹」字，只是相傳下來的口語，我始終沒找出它們的根據。但是形象上鳳凰總是一隻張嘴在叫，鷺鷀是站在水裡。秋景總是芙蓉、蘆花襯著一對鴛鴦，據說這是象徵「福」（芙）祿（蘆）鴛鴦。冬景總是一枝梅花，在枝梢上兩隻喜鵲，襯上一些翠竹，或是作為雪景，據說，這時候象徵著喜上梅梢或是「瑞雪兆豐年「的雙重意義。這裡還有一些禁忌，如鳳凰兩隻鳥總要有一隻張著嘴在叫（可能這就是」吹「的意思），兩隻都不張嘴，或是全張嘴叫，卻認為不合。鷺鷀總要站在水裡，哪怕是一隻腳拳起來，另一腳也要站在水裡。芙蓉的格局總喜歡倒垂臨水，鷺鷀在岸上在水裡問題不大，大概都可以。梅梢是向上，不要倒垂，倒垂梅花，意味著和」倒霉「的字音相近，這和梅花綬帶（鳥）的格局轉音成為」沒壽「，都特別不喜歡。民間對於鳳凰的五色和尾巴長翎是三根（一般長尾鳥是兩根）好象通過民間故事流傳下來，知道的相當清楚。對於鷺鷀、喜鵲、鴛鴦和牡丹、蓮、梅、芙蓉、蘆花……更加熟悉。因此，他們喜歡在某一季節里畫上某種鳥，並且他們對描寫鳥的動作，要求飛、鳴、食、宿的形神更為認真。由於我在未學畫以前，就和民間畫家、民間刺繡家們討論，我也給他們畫過「兜肚」、「鞋面」、「挽袖」、「床沿」和帳子「、」走水「，和我與養花養鳥的老師傅們（舊社會時稱他們叫」匠「，叫」把式「）在一起，得到了相當大的啟發和教益，同時幫助了我學畫。三、我是怎樣寫生的寫生不等於創作，如同素描不等於寫生一樣。寫生得來的素材，與素描得來的素材，還不僅是用鉛筆、用毛筆的不同，寫生意味著再九上相當主觀的選擇對象，試行提煉，大膽地去取，塑造出自己認為是對象具體的形象，並還強調自己的風格。寫生是為創作創造出比素描更好的材料，有時寫生近於完整時，還可以被認為是創作的初步習作或試作。它很象舊時的「未定草「一樣。因此，我把對花鳥進行素描這一階段略去。理由很簡單，對生物或標本素描，有很好的科學方法去練習，用不著我再述說。下面只談我所摸索出來的寫生方法。 花鳥畫寫生的傳統 花鳥畫無論是工細還是寫意，最後的要求是要做到形神兼到，描寫如生。只有形似，哪怕是極其工緻的如實描寫，而對於花和鳥的精神，卻未能表達出來，或是表達的不夠充分，這只是完成了寫生的初步功夫，而不時寫生的最後效果。古代繪畫的理論家曾說「寫形不難寫心難」，「寫心」就是要求畫家們要為花鳥傳神。例如，7世紀（初唐）的薛稷，他是畫鶴的名家，他所畫的鶴，在鶴的年齡上，由鶴頂紅的淺深，嘴的長短，脛的細大，膝的高下，氅（翅後黑羽）的深黑或淡黑，都有明顯區別，並且他畫出來的鶴，還能夠讓人一望而知鶴的雌雄（鶴是雌雄同體）和鶴種是南方的還是北方的。8世紀（中唐）花鳥畫家邊鸞被唐朝李適（德宗）召他畫新羅國送來善於跳舞的孔雀。邊鸞畫出來的孔雀，不但色彩鮮明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏著音樂一樣。在這同時，有善於畫竹的蕭悅，他的畫被詩人白樂天（居易）讚賞說：「舉頭忽見不似畫，低耳靜聽疑有聲。」花鳥畫由初唐才發展成為獨立的單幅畫的題材，這三位畫家，正是說明花鳥畫寫生的傳統是要求形神兼到，描寫如生的。 寫生與白描 白描是表現形象的一種稿本，也就是「雙勾」廓填的基本素材。它主要的構成是各種的線，用線把面積、體積、容積以及軟硬厚薄穩定地表達出來。這是中國畫特點之一，也是象形文字的發展。因此，線的描法不能固定，他是隨著物象為轉移的。寫生是從物象進而提煉加工的，白描也是從物象進而提煉加工的，但它和寫生的區別是不加著色，也不用淡墨暈染，用墨色暈染像趙子固水仙那樣，嚴格地分起來，應該列入寫生，不應該只算作白描。凡是只有線描不加暈染的，在習慣上都被認為是白描，被認為是粉本（稿本），例如，繪畫館陳列的《宋人朝元仙杖圖》，即是白描。 我的寫生方法 為了便於敘說，約分為三個時期，即初期寫生、中期寫生和近期寫生。 初期寫生 用畫板、鉛筆、橡皮和紙對花卉進行寫生，先從四面找出我以為美的花和葉，每一朵花和葉都畫成原大，視點要找出對我最近的一點，只取每一個花瓣、每一朵花或每一叢葉片的外形輪廓，由使用鉛筆的輕重、快慢、頓挫、折轉來描畫它們的形態。而不打陰影，僅憑鉛筆勾線表現出凹凸之形。畫完，再用墨筆就鉛筆筆道進行一次線描（即白描），線描又叫勾線。在勾線時，我最初使用的筆法------用筆划出來的粗細、快慢、頓挫、折轉並不按照物象------鉛筆的筆道，而是按照趙子固筆道的圓硬，或是陳老蓮筆道的尖瘦去描畫，當時覺得這樣做是融合趙、陳二家之長----圓硬尖瘦，是近乎古人的，卻忘記了辛勤勞動得來的形象是比較真實活潑的。在這時期里，我還不敢畫鳥，所有畫出來的鳥，差不多都是摘自古畫上的，或是標本上的，並且還有畫譜鳥譜上的。只有草蟲和鴿子，是從青年時期即養育它們，比較熟悉，掌握了它們的形似。在這時，我已找到趙佶花鳥畫是我學習的核心，但我還不會利用，我還妄自以為平塗些重色，好象更加近古，這樣搞了兩三年，並沒有多大的進步。 在舊社會裡很難得到幫助性的批評和指導，尤其是我搞雙勾的花鳥畫，在那時竟找不到一兩位前輩或同輩的畫家面向著寫生，當然，還限於我接觸的面不夠寬。我只從一兩位山水寫生的畫家得到了一些助益，但是對缺點的批評比起「恭維」來，那簡直少的幾乎是沒有。我一方面對遺產加強學習，特別是趙佶的花鳥畫，一方面從文獻上發掘指導創作的方法，我一方面對花鳥進行寫生，一方面從民間花家學習失傳的默寫方法。這樣才由彎路里逐漸地走了出來。 中期的寫生 我已經把素描和寫生結合在一起，一面用鉛筆寫生，加強線和質感的作用，一面用毛筆按照物象真實的線加以勾勒。凹凸明暗唯用線描來表達。同時，還加以默記，預備回家默寫。這樣在一朵花瓣，不但用線可以描出它的輪廓，還可以用線的軟硬、粗細、頓挫等手法表達它的動靜、厚薄、凹凸不平等具體形象。把觀察、比較和分析所得的結果，在現場就得到了比較真實的記錄。對於禽鳥動態的捕捉，卻仍有一些困難，儘管我已不生搬硬套圖譜了。 我養鳥是從它的名稱、形象和飼料來做決定的。如黃酈，它的名字見於《詩經》，它的形象是穿著一件鑲著黑花的大黃袍，對入畫來說，它是毫無疑問可以入畫的。但是它的飼料困難----肉類與昆蟲，特別是冬天，它還要用圖把它自己藏起來蟄伏，關於黃鸝我只好不去養育。在這一時期我已經養了二十幾種鳥。同時我又讀了一些關於鳥類的書籍，特別是鳥類的解剖。我一面觀察它們的動態，主要內類動作的預見，一面研究它們各自不同的性格，我從動作緩慢而且景緻的鳥去捕捉形態，逐漸地懂得它們的眸子和中指《爪的中指》有密切的關係，關係這它如何動。這樣到了接近我近期寫生之前，我已經掌握了它們的鳴時、食時和宿時的動態，對於飛翔，我只發現了她們各自不同的飛翔方法，包括上升、迴翔與下降，還沒有能夠如實地去捕捉畫面上。但是到了畫面上，它並不能象寫意畫那樣一下子就形神兼到，因為工筆畫的刻畫------務求工細，它是他國線描、暈墨、著色，以及分羽、絲毛的。這樣，沒有實踐的經驗，就很難把鳥的精神表現出來，就更不用說什麼見筆力的地方。這就是我遇到的一個困難。但我搞這寫生的花鳥畫，在舊社會裡，對於困難是羞於請教別人的，有時請教也得不到很好的幫助。我的克服方法是多看、多讀和多作。對於遺產要多看，對於生物要多看，對於文獻上的理論要多讀，對於禽鳥的記錄也要多讀，對於寫生也要多畫，由多畫更加熟悉它們的各個不同的動作，因而也批判地接受了古代與近代的畫禽鳥的方法。同時，也可以畫出斑鳩飛翔與啄木鳥飛翔的不同，鴿子迴旋與喜鵲迴旋的不同。日積月累，逐漸地克服了塑造形象上的一些困難，逐步地覺得不讓工緻把我束縛住，已逐漸地走上了形和神的結合，但還沒有達到形和神都到了妙處。 在我中期的寫生，一方面務求物象的真實，一方面務求筆致的統一。有時強調了筆致，就與物象有了距離，如畫花畫葉畫枝幹，無論什麼花、什麼葉、什麼枝幹，總是用熟悉了的一種筆法去描寫，對於「骨法用筆」好象做到了，對於「應物象形」卻差的很多。有時忠實於物象，卻忘記了提煉用筆，例如，畫禽鳥，毛和羽一樣的刻畫工緻，對於松毛密羽，一律相待，不加區別，所畫鳥禽，什麼形成呆雞，不夠生動，並且毫無筆致。因此，我更加觀察（包括生物與古典名作），更加練習。 近期寫生在北平解放後，我學習了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，我開始懂得了為誰服務的問題。同時，我也接觸到了一些文藝理論，我還得到了舊社會得不到的指導與批評。這對於我來說，是從暗中摸索之中，看到了極大的光明。更增加了學畫的信心和決心。就寫生來說，我把描寫的時間縮短，把觀察的時間演唱。例如,牡丹開時，我先選擇一株，從花骨朵含苞未開起，每隔一日就去觀察一次，一直到這株牡丹將謝為止，觀察的方法是從根到梢，看它整體的姿態，大概到第四次時，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。當觀察時，我早已熟悉它生長的規律，遇到出於規律以外的，如遇雨遇風等，我就馬上把它描繪下來，作為參考。對於花卉的寫生，我就由四面八方，從根到梢，先看氣勢，這樣搞到現在。我不熟悉的東西，我還要繼續去練習。 關於禽鳥，我也比以前有所改進。在以前，我對於比較鳥的動作和分析鳥的各個特點還不夠深入。我就更進一步地觀察，加以更細緻的比較發達，不僅是長尾鳥與短尾鳥形態上的比較，就是長尾鳥和長尾鳥，短尾鳥與短尾鳥，對於它們各個不同的動作上也加以仔細的比較。同時，對於各種鳥特點的分析，與它們各種不同的求食求偶等生活習慣，和它們各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它們與生活的種種關聯。在造型上，我也改變了一律的刻畫工整，我不但把描繪鳥的毛和翎加以區分，我還對鬆軟光澤的毛、硬利撥風的翎，隨著它們各自不同的功能，隨著它們各自不同的品種，加以筆法上各自不同的描繪，我還估計我自己的筆調和風格。這樣，我對禽鳥的寫生，就用速寫的方法加以默寫默記。例如，畫飛翔的鴿子，我雖養過幾十年的鴿子，但是觀察它們的飛翔，知識站在地面上向上看，所看到的動作，大半是胸部方面的，即或看到背部，也是它們鄉下降落的時候。有人啟發我，要我畫向上飛揚的鴿子，對現實更有意義。我接受了這一寶貴的意見，我考慮到觀察的地點，只有在午門的城牆上居高臨下可以體驗鴿子的飛翔。我觀察了三天鴿子自下而上飛翔的情形，飛鴿有時在我視平線下，有時卻在上。這情形，和我所想像出來的形象，幾乎完全相反。同時，我還找到鴿子飛翔的動力所在，並還發現了飛鴿的形象有的入畫，有的不宜入畫。在這裡，我順便談一下畫鑽天的燕子，這隻有近代的任泊年畫它，但在空白的天空，畫上兩隻翅膀束起來的燕子，在形象的美好上來說，是有問題的，不容易被一般人接受，急降下的鴿子，也有這種姿勢，這就需要我們考慮如何更藝術地加以處理了。 總之，我由素描到寫生，僅憑鉛筆毛筆的線顯示出物象的陰陽、凹凸不平、軟硬、厚薄等，是經過一段相當艱苦的練習的。這練習是從我的審美觀點（入畫不入畫）選擇對象起始。選中之後，在表達形象的技法上，也是付出了相當的勞動才能使我造出生動的藝術形象。在舊社會寫生花鳥畫早已失傳，並且認為是院體畫，欠雅。因之，最困難的問題是無可請教，等於閉門造車，是否合轍，我自己並不知道，我值得東沖西撞地消耗了不少的精力與時間。上面我雖勉強地分了三個寫生的時期，但是我到現在，對於較為不甚熟悉的花鳥，卻仍在觀察體驗中，我的經驗告訴我，越是多觀察生物，越感到表現技巧的不足，越能發掘出新的表現技巧。古人說：「學然後知不足」，唯有知不足，才能使人進步。四、我的創作過程 我的創作方法，自始即是作文作詩的方法從內容出發，首先在構思上要創立新意。對遺產要「取乎法上」，構圖、用筆、著色等的要求是不落老套，獨闢蹊徑。在舊社會，對於中國畫的認識，可以說從士大夫階級的審美觀點，降低到富商大賈等的喜好。與其說中國畫家是「孤芳自賞」、「唯我獨尊」，不如說在某種環境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，較為近於真實。我在當時，就是其中之一個，這還是我自吹自擂的，我要對宋元畫派興廢繼絕，我要創為寫生的一派。實際上，我的畫連我自己都不願意重看，只是藉此弄一些柴米維持最低的生活罷了。我的畫在那時，根本還談不上什麼創作，叫好一些的，只能說是寫生習作，特別是在1942年以前，很少有比較完整的東西。但在這個時期，我臨摹趙佶的東西，卻有些是好的。 在這一大段的歲月里（公元1935---1942年），我的創作方法是這樣----以畫牡丹為例，比較具體些。 素材 鉛筆畫出原大的牡丹花朵和幾片葉子，再用毛筆加工線描之後，用薄紙墨筆另行勾出形象，我管它叫「稿本」。這稿本就隨著日月就越積累越多。 起稿 比如1。5--3尺的中堂要畫牡丹，先從創意上決定了畫一枝生著三朵的牡丹花，花的品種是畫「魏紫」，花的形象是兩朵向前一朵向後。決定後，就先從想像中塑造了所熟悉的「魏紫」具體形象，決定由紙的左下方向上伸展。在這時，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批葉（牡丹與由抽葉起，每一批葉是九個葉片，四批葉互生即開花），把木梗也隨著圈出。再圈第二朵花、葉、梗干，都圈妥了後，把它綳在牆上看整個的形態、氣勢是不是合適。同時，在素材的牡丹花朵當中，選出對這樣構圖的四朵「花頭」。當時就把這「花頭」影在紙或絹的下面，先把前面的一朵落墨，隨著就畫這一朵的四批葉子，再落墨第二朵，再畫上屬於它的葉子，隨後，落墨向後的一朵，再畫上屬於它的葉子，最後把老乾畫上即成。這就是我最初利用素材創作牡丹的方法。試算一下，假定一批葉是不是九片葉子，一朵花是四批葉子，那麼三朵花就是十二批葉子，應該是108片葉子，這樣一來，真的是黑壓壓的一大堆葉子了。我雖然利用濃淡，暈染出葉子前後話縱深，究竟不夠生動靈活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什麼風致了。其他的花卉也有同樣的毛病，這毛病就是寫生的真實性、藝術性不夠，沒有進行大膽地提煉與剪裁，未能使得在畫面上形成疏的真疏，密的真密，由藝術性中反映出它更加生動真實的美。 寫生不等於創作，其關鍵就在於此，我以為在這一時期，用筆的方法也缺乏變化，還不能與物體的軟硬、厚薄。。。。。。相適應。並且恰恰相反，畫花、畫葉、畫枝、畫干，都是用同一筆法，整幅牡丹，全部鐵線描，或遊絲描看起來好象很統一，但是，對於物象的真實，產生很大的距離，對於藝術的真實，又覺得死板板的缺乏生活氣息，機不夠古拙，也不夠樸實。特別嚴重的是，畫牡丹用這類筆法，畫竹子也用這種筆法，畫牡丹老乾用它，畫桃、杏、梅、李、玉蘭的老乾也用它，它好象是物象的真實與藝術的真實之間遊離著，似是而非地妄自強調了我自己的筆墨。我這樣在創作上使用技法，一致延續了很久（不止於1942年），沒有被發現。畫鳥仍未脫離工緻呆板以刻畫為工，畫草蟲卻有一些可取的。 1943年，重新自訂了日課表，在謀求生活之餘，日間加強了寫生，把用墨暈染放在比著色還重要的日課里，並還聯繫用絹寫生。我這樣的用功，直到解放北平前為止，儘管我的生活更加艱苦，我從實踐當中終於找到了解決寫生與創作相結合的道路。這個道路，是用筆墨做橋樑，把物體的形象轉移到藝術的形象，它是通過勾勒，使得所塑造出來的形象生動活潑，賦予藝術性，也賦予真實性，當然不是一下子就能達到的。下面我更具體地說一下： 素描 選取對象更加嚴格了，比如畫花，不僅是選取花朵，連梗帶葉全要富裕藝術性------我認為是美的。也就是我認為「入畫」的，我才把它算作描繪的對象，進行素描。同時，還要默寫。 寫生 把素描的素材，先實驗用什麼樣的筆道適合表現花，什麼樣的筆道適合表現葉、枝、老乾....決定了用筆表現方法後，參酌著素描時默寫的形象，用木碳在畫紙（絹）上圈出，按照實驗的結果，用各式各樣的筆道，濃淡不同的墨色，把它雙勾出來，必須做到只憑雙勾，不加暈染，即能看出它活躍紙上的真實形象。如果在某些地方不適合不妥，那最好是再來一幅。根據素描時的默寫進行寫生，一次兩次地下去，提煉的用筆越簡，感覺越真，不著色，不暈墨，它已賦予藝術形象了。一著色，它比物色更加漂亮鮮麗，這就是嗰人說的「師造化」的好處。嘹亮鮮麗的花朵，完全由我來操縱，不讓物象把我給拘束住，也不讓一種墨道把我限制住，務要使得我所創造出來的東西，要比真實的東西，還要美麗動人。 我慎重精細的選擇可以「入畫」的對象，進行默寫，這是我已經掌握了寫生技法的進一步功夫。我默寫的可以構成一幅寫生的畫面，我就鋪紙用木碳圈出它的形象。在未圈出之前，就首先要考慮到古代名作里有沒有這樣的布局和結構，古代是用什麼手法來處理的，如何地離開它或用相反的方法拋開這些陳腐舊套。考慮好了後，圈出形象，掛在牆上再行端詳（我多半是把紙或券掛在牆上起稿）。這時，不但注意到形象本身上，在空白的地方更要注意。大概一幅畫的成功與否，空白而沒有畫的地方，關係很大，古代畫家著重虛實，著重聚散，就是這個道理。然後，再考慮怎樣落墨（雙勾），怎樣暈染（包括用墨和用色）。一幅畫成後，不一定全都合適，先將自己認為特別彆扭的地方改正，這一改正，又往往牽動全局，那最好成績是就此題材重新構圖，甚至可以另行構思。例如，像夾竹桃這一種花，葉子是三片輪生，花也是三朵輪開，並且是無限花序，它可以三朵三朵地聚簇地開下去。葉片是那麼硬挺，花瓣是那麼柔軟，枝幹又是那麼圓融，長大一些的就需要竹竿扶持。它的形象作為寫生來說，是比較容易處理的，作為創作四尺中堂來說，它就跟難處理了，除非與其他花卉配合。寫生夾竹桃，首先不必考慮古代名作，因為名作里只有卷冊扇面的小形式描繪，我還未進過用四尺中堂這樣大的形式來描繪單一的夾竹桃的。本來夾竹桃這一美麗的花，並不能說它不入畫，只能說在某種程度上它還是可以入畫的。這樣往複的研究和聯繫，花鳥的具體性神，完全為我所掌握住，完全可以心手相應地把它塑造出來，這菜市我所認為的創作。寫生的畫我只認為是習作，更完整一些的只能說是試作。 北平解放後到目前，我的眼睛亮了，我的生活穩定了，特別使我感到像有一股其大無比的力量來鼓勵著我前進。關於創作，首先是批評幫助了我，使我不至於再鑽牛角尖。我更加著重在默寫與寫生的結合，進而求得寫生向創作服務。我現在的課程是：先把寫生時間縮短到極短，把觀察和默寫的時間家長。為了選擇可以「入畫」的對象，對花與鳥不遺細小循環往複地加以比較分析，更深刻地務求它們的某一「入畫」的具體形象，閉目如在眼前，下筆即在腕底。塑神塑形。不惜使用兼工帶寫的表現方法，使細節從屬於大體，最終達到妙造自然的境地。以前局限於雙勾填廓，伺候只看形象的需要，使用各自不同的表現方法，使得繪畫歸根結底要捕繪出只真花還美麗，比真鳥還活潑的花鳥畫，用來豐富世界繪畫的寶庫，儘管我現在還沒有做到，但我有這個信心，我更下最大的決心勤學苦練。我相信，我十分相信，再有幾年，一定可以畫出形神兼到，生動活潑的花鳥畫。五、哪些原因使我學習花鳥畫消耗了這麼長的時間 談到我學畫的時間，（自1935年起到目前為止），為什麼要經過如此漫長的歲月？我始終是在勤學苦練的自我表現督促下進行學習的。但是下面這些情況，使我多消耗了時間。 走彎路 前兩年完全是模仿陳老蓮、趙子固，兩年後使用了鉛筆寫生，一方面強調了細節，一方面東拼西湊、生搬硬套，使得鉛筆的寫生只為我所強調的細節服務。又後，自以為繼承宋元，自以為可以妄自創派，經補助人家的恭維，得不到點滴的批評指導，牛犄角一直鑽到了盡頭，這才又從事古典的名作和理論的研究，在實踐上才將鉛筆寫生和毛筆寫生結合起來，才在某種程度上脫離了古人的窠臼，這已經是空消耗了十多年的歲月了。解放後，才聽到了批評，才又改正了很多錯誤。 生活不安定 從學畫時起，將在艱苦的狀況下生活著，最嚴重的時期，是把極關重要的一些繪畫參考資料，全部賣掉來維持最低的生活。對於繪畫理論，反倒跑到圖書館去借閱一些普通的版本。這樣一直到北平解放前夕。 只有「恭維」和平 由一開始學畫，就感到缺乏師友的幫助，更難看到畫家們寫生創作的情況。就以北平和上海兩地來說，真的從寫生中進行創作的畫家們，只有有限的一兩位，我從他們的作品中汲取出來的一些經驗作為我用，感到相當的不夠。一些畫家對我的作品，哪怕我是殷殷求教，也只有「恭維」。倒是從側面----字畫商家和裱畫家們那裡，還可以聽到一些帶「恭維」的批評，幫助我改正了不少的錯誤。例如，我畫反面的葉色，總是用「四綠」（石綠漂成的一種）平塗，使得反葉的感覺相當強烈，不夠協調，某裱畫家告訴我，「某先生說，如果把四綠染出濃淡，使得四綠可以表現出明暗來，豈不更好「。我如獲至寶地接受了。即是這一件小事，在舊社會都是很難得到的。 研究不夠 花鳥畫的生活並非簡單，是相當複雜的。再加上把它們從生活的真實過度到藝術的真實，這不時很容易的事。例如，前面說的畫美人蕉的事，在觀察的過程中，要進行深刻的敏銳的比較和分析。必須從幾百株美人蕉（中山公園、動物園夾道種的）當中，選擇出自認為可以入畫的素材。同時，還要周密地、更具體地研究怎樣使用自己表現的手法，以及張幅的大小、色彩的調和等。我沒有在這樣的場合仔細地研究，周密地考慮，我也沒有把它們客觀具體的形象和我的主觀想像，更細緻地結合起來，使它恰如我意來美化，這時候我消耗時間的一個不太小的原因。 我的審美觀點 我曾經理解過中國畫只有筆墨，無論你畫的是什麼，只要用筆流利、潑辣、靈活。。。。。只要用筆淹潤、蒼秀、輕鬆『爽朗。。。。。。就算一幅好畫，因為首先是它做到了「雅」------雅人深致。我追求這「雅」追求了多少年，但似乎始終還沒有追著。僅僅由使用墨與色當中，被人折中地稱作「雅俗共賞」，我還不夠滿足，仍一味地不管物象，只追求著用筆，什麼流利的遊絲描，什麼靈活的鐵線描，什麼蒼老潑辣的丁頭鼠尾描以及唐人、宋人等的描法，使得物象的真實與藝術的真實脫節。在一幅畫中，閉門造車地強調了一些不必要甚至令人難於接受的筆墨，對於這幅畫究竟是對誰看的，並沒有很好地考慮，在舊社會所考慮的只是用它換柴米的問題。越話不來，越覺得你們不懂，只有我懂。如果不是自我表現戒慎，將不知驕傲自滿到什麼地步！但已阻滯了我的進步。實際上，中國畫並不允許把全部抽空，只看筆墨。第四章 在這一章里談一些我使用的工具。古語說：「工欲善其事，必先利其器」。工具不好，對工具不熟悉，這還不是古語的邀請。古語的要求是：既熟悉而更加精益求精地充分發揮工具的作用。作為畫家來說，無論是紙、筆、墨、色。。。。。。都須使它們為我所使，更須使它們充分發揮它們的效能。唐張彥遠的《歷代名畫記》早在公元841年，就已經述了紙、絹、顏料、膠、筆等的繪畫工具。繪畫工具對於創作的成功與否，是起著一定的作用的。現在把我所使用過的繪畫工具，分別介紹如後。一、我所使用過的紙和絹 生紙 生紙分為新紙和舊紙，越薄越好，在新紙中我喜歡使用棉連紙，其次是六吉料半紙。這種紙在雙勾時，行筆要快，一慢，墨就會從筆道滲出，形成臃腫。著色時顏色要眺的濃稠一些，自然就易於暈染。但它的缺點是太燥，很難做到淹潤（工筆著色）。北京以前發現了好多舊紙，若印武英殿版書的「開化紙」，考場寫榜用的金線榜紙和丈二匹紙等，並且還有明朝的鏡面箋，清初的羅紋紙。這些紙，經過相當長的年代，都是細潤綿密最易於繪畫，並且渲染多次，絕不起毛起皺，讓保持平滑光潤。我喜歡用金線榜紙和開化紙，初期學畫，既用這兩種紙和新的薄棉連紙。現在這種舊紙很少能夠買到了。 熟紙 由於研習古代絹畫的用筆、運墨和著色，覺得使用生紙畫出來是一種「味道」，使用熟紙連勾帶染，著墨兼水又是一種味道，因此，又改用熟紙學習工筆畫。市上所賣的熟紙如礬棉連、礬夾連、冰雪宣、雲母箋、蟬翼箋、書畫箋等，大概都是膠礬太重，甚至一折就碎，一碰就破，不能應用。我只得自己加工，把生紙弄熟，我的方法是：1、四尺棉連紙12至15張; 2、黃明膠一錢，溫水泡經三日，水不要多; 3、白芨（鼓藥店賣）片五分，溫水泡三日，水不要多; 4、明礬五分，溫水泡三日，每日振蕩一兩次，以溶解為度。 到第三日，假如膠仍不融化，既樂意兌入滾水使化，筆芨也須兌入滾水。把這三樣水摻合在一起（月一市斤水），等到冷了後，既用排筆（十管一排的既成）蘸水刷紙，刷要由左向右，由上到下，挨次刷勻，陰乾，即可應用。這樣做，紙仍保持綿軟，並不脆硬，能托墨，經手不滲，易於著色，比那些市面上的熟紙也容易保存。這樣把生紙制熟，當時舊可應用。但若是春天製成，秋天再畫，更覺好用。 上面這方法還可局部使用，既若用生紙雙勾作畫，在畫成的某一部分，必須先墊某種顏色，然後再在這顏色上加以暈染，在未墊顏色前，先用膠、白芨和礬的混合液，沿著所畫雙勾墨道以內，輕輕地塗上這混合液，俟干後再染，更易於暈染多少遍，不滲，不起毛。這個方法還可以用到青綠山水畫。 生紙經過年月越多越好用，熟紙卻不宜經過年月多（指市面上賣的而言），因為生紙越是經過年月地，它越堅實綿軟，熟紙年月越多它越脆硬，有時礬性散失，還形成斑點。 生絹 用原絲織成不加錘壓，不加膠礬的叫「生絹」，又叫」原絲絹「，或叫「原絲絹」，這是沒有把絲錘成扁絲的。民族繪畫在唐宋時代都是畫家用生覺自己再加工。他們用木框的繃子，象現在刺繡那樣把絹綳上去立起來做畫，這樣，還便於兩面著色。生絹到什麼時候不用了，我還考證不清，不過明朝中期的繪畫，已經有錘成扁絲的作品流傳下來。《紅樓夢》畫大觀園（四十二回），薛寶釵已經說請相公們礬絹了（《芥子園畫傳》、《小山畫譜》都說到錘礬的方法，當然更在這以前）。到了近代，才又有人按照唐代佛教畫絹的質量形式請人仿製，最初是用黃蠶絲，那是為了便於造假畫，後來才有畫家們用白蠶絲按照北宋細絹仿製，至今北京仍有用生絹的，我就是其中一個。 我為了臨摹古典繪畫才使用生絹。使用的方法是用排筆蘸溫水把它刷凈綳平，在未刷以前，先把絹的兩邊（一般的都叫它絹邊，即是絹寬幅的兩個邊緣）用剪刀每隔寸五剪一小口，刷後就容易綳平否則絹邊容易起皺不容易綳平。這一刷，生絹就很容易受墨或著色，忌用礬水刷，一刷就更加脆硬，並且容易斷裂。如果絲絹的密度不夠，用墨或著色容易起色眼，那最好成績用較稠的黃明膠水兌上一點淡淡的礬水，刷它一遍，然後筽畫，儘管因刷膠絹上起了亮光，並不妨事，一經裝裱亮光自去。象我定製的生絹，密度等於北宋細絹，只用溫水一刷就可以了。在舊社會造假畫的是用「鴉片煙灰」，紅茶和「關東煙葉」煎水，在生絹上合膠礬一刷，使它成為古代舊絹的顏色然後繪畫，繪畫後，利用膠礬的脆硬再把它做成斷爛的形式，經不幾年，絹地就越來越黑，年月越久，黑的連畫也看不出來了。我之所以用水刷它一次，一來為了綳平，二來為了去油垢。若是染成麥黃色的話，那最好成績用生梔實（國葯）泡水，不要煎熬，淡但地刷一遍，既去油污，又易著色受墨。 繪絹 又叫「熟絹」，就是織成後經過加工的畫絹，分白邊繪絹、紅邊繪絹和彩邊繪絹三種。從選絲織絹開始，在絹的寬幅邊緣上就加上了區別，最次的是用白絲織邊，叫「白邊絹」，其次是紅邊絹。絲最細最勻，是用黃綠等絲織邊的，叫「彩邊絹」，是最好的絹。經過膠礬錘砑等再制，即成繪絹。這種絹不易經久不用，若經過十年八年再用，在繪畫的部分容易泛起斑點，這斑點叫做」漏礬「。 用絹繪畫，比用紙繪畫在前，唐宋名畫多是用絹。紙畫經年久不斷不折，絹畫竟年久易於斷折。花鳥畫講究鮮艷明快，在著色上，不論生絹、繪絹都可以兩面著色，互相襯托，使得色彩更可以經久不變。這一點是生紙、熟紙都難於做到的。昔人論紙絹的功用，認為絹不如紙，在我實驗的結果，花鳥畫從效果來說，紙不如絹，更不如生絹。北京榮寶齋和美術部都有生絹出售，都好用。我見過民間畫家畫祖先的影像或行樂圖等，都是用極其次薄的棉連紙，由畫家制熟，象絹一樣可以兩面敷色，其效果比絹還好。但這種薄如蟬翼的棉連紙，在北京是久已買不到了。二、我所使用的筆和墨: 俗話說「畫家無棄筆」，這就是說極禿極破的筆，到畫家手裡也能發揮禿筆破墨的作用，這作用，並不是用新筆好筆所能達到。花雙勾花鳥所使用的筆，卻不能不講究，首先要有極其硬利的尖筆用它來勾勒，又須有毫短而豐滿的羊毛筆，用它來敷色，禿筆用它來畫老乾坡石，破筆用它來絲禽鳥柔毛，各自為用，不能缺一，這和畫山水畫，畫寫意花鳥畫只用一兩種筆就能完成一幅畫完全不同。 北京製作畫筆的有兩家，一家是吳文魁（崇外大街），一家是李福壽（騾馬市大街）。吳文魁制的「小紅毛」、「書字」、「大紅毛」（均是筆名）是勾勒用的筆，李福壽制的「衣紋筆」、「葉筋筆」也是勾勒用的，但我喜歡用吳制的筆。關於著色用的羊毫筆，分「大著色」、「中著色」、「小大由之」（均是筆名）幾種，現已無人製作，代替使用莫如「小楷羊毫」（筆名）或是其他羊毫筆都可以。唯獨石青、石綠特別是朱沙的著色時，必須使用狼毫製成的筆，這種筆毫較硬，易於塗染平凈。筆的保養方法只有一個，就是用後把筆洗凈，特別是，硬尖勾勒用的筆，不單是被墨膠住，再泡開就損耗它的鋒芒，而且把角膠歪，它就很難矯正。著色用筆也忌膠固。筆的存放，無論是新筆、舊筆最好成績是插在筆筒里，免得被蟲蠹傷，特別是南方的天氣。我所使用的墨大多是五十年以前的墨，這種墨比現在的墨要好的多。它首先是黑而不發亮光，其次是夏日研出來不發臭。當然胡開文墨店新制的墨也一樣能畫，但沒有以前的墨那樣質量好。使用墨要每日洗硯，每日研成新的墨汁。經宿的墨對於工筆花鳥畫來說，它容易遇水滲出，或是遇水變淡，特別是表現在絹畫上。所以為了畫好花鳥話，最好購買一些比較年久的墨備用。三、我所使用的顏色 我從二十幾歲隨老師制顏色，到目前為止，我對於使用顏色可以說以心所欲了。但事實上並不是如此。花鳥的品種越來越多，中國畫固有的顏色儘管善於搭配，仍然是不夠應用----隨類賦彩。有人說中國畫是富於象徵性，綠燈的可以用墨，蘭的可以用青，覺得更富於藝術性。誠然，但中國工筆花鳥畫的特點以一就是鮮艷明快，比真的還要美麗動人。那麼，不明了顏色，不善於施用顏色，在花鳥的表現方法上，就好象失掉了一個很重要的構成部分，我就前者寫了一《中國畫顏色的研究》，由朝花美術出版社出版，新華書店發行，就是從這一點出發，向中國畫的研究者作出了簡單的介紹，在這裡我就不一樣一樣地重複了。不過，有一點還須說明，那就是使用顏色時，必須是由淺到深，逐步加濃，不應該一下子就使用很濃的顏色。在使用顏色時要保持乾淨，稍微沾染塵垢的顏色，應該洗去，即不應再用。 石青、石綠、朱沙、白粉都需要隨用隨研，最好放在小型乳缽里。這小型乳缽是西藥使用的最好，用後出膠時，用滾水一泡，也不至於炸裂。藤黃是柬埔寨王國出產的最好，唐代所謂「真蠟之黃」就是此物。洋紅無論是德國的、法國的、英國和日本的，只要色彩鮮艷，沒有惡臭（刺鼻的腥氣）和不沾染筆毛（白的羊豪筆，蘸上兌紅的羊豪筆，在水中一涮，筆毛仍保持潔白）的，才是頂好的洋紅。洋紅不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋紅，它們是各有好處的。 在這裡我再補敘一下著色的襯托方法，這是我寫那本《中國畫顏色的研究》時所沒能夠寫進去的。硃砂 無論土塗硃砂，或是暈染硃砂，都必須先用薄薄的白粉（不要鉛粉）塗一遍，候干，再塗染硃砂，這樣做，不但是易於塗平，也易於停勻，便於罩染洋紅或胭脂。在絹上塗有硃砂，絹背面也要塗上一層薄粉，顯得硃砂更加鮮艷奪目。 赭石 在絹上畫樹木枝幹，用水墨皴擦暈染，覺得恰到好處，往往一染赭石，反倒顯得晦暗無光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在絹上往往會造成痕迹，不夠協調。我見揭裱宋畫，在絹背面的樹榦上染重赭色，正面不染赭石，我畫樹榦就用此法。 頭綠 石綠中的頭綠，是重濁的顏色，向不用它作正面的敷染。但是絹上的花鳥畫，卻非用它托背不可。我從揭裱宋元畫和水陸佛道像畫上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托頭綠，正面石青，背面也托頭綠。 石青 石青顏色越嬌艷的越難於薄施淡染。但是著色對它的要求卻是薄施，忌厚塗。畫翎毛，有的需要翠藍，有的需要重青，有的卻需要薄薄板的一層青暈。在未有石青前，要翠藍的先暈染三綠，要重青的先暈染胭指，要薄撥一層的先暈染赭墨或花青，然後再用石青去染。這絕不是一下就可以染成的。在絹畫上，前面用石青，後面必托石綠，有的還托淺的三綠，使它起到相互襯托，行家鮮艷的作用。 提粉 這也是花鳥畫著色使得更加鮮明、更加活脫、更加跳出紙上的一種方法。這是唷染顏色完成之後，還覺得不夠脫離紙上，有些「悶死」在畫面不夠跳出，必須用粉將「悶死」畫面上的提醒出來。畫白色的、粉紅色的、黃的、淺綠的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加顯豁明朗。凡是花瓣，特別是前面的花瓣，用顏色暈染出最淺最淡的部分，而感到這個花瓣最淡最淺的部分不夠活脫，不夠跳出紙上，就用極細的蛤粉，自最淡最淺的邊緣，向有不淡不淺的地方暈染，使得最淺最淡的邊緣，更加突出地成為白色，自然這花瓣就跳出了紙上。但是，在邊緣著粉向有顏色的部分暈染時，用筆要輕，要使用含水潔凈的筆，務有使用顏色的部分不致發生影響。 四、結束這個小冊子 我在學畫前，見到不少的公筆花鳥畫流出國外，在故宮博物院和古物陳列所又見到該龍處幾乎全部的花鳥畫，這對於繪畫遺產的學習上，佔了極其優越的條件。從日籍教員學過素描、水彩等外國畫法，我也用來教過學，對寫生技法來說，也是比較容易頂。我在二十九歲即從一位民間畫家學習制顏色、養花養蟲鳥，對於那時所謂匠人畫的畫師們，我都向他們接近和學習，有的成了很好的朋友。因此，失落在民間畫家的魔寫傳神法，兩面暈染等的方法，我都有一知半解的知識與實驗。在舊社會，民間藝人一向是被輕視的。我以一個小學教員而和他們呼兄喚弟，這也是他們歡迎的。我在它們語言之間，在筆墨之上，得了許多的益處。只是困於家累，奔走四方，未能很好地向他們學習，以致寫象傳真的方法，竟與我失之交臂，至今回想，這一門竟成了絕對學。要知道這一門絕學那時候已由照相和西法的傳真代替了。他們願意教我而我卻不願意去學，等到我覺得應該學了，而教者卻不在人世。我僅僅獲得一些默寫傳神淺薄的方法，用來描繪動作快速的禽鳥，這是多麼可惜啊！ 我國繪畫遺產是相當豐富的，對遺產的學習，我是先從它的立意起，研究它布局構圖的氣勢和表現的方法，最後才研究它的細緻部分。公筆花鳥畫在宋元以前，無論是巨幅還是長卷，乃至團扇冊頁，流傳下來的仍然很豐富（包括域內外）。我的學習是以宋元以前為主，以趙佶為中心環節來進行研究與分析。元以後的畫，我是先研究它們的表現方法和分析它們與前代不同的地方（包括使用紙絹的不同）。我雖然一直是主張著「取法乎上」----取法宋元，但是從元以後直到現代的作品，我仍然是不斷地汲取。對遺產和現代作品的研究，我把它分成兩個方面：一方面要研究它的好處和所以好，作為汲取的營養;一方面要研究它的不好處和所以不好，作為我的借鑒。古典遺產是這樣研究，現代作品，哪怕是我學生的作品，我也這樣研究。寫生創作要勤修不懈，同樣的研究工作也要日積月累。 社會主義現實主義的文學理論要研究，中國古代畫家和其理論要研究，世界繪畫史特別是文藝復興以後的繪畫史，我也要研究。我在解放以前，雖也訂出晚飯後的兩個小時作為古代繪畫或畫論的研究時間，但對繪畫的本身和為誰服務不懂，理論指導創作起不到多大的作用。解放後，仍堅持我晚飯後研究的時間，但是研究起來卻與以前不同，有的就豁然開朗，略無凝滯了。例如南朝姚最在《續畫品錄》所說「雖質沿古意，而文變今情」，這合乎現實主義的方法，過去只是滑口讀過，不夠理解。現在我就懂得怎麼是「沿」，怎麼是「變」了。我將這樣繼續研究下去。
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