西方繪畫經典：19世紀新古典主義

在18 世紀三四十年代，歐洲進行的大規模古迹挖掘，重新點燃人們對古代希臘羅馬文化的濃厚興趣，新古典主義的種子開始萌發。隨著法國大革命的日漸臨近，渴求改變現狀的法國民眾，更加反感散發著濃重的、沒落的貴族氣息的洛可可藝術，期待著更嚴肅更高尚的藝術出現。

在這種條件下，一股更雄勁的新古典主義之風，從歐洲的中心吹動起來。新古典主義宗師，法國畫家大衛就是這種風格的創立者。他的代表作有《馬拉之死》、寫形傳神的肖像畫《雷卡梅爾夫人像》等。大衛門下，湧現出一批著名的新古典主義畫家。如畫風甜美的席拉爾，就是當時最受歡迎的肖像畫家。

19 世紀20 年代，浪漫主義席捲了法國，在整個文藝領域內驅趕著新古典主義勢力。作為一種潮流，新古典主義成為保守的象徵。在這種情況下，新古典主義繪畫仍能在法國延續並煥發出光彩，主要靠的就是安格爾。他一生中，以高傲固執的態度和卓越的藝術才華，堅持捍衛新古典主義的理想。安格爾是一位不懈地致力於純化造型語言的畫家，不愧是新古典主義最後的偉大代表。與此同時，從新古典主義開始出現之時，被視為是其理論對立面的浪漫主義也在不斷發展。

《埃塞的情人變成岩石》法國皮埃爾布上油畫 325CM×329CM巴黎盧浮宮藏

此畫取材於希臘神話。但畫家似乎並不注重故事的刻畫和人物的表現，而是將過多的注意力放在女性人物的身上，尤其對衣物在光線下的反光情有獨鍾。人物有著洛可可式的甜美和纖秀，但目光卻不能統一在一處，從而產生一種沒有關聯的分離感和無動於衷的造型效果。

讓-巴蒂斯特-瑪麗·皮埃爾(1714～1789)是法國畫家、出版商及插圖畫家。雖然他繪製過大量粗俗的風景畫，有時還設計花瓶及畫框，但總的說來，他還是一個以歷史及宗教題材為主的畫家。他在18 世紀法國傳統歷史繪畫向新古典主義的演變的過程中，起到一個承上啟下的作用。

《薩賓婦女》法國大衛布上油畫 38CM×522CM巴黎盧浮宮藏

此畫取材於羅馬神話故事，羅馬人在邀請鄰城薩賓人赴宴時趁機劫走了薩賓城的年青姑娘。數年以後，薩賓人前來討伐。這些女子不願自己的父兄與丈夫們互相殘殺，便出來勸和，使戰爭平息。畫面正中央描繪的是愛爾茜里王后伸出雙手奮力阻止了自己的丈夫羅慕路斯(盾上有托狼紋章者)和薩賓國王塔提烏斯的刀槍，左右幾位婦女搶步上來護住幼兒。畫中所有人物都以裸體或半裸體展現。為了顯示繪畫造型布局，畫中不論遠景還是近景，不論人物還是兵器，都採用黃金分割的視覺法則。如右側的戰馬與左側高舉嬰兒的婦女形象相對稱；愛爾茜里的白色衣服與後面稍右的紅色衣服相調和。前景上兩個對峙武士的相對站立姿勢，包括他們的正反面盾牌，都是在這種法則下的穩定構圖。整幅畫面氣勢宏大，構圖高度完整。畫家強調了雕塑般的人物造型、強烈的光影對比，並對環境、服飾和武器做了精細入微的刻畫，表明他極力追求歷史逼真感的意圖。

創作背景

薩賓人是古義大利的一個民族，他們居住在阿比奈斯山脈中央地區，和羅馬人相鄰。傳說羅馬帝國的締造者，原為一個部落的領袖，叫羅馬諾（後來的羅馬城名依他名而定）。他早就覬覦薩賓婦女的美麗，一心想劫奪為羅馬士兵之妻。他設計邀請薩賓人參加他們的宴會，乘機悄悄地打進薩賓城，劫奪了許多美麗的薩賓婦女和他們的財產。若干年後薩賓人強大了，他們欲報此仇，但是被劫的女子已為羅馬人之妻，為羅馬人生兒育女了，此時薩賓人打來，又勢必使他們淪為孤兒寡母的慘境，因此婦女們拖兒帶女地出來阻止這場親人之間的戰爭。

《薩賓婦女》描繪的正是這一情節。畫面構圖和人物造型完全遵循古典主義法則：嚴格按黃金分割律配置人物，對稱、均衡、變化中有和諧統一。畫面前景那位左手握盾、右手作投擲標槍者是羅馬王羅馬諾，他背向觀眾，對面一位持劍舉盾面朝觀眾的人是薩賓王都斯，雙方構成勢均力敵的陣勢，舉雙臂的艾埃茜妮使箭拔弩張的敵對雙方對稱呼應。情勢雖然萬分緊張，但是畫面人物動勢和標槍、盾牌圓質的形和線的變化造成畫面的穩定感。畫家著意於人物的裸體、半裸體造型，嚴謹的雕塑形體和細膩的素描功力使這幅激戰場面變成古代標準人體展覽，缺乏內在精神的感染力，這正是古典主義的缺憾。也反映出大衛此時藝術創造上追求單純的形式美，理性構思和造型沖淡了藝術美的真實激情。人們認為這是畫家在大革命失敗後，悲觀失望，意志消沉，在這種情緒支配下，借復古以消愁腸。

柯雅各斯·路易斯·大衛(1748～1825)出身於巴黎一個中產階級家庭，他最初的繪畫老師是著名的洛可可畫家布歇。大衛於1783 年成為皇家美術學院的成員，畢業後獲羅馬大獎，得以赴義大利遊學，深受義大利文藝復興美術的影響。

大衛（Jacques Louis David,1748-1825）法國大革命時期的傑出畫家，新古典主義的代表人物。他也是一位重要的美術教育家，他在拿破崙時代曾教育出一批優秀的美術家，在他死後成為法國繪畫的傑出人才，並使法國取代義大利成為歐洲美術運動的中心。其中最為突出的畫家有安格爾、格羅、席拉爾等。

法國古典主義畫派的奠基人大衛，畫風嚴謹，技法精工。我們從大衛的經歷和藝術生涯中，可以明顯地看到一個藝術家只有投身於時代的變革，才能創造出震撼人心的優秀作品。大衛給後輩的藝術家留下了許多寶貴的經驗和教訓。他的一些頗有見地的話，「繪畫不是技巧，技巧不能構成畫家」，「拿調色板的不一定是畫家，拿調色板的手必須服從頭腦」，這些都成為畫家的箴言。大衛參與政治，其藝術高峰也是其參政的高峰。隨著拿破崙的失敗、大衛傳奇地藝術活動也隨之結束。

《雷卡梅爾夫人像》法國大衛布上油畫 174CM×244CM 巴黎盧浮宮藏

雷卡梅爾夫人是巴黎社交界著名的美人，她15 歲時嫁給了一位相當於她三倍年齡的富裕的銀行家。她喜歡穿白色的衣裙，總是風采迷人。畫中雷卡梅爾夫人身穿羅馬式長袍，靠卧在羅馬式的卧榻上，一隻手支在身後兩隻圓筒形的枕頭上面。左側還有一盞古代銅燈，榻前有一塊踏板，背景是一塊素樸的布幕，構成了極富古代氣氛的典雅環境。夫人的白色長袍垂搭在靠榻前，色彩與形體相得益彰，呈一種高雅古樸的休憩狀態，一切都顯得十分平衡。畫家以古典美的抒情手法，描繪了這位夫人的嫵媚恬靜和秀麗的姿色，成為達維特肖像畫之代表作。

這幅肖像畫被公認具有永恆的價值，無論是線條，還是色彩，既平滑又富有個性，並始終保持著人們讚賞的理性美。雷卡米埃夫人是19世紀初法國上層貴族中一位年輕的銀行家太太，她在文化界有很高的地位，她的美貌與聰穎，曾使不少人為之傾倒。這裡，雷卡埃米夫人身著羅馬式長袍，靠卧在羅馬式卧榻上，道具有古代銅燈，背景是一塊素樸的布幕，夫人白色長袍垂搭在靠榻前，色彩與形體相諧，呈現一種高雅古樸的休憩狀態。整個畫面呈現出極富古代氣氛的典雅環境，體現了新古典主義的風格特點

《被維納斯解除武裝的戰神馬爾斯》法國大衛布上油畫 385CM×522CM巴黎盧浮宮藏

這幅畫作於1824年。那時大衛的生活可以說是平靜而又苦悶的。當年曾經在國民議會投票贊成判處路易十六死刑，如今帝國雖垮台了，他只能在比利時的布魯塞爾用若干肖像畫來消磨時光。此幅自詡為「歷史畫」的神話題材作品，純粹是畫家在枯燥生活煎熬下的精神填充，是以虛構的情節來滿足自己描繪光潔柔美女人體的創作欲。

畫面中三個美神中的兩位把戰神馬爾斯的頭盔、盾牌、弓箭都拿走了，馬爾斯自己也主動交出寶劍，另一位美神為戰神送上美酒和杯子，維納斯正坐在床上給戰神戴勝利的花環。戰神腳下那個小愛神，則正在給他解下鞋帶。這一切似乎在宣告，戰爭可以結束了，讓疲於戎馬生活的勇士來快樂地享受一番美與愛情的甜蜜，表現出畫家祈求和平的願望。

畫面構圖十分講究，戰神馬爾斯裸露著身體躺靠在古典的床榻上，三個美神居於背景處，中景只留下維納斯與馬爾斯的大字形構圖。背景是希臘科林斯式柱頭，這是古典主義畫家愛用的背景裝飾造型，橫豎的直線襯托前景人體姿態的曲線變化，造成線條和色彩的對比美感，這一切人物環境又凌駕於雲朵之上，翻滾的雲層使畫面又朦上一層神秘之感，富有對比性的肌膚色調與古希臘科林斯柱式的拱廓，與一種雄壯、高貴而又冷漠的形式化的趣味結合，也就是現實與幻想、具象與抽象、古典與現實的結合，象徵著一種希臘古代生活的夢魘。這幅作品是古典主義沒落前夕的迴光返照，是學院派古典繪畫的最後一幅傑作。

《馬拉之死》法國大衛布上油畫縱162×橫125厘米比利時皇家美術館藏

《馬拉之死》既是一幅歷史畫又是肖像畫。馬拉是雅各賓黨的領導人之一，他在1793年7月13日在家中浴盆中被保皇派夏洛特.科爾黛刺殺身亡。馬拉的死深深震驚了大衛，他真實的刻畫了馬拉之死的真實場景，極為寫實。這是一副沉浸於深刻的悲劇情感中的、結構簡潔而嚴謹的作品，達維特成功的把人物肖像描繪、歷史的精確性和革命人物的悲劇性結合起來。

在法國大革命中，大衛根據國民議會的建議創作了一些具有鮮明革命時代特徵的肖像畫，其中最傑出的是《馬拉之死》。這是在馬拉被刺後兩小時，達維特趕到現場，為死者畫的肖像。畫面再現了馬拉被刺時的真實情景，如馬拉左手拿著的科爾兌給他的短箋和木墩上的紙幣、便條等，在畫面上都清晰可讀。這些細節的描寫，在當時的美術史上是很少見。

創作背景

讓·保爾·馬拉(1760-1793年)原是一位醫學博士和物理學家，當大革命開始時他就投身於革命，後來成為雅各賓黨的主要領導人之一，與代表大資產階級利益的吉倫特派進行激烈的鬥爭。1789年 8月他創辦了《人民之友報》，因此人們稱他為「人民之友馬拉」。貴族大資產階級很快認識到他的威脅，巴黎市長下令逮捕他，他不得不躲藏起來，晝夜在地下室中工作，致使患上了皮膚病，必須浸在溫水中才能緩解痛苦。1793年，女刺客夏綠蒂·柯爾黛潛入他的工作地點用匕首刺殺了他。在馬拉被害後兩小時，大衛即趕到了現場為馬拉畫像，隨即又到國民議會發表演說：「拿起筆為我們的朋友復仇！為馬拉復仇！讓他的敵人重新看了他已變的面容而失色吧！」

大革命前大衛描繪的是歷史題材，借古喻今；大革命開始後他就轉向直接描繪現實題材。這幅畫中的馬拉是生活中的真實人物。大衛曾回憶說：「馬拉死的前夕，雅各賓俱樂部派我和摩爾去看望他。當我們看到他時，使我大吃一驚。在他的身旁放著木箱，上面有墨水瓶和紙，從澡盆伸出來的，是曾經寫下關於人民福利呼聲的手。」畫家又說：「我認為把他描繪成我看到他的那種姿態--為人民的幸福而奮爭寫作的姿態，是很有意義的。」我們現在看到的正是他真實的形象。

大衛在塑造馬拉的形象時，加強了面部的刻畫，從那鎮定而又堅毅的遺容中，揭示了馬拉的性格特徵，表現出他那不顧疾病纏身的痛苦而緊張忘我工作的堅強意志。畫面上的馬拉躺在浴盆中，露出了上半身，側垂著頭，右手還握著筆，左手拿著刺客留下的字條，上書致公民馬拉的言詞。浴盆邊的木箱上壓著一張字條上寫著：「請將這份錢轉交給一位有5個孩子的母親，她的丈夫已為革命犧牲了。」所有這些細節好像表明馬拉並沒有死，還在工作，只不過太疲勞暫時休息片刻。在這裡，畫家真實地塑造了一位已經死去但仍永遠活著的人物。

這幅具有歷史意義的肖像畫構圖莊重、嚴謹，造型單純而鮮明，用筆深沉而有力度，人物形象突現在抽象的背景上，猶如一尊浮雕。為使馬拉的形象具有英雄氣質，畫家採用古代墓碑形式，把人物的肖像性與歷史的真實性和革命領袖的悲劇性結合起來，使畫面沉浸在肅穆、深沉的哀悼氣氛中。

《法蘭西英雄們的禮讚》法國吉洛特布上油畫 192.5CM×184CM 馬爾曼松皇家博物館藏

此畫全名為《給為自由而戰、為國家而殉難的法國英雄的禮讚》。它是拿破崙為了紀念因保衛馬魯米鏡城而為法蘭西共和國戰死的將軍們的英靈，向吉洛特定製的，並且要求以自己最喜愛的書《奧西安》的故事為創作藍本。在此畫中，吉洛特的構想十分奇妙，他將傳說中的人物安排在左邊，而歷史上的人物配置在右邊。左邊有年老的奧西安以及其他戰士們；右邊則是奧修、庫列貝魯、馬魯索、帝格米葉等將軍，他們的上方是飛翔的勝利女神。據說吉洛特的老師大衛並不喜歡這幅作品，因為其渾沌的構圖、在各處使用的明暗法以及奇妙的光影處理，已和新古典主義的崇高美脫節了。畫中柔和的色彩、具有透明感的夢幻般的畫面效果，充分地表現出吉洛特本身傾向於浪漫主義的畫風。儘管如此，畫面中仍然保持著濃厚的新古典主義的繪畫特點，每一個人物形態都描繪得極其細緻，以致於缺乏統一感而表現得較為僵硬，女人體的描繪更是充分地反映出了新古典主義對女性美的追求。

安妮－路易斯·吉洛特－特里奧松(1767～1824)是法國新古典主義繪畫的另一重要畫家。曾師從大衛，後去義大利深造。創作上多取材文學作品，也擅長插圖藝術。吉洛特雖受到老師那種嚴格的古典畫風的教誨，但由於法國藝術的浪漫主義運動已經掀起，吉洛特和他的師弟格羅一樣，成為法國浪漫主義繪畫的先驅者。但從藝術表現的實質看，他和格羅一樣，並未跳出過老師的樊籬。

《黑人婦女像》法國貝諾瓦布上油畫 81CM×65CM 巴黎盧浮宮藏

此畫創作於1800 年，正值頒發了廢除奴隸制的法令，畫家受此激勵而作此畫。畫中描繪了一個黑人婦女的半身像，這在19 世紀法國繪畫史中是絕無僅有的。肖像的畫風嚴謹，模特兒採用古典式姿態，披著古羅馬的白色裙衫，上身裸露一乳房，頭上纏一塊白色頭巾。這幅畫可能是畫室內完成的長期作業的成果。黑女人的形象健美、豐滿，其棕色的皮膚與白色的頭巾與裙子形成鮮明的對比，束腰的橙紅色腰帶與古典坐椅上綠色的絲絨椅罩在畫面上形成鮮明的點綴，典雅的色彩在淡黃色的背景上異常賞心悅目。

瑪麗－吉爾曼娜·貝諾瓦(1768～1826)是19 世紀法國女畫家，人稱貝諾瓦夫人。據說，她曾是巴黎著名的女畫家維吉·勒布倫夫人的學生，後跟隨大衛學習，傳承了老師的新古典主義風格。一生當中，她主要從事歷史系列及家族肖像系列作品的創作，但也繪製了一些與時代密切相關的主題。

溫特哈爾特在肖像畫藝術上有著獨特的魅力，他以鬆弛而流暢的筆法繪製了這幅美麗而優雅的肖像畫。畫中柯薩柯夫夫人身著華麗的藍白條紋裙衣，鬆散而又秀美的長髮披在胸前，風姿瀟洒地坐在椅子上，顯露出這位夫人高貴的氣質和浪漫的性格。

弗朗斯·克薩韋爾·溫特哈爾特(1805～1873)出生於德國的黑森林地區。長大後離開家鄉到摩納哥學院學習繪畫。後成為法國國王路易·菲利普的宮廷畫家。他能敏銳地察覺到不同宮廷中的政治風向及道德傾向，並能及時調整自己作畫的方式。1835 年後，他成為受各國宮廷歡迎的肖像畫家，擁有廣泛的知名度。他同時又兼營平版印刷事業，並通過這項技術將自己的作品推廣出去。

《普賽克的誘拐》法國 普呂東 布上油畫 195CM×157CM 巴黎盧浮宮藏

這幅畫是畫家一生中最著名的作品。普賽克是希臘神話中的美女，愛神阿芙羅狄德之子厄洛斯的妻子，被頌為「人類靈魂的化身」。這幅作品描繪風神捷弗爾與一群天使正把睡夢中的普賽克接送到厄洛斯為她建造的宮殿。風神全力地護托著普賽克的身體，小天使撐托起她的雙腿和臀部，使她的身體舒展地躺卧著。他們正冉冉升起，騰雲駕風而行。畫家著意刻畫了普賽克美妙動人的姿態、溫馨迷人的肉體。他用側光來突出睡美人的形體，使人物的輪廓深化在明暗之中。陰影部分置以透明的反光，既加強了立體感，又豐富了造型的層次變化，彷彿普賽克籠罩在霧一般的柔光之中，朦朧飄忽，似真似幻。整個畫面是以較溫暖的暗紫色為背景，烘托出普賽克純潔白皙的身體。皮埃爾－保羅·普呂東(1758～1823)誕生於法國一個貧窮的石工家裡。1784 年得到一筆獎學金，使他獲得了深造的機會。於是，他前往羅馬，悉心研究拉斐爾、達·芬奇和克雷吉奧等人的作品。1788 年回國後繼續從事創作。 1816 年被推舉為學術院的會員。

《朱庇特與忒提斯》法國安格爾布上油畫 327CM×260CM普羅旺斯·埃克斯·格里特博物館藏

這是一幅以羅馬神話為題材的作品。海神涅柔斯的女兒忒提斯曾與天神朱庇特熱戀過，但神諭說忒提斯將會有一個比父親更強的兒子，於是朱庇特不顧忒提斯的反對，把她許配給凡人珀琉斯。忒提斯為了逃避這門親事，曾再三向朱庇特求愛，後又把自己變成了火、水、獅、蛇等形狀，都被珀琉斯所制服。這幅畫是安格爾早期在藝術風格上兼容並蓄的極好例證，畫中描繪的是高高坐在寶座上的眾神之王朱庇特，他那威嚴的儀錶和蓬散的頭髮，儼然像一頭髮怒的雄獅。可在朱庇特身旁的海中女神忒提斯的形象卻被明顯的誇張化，她的兩隻手既長又柔軟，整個身體為了突出她對朱庇特的溫存而扭曲了。在這裡美學觀似乎在聽命於畫家的浪漫主義想像力。人物像淺浮雕一樣，姿勢穩固，手勢則表現出啞劇性的問答。作品中，流暢而有節奏的輪廓線控制著圖形與體積，顏色烘托著素描造型，並且經其柔和細膩地加深著線條輪廓，人體的光潔圓潤與複雜的衣紋褶皺形成對比。

安格爾的自然道路就是愛神的道路。他對女色的嗜好是深刻而一貫的。當安格爾的天才同青春美麗妖嬈的女性結合在一起時，創造力往往是空前的。肌肉、曲線、酒窩、柔韌的皮膚——一切的一切，我們都可以從他的畫面上看到。畫中的裸體組成了一個中間過渡的基調，小小的藍、紅、黃各色斑塊，如寶石一樣嵌綴其間，非常和諧一致。

「朱庇特與忒提斯」是充分衡量安格爾構圖優缺點的一個很好的標尺。如果把海神這個形象取掉，這幅畫就會變成一幅細節刻畫完備無缺的平常的學院創作。嚴格的理論原則和驚人的輕巧手法在這裡匯為一體；但是，這樣的結合產生不了真正的藝術。幸而畫中有海神忒提斯這個形象。這一形象的姿態之做作是明顯的，她的色彩也很不得力，但安格爾卻在海神身體的「平面和圓面」的交替中表現出他的激動。海神的兩隻手和整個身體都表現著溫存。在這種姿態中，她的身體已經成了聽命於美學而非服從於感官的形象象徵。

讓－奧古斯特－多米尼克·安格爾（Jean AugusteDominique Ingres，1780年8月29日—1867年1月14日），是繼大衛之後法國新古典主義畫派的主要代表。安格爾自小習畫，並展露出良好的藝術天賦。1791 年進入圖盧茲學院學習美術。1747 年來到巴黎，進入了大衛的畫室。在他漫長而卓有成效的藝術生涯中，崇拜古典風格和懷古情結成了他畢生不竭的追求。1825年，安格爾被選為皇家美術院院士，1835～1841 年擔任羅馬法蘭西學院院長，並在蒙托邦市被贈予黃金桂冠。

安格爾自小父親就培養他對藝術的興趣，那時，他非常熱衷追求原始主義。經過大衛和義大利古典傳統的教育，安格爾對古典法則的理解更為深刻，當大衛流亡比利時之後，他便成為法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。

作為19世紀新古典主義的代表，安格爾並不是生硬地照搬古代大師的樣式，他善於把握古典藝術的造型美，把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡煉而單純的風格，始終以溫克爾曼的「靜穆的偉大，崇高的單純」作為自己的原則。在具體技巧上，「務求線條幹凈和造型平整」。因而差不多每一幅畫都力求做到構圖嚴謹、色彩單純、形象典雅，這些特點尤其突出地體現在他的一系列表現人體美的繪畫作品中，如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等。

安格爾願意把自己稱為歷史畫家，這是因為自17世紀「法蘭西皇家繪畫雕刻學院」成立以來，傳統的古典主義信徒一直把歷史畫視為最高的等級（第一等級為歷史畫、神話宗教畫；第二等級為風俗畫、肖像畫；第三等級為風景畫、靜物畫），但是，從美術史的角度來看，安格爾最出色的是肖像畫和人體畫，可是如果把他的肖像畫和人體畫再加以比較，就會發現他成就最高的是女人體畫。

《大宮女》法國安格爾布上油畫 91CM×162CM巴黎盧浮宮藏

此幅土耳其宮女圖是畫家應拿破崙的妹妹，即那不勒斯王國的王妃卡洛琳·摩拉的訂購而創作的。這幅畫所追求的是以女性裸體來表現女性身上一切可能出現的形態美。畫中全裸的大宮女斜倚著靠墊橫貫畫面，在華麗的帷幕和褥單的襯托下，顯得典雅迷人。畫家很強調女性身軀的優美曲線，為了表示這種美，他刻意拉長宮女的手臂和軀幹。

這種人為的誇張手法是有效的，因為觀賞者立即被這個非同一般的宮女的體形和色彩所吸引住了，她斜卧在緩羅被褥當中，右手提起背景上的慢帳，彷佛要使自己的「姿色」浸透整個空間。

在構圖上，宮女的身軀形成一大弧形，正好與右邊落下的帷幕形成對應，使整個畫面保持了均衡。色彩上也表現出畫家的大膽與別緻，藍色的帷幕與玫瑰色的肉體並不協調，但相襯得很鮮亮，具有裝飾效果。宮女像花瓣一般細潤的肢體加了一層明亮、豐富的色調和肌理，顯得氣韻生動，詩意盎然。宮女的體態優雅靜穆。這幅作品完美地體現出安格爾對古希臘雕刻那種「靜穆的偉大」的美學追求，也是19 世紀裸體藝術的傑出代表作之一。

這是安格爾畫的土耳其宮中宮女閨房生活的情景，具有濃郁的東方情調。女裸體態的誇張，成了變形美的試驗。就此而言，安格爾顯示了自己藝術的獨立性和美學信念的獨立性。安格爾的探索勇氣值得稱道。

《霍松維勒女伯爵》法國安格爾布上油畫 131.8CM×92CM紐約弗里克收藏館藏

這幅肖像是畫家65歲時所作，此幅肖像畫是安格爾晚期的優秀範例之一，這時安格爾已成為一個一切優美和精緻事物的寵愛者。整個來說，這幅肖像畫雖然有些賣弄效果，但他畫得的確非常好，評論家也只好啞口無言了。當然，畫家在表現形體的準確性和深刻性方面是無可置疑的，這種非凡的準確，在表現手法方面，線條變成了絕對壓倒一切的形式。當安格爾感覺到這種「繪畫性」缺乏一些生動性時，便以鮮艷的色塊來活躍畫面。