小提琴演奏的內在關係
前言:本文是唐牧雲(芊芊)啟蒙恩師,已故小提琴演奏家,中國電影樂團前首席栗真老師所作。該文是《為小提琴比賽的世界地圖繪上「中國」的人——小提琴教育家林耀基》中的節選。擬定節選標題為《小提琴演奏的十大關係》(作者署名:栗真),首次於2003年初由芊芊媽媽輸入文字並發布在北京音樂教育論壇。後被N多網站、博客、論壇等等轉載。特在放牧雲彩公眾號中發布此文,分別標題為《小提琴演奏外在矛盾》和《小提琴演奏的內在關係》,紀念和緬懷栗真老師。
(栗真老師,照片由栗真老師夫人李老師提供)
小提琴演奏內在的六大關係是:
一、用力與放鬆
很多人在演奏時從心理到身體都常常出現"緊張"狀態。多年來"放鬆"的課題貫穿在小提琴教學之中。但對"放鬆"這一概念的理解卻不盡一 。林耀基認為"放鬆就是去掉多餘的力"。演奏小提琴是一種運動,運動就需要力。持琴、握弓、左右手的演奏都需要一定的力。重要的是在演奏的不同情況下,用什麼樣的力,用多少力。用力是否適當,是"放鬆"和"緊張"的分界線。比如運弓,弓子和右臂的自身都有一定的重量,在演奏時"弓放弦上,手放弓上"所產生的力量"1+1=2"。
充分運用這兩個自然重量,演奏就會省力,省力就是放鬆。相反,如果用了多餘的力把弓子過緊地抓起,這個多餘的力就會把弓子的重力抵消,兩者的力量不是相加而是相減:"1-1=0",這樣演奏就會費力,就會出現"緊張"狀態。由於槓桿的原理,弓子在運行時隨著部位的變化,作用於弦的重力也在不斷地變化,要想奏出均勻的聲音,就需要手指手臂的調節,增減變換所用的力量。如果我們用的是最低限和最必要的力,這個力的絕對值再大也不能叫做"緊張"。林耀基經常對學生說:"我們所說的放鬆不是睡覺時的絕對放鬆。"而要在"運動中尋求放鬆"。"放鬆"的原則不僅體現在運弓上,它要體現在整個演奏大環之中,它要貫穿演奏的全過程。二、動與靜
事物的運動是絕對的,但在絕對運動之中存在著相對靜止,沒有相對的靜止,也就無所謂運動,兩者互相依存,相輔相成。小提琴演奏中也存在著"靜"的因素,抓住"靜"的因素十分重要。比如左手手指按住琴弦以後就要安靜下來,否則音準將遭到破壞。保留指更要安靜,不能受其他手指運動的牽連。對右手運弓,林耀基提出的"手動弓靜",弓子運動要"一直二平三穩",都是強調了靜。有時也要強調"動",在演奏慢弓長音時,就要強調弓子的流動性。在表達音樂時更要把握動與靜的統一,演奏快速流動的音群,要用冷靜的頭腦和安靜的耳朵樹立"靜"的支柱;演奏慢速樂段、極慢樂章,要多體會它內在的動力。洶湧的波濤下面有靜靜的海底,平靜的河面下面有奔騰著的暗流,"動中有靜,靜中有動"。
(栗真老師,照片由栗真老師夫人李老師提供)
三、變化與穩定
音樂是流動的建築。由於不同音符的無限組合和人的感情的多彩,這一建築也是變幻無窮。面對這千變萬化,往往使人的演奏越變越亂,陷入迷茫。針對這一狀況,林耀基提出在"變化中求得穩定"。節奏是音樂的軸心。節奏的均勻和準確、拍律的穩定(特殊處理除外),要像心臟跳動一樣,不能出現"心率不齊"。林耀基經常提醒學生要有"鬆弛感覺、堅定的節奏"。音高的準確,發音的優美等,都是這一建築的"標準件",不管旋律如何進行,音符如何跳動,力度、音色、感情色調如何變化,這些"標準件" 是不容破壞的穩定因素。對那些單調而缺乏音樂表現力的演奏者,應該讓他們注意音樂的變化。變化與穩定同樣是相輔相成的,"變化中有穩定,穩定中有變化"。四、空間與時間音樂是時間的藝術。遺憾的是,樂器佔有一定的空間。小提琴四條弦之間、手指與琴弦之間、同一弦上音與音之間都有一定的距離,弓子的運行又有上下兩個方向。所以在演奏中需要平凡地換指、換把、換弦和換弓,使小提琴演奏產生了空間障礙,正所謂"換字易冒尖,問題在空間"。這個空間障礙往往影響音符時值的準確,破壞了時間的藝術。為了克服空間障礙,解決四換難題,林耀基提出減少空間,爭取時間。他告訴演奏者們,左右手在演奏中要走近道,不繞多餘的路。比如換弦時,弓子的換弦扇面要盡量縮小角度,右手的垂直運動要盡量縮短路線,左手手指不要抬得過高,在能滿足力量需要的前提下,抬的越低越好。減少空間,爭取時間,不僅能保證音符時值的準確,更重要的是它能擴充每個音符發音的時間,增強樂器的共鳴而產生巨大的空間震動。還有助於減少多餘動作,使演奏更加省力,更加放鬆。
(栗真老師與林耀基老師,照片由栗真老師夫人李老師提供)
五、感情與理智
豐富的感情是優秀藝術家的必要條件,一個內心沒有感情、沒有熱情和激情的演奏者的演奏,是,沒有感染力、不會打動聽眾的。但是感情過分激動,缺乏必要的理智,演奏便會失去控制、音不準節奏不勻、音質不準音色不美,使想表現的東西無法表現,自己也在受罪。林耀基主張小提琴演奏者要有冷靜的頭腦、火熱的心,還認為只有用理智才能合理分配感情,才能達到音樂的充分表現和自我的充分享受。六、共性與個性
一把琴、一根弓和人體雙手構成一個演奏環,通過環的運動演奏出樂曲,并力求完美地表現樂曲的內容和自我的情感。所有好的演奏者都是如此,這是他們的共性。由於人的手和臂大小、長短、粗細的不同,人的生活經歷、思想感情、心理氣質及美學觀點的不同,在演奏的姿態和情調上不可能一成不變。演奏技巧是這樣,比如左手拇指的位置是高點好呢還是低點好,是應該靠前點還是靠後點,對於這個多年爭論不休的問題,林耀基認為拇指可以很鬆動,演奏者怎麼舒服怎麼拉,他不主張拇指有固定的位置。
事實上,許多演奏家差別很大,柯岡把拇指放在琴頸下面,舍林格確使虎口與琴頸之間幾乎沒有空隙。但他們都使較弱的小指處於有利地位,使四個手指得到平衡的發展。其他的環節也 是這樣,在不違背基本原則的前提下,允許選擇適合自己生理特點的姿態。再者,由於演奏者聽覺習慣與愛好的不同,音準的觀念和音律的選擇也是有所變化的。舒伯特聖母頌開頭的小二度,三個一流演奏家的演奏是三個樣子,聽眾都可以接受,都感到美。
林耀基要求學生當以旋律為主的時候,照顧旋律,偏向五度相生律一點, 以和弦為主的時候,就要照顧和聲,偏向純律一點,如果與鋼琴同度或八度進行,就要用十二均律,和鋼琴取得一致。他自己稱之為綜合平衡律。不管如何選擇和變化,都要使人的聽覺樂於接受、得到美的享受。共性即寓以個性之中。在藝術上更是這樣,個性在音樂表達中極為重要。演奏者不僅是樂曲的解析者,還是樂曲的再創造者。每個大師對樂曲的處理都有獨到之處。單純模仿別人、沒有創造和個性的演奏是沒有藝術價值的。
林耀基在教學中特別善於引導學生髮揮自己的特長、樹立自己的風格。他經常告誡學生,任何藝術家的方法、音樂表現和藝術思想,都不是絕對真理,絕不能生吞活剝地照搬。應該吸取的只能是其內在規律性的、帶普遍性的東西。他的教學以培養學生的科學性、藝術性和創造性為目的,已突破了傳統的以傳授知識技能為中心的框框,進入了現代的以學生主動創造性學習為中心的軌道。
在上述十大關係中,包含了技術、藝術和思想各個領域。林耀基要求學生在練習和演奏中要不斷地進行調整,以求得它們的平衡。他教導學生:演奏規律經常找,用心思考不能少,不斷總結找規律,科學指導練琴好。
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