京劇與電影的史話

說起我國的電影與京劇，它們之間真是有一種與生俱來的緣份。我國的電影事業從一開始就與京劇結下了不解之緣。九十年多年來，許多傑出的京劇藝術家都通過電影留下了他們的珍貴形象。一些優秀的京劇影片也為京劇藝術添光增彩。

　　我國的電影事業幾乎是從拍攝京劇節目開始的。1905年北京豐泰照相館的創辦人任景豐購買了一架法國製造的木殼手搖攝影機和14卷膠片，嘗試拍攝電影。首先被拍攝的是當時有「伶界大王」之稱的譚鑫培主演的《定軍山》片斷。為了利用日光，是在豐泰照相館的露天廣場上拍攝的，前後共拍了3天，共成影片3本，攝影師是劉仲倫。這是中國人自己攝製的第一部影片。以后豐泰照相館還拍攝了譚鑫培的《長坂坡》，名武生俞菊笙和朱文英合演的《青石山》等京劇片斷。這些影片都是無聲片，但當先後在北京的大觀樓影戲園和吉樣戲院放映時，卻有「萬人空巷」之勢。後來還運往江蘇、福建等地放映過。隨著電影技術在我國的推廣和有聲片的出現，許多京劇名家如：楊小樓、譚富英、周信芳、言菊朋、言慧珠、奚嘯伯等都先後攝製過影片。抗戰爆發前後，周信芳把南派京劇的一出代表作《斬經堂》搬上了銀幕。這是京劇有聲影片中一部影響較大的作品。影片是由著名導演費穆執導的，還約請了電影女明星袁美雲扮演劇中的女主角王蘭英。這部片子開啟了京劇影片實景拍攝的濫觴。這種拍法對再現京劇藝術的利害得失，學術界至今還有不同的看法。

　　在本世紀五十年代以前，京劇演員中攝製影片最多的，是繼譚鑫培之後，又一位有「伶界大王」之稱的京劇大師——梅蘭芳。梅蘭芳除了在國內拍片外，他出訪美國、日本、前蘇聯時都在當地拍過影片。在前蘇聯時，電影藝術大師愛森斯坦為他拍攝了《虹霓關》等片斷。在美國，梅蘭芳更與電影大師卓別林等結下了深厚的友誼。1948年，我國的第一部彩色影片問世了，那就是梅蘭芳主演的京劇《生死恨》。為了試製彩色影片，還曾由當時文華公司的吳性栽出資專門成立了一個以攝製彩色舞台藝術片為主的華藝影片公司。京劇的兩代「大王」在我國的電影發展史上佔了兩個「第一」，可以稱得上是一段佳話了。

　　從此，京劇電影開始了一個有聲有色的時代。

　　50年代中期，我國開始比較有計劃地運用電影技術來紀錄、再現京劇表演藝術家的舞台藝術和他們的優秀劇目。先後拍攝的有梅蘭芳、程硯秋、尚小雲和周信芳、蓋叫天等的舞台藝術。

　　1956年，北京的著名演員聯合同出《群英會·借東風》，並特約已息影舞台的「活孟德」郝壽臣參加扮演曹操，還決定將此戲拍成電影。拍攝前在北影排演場預演，名家雲集，效果很好。不料，預演後郝壽臣心臟病發作，拍攝計劃受到了影響。恰好這時，梅蘭芳和袁世梅從日本演出回來，郝壽臣便極力推薦袁世海替自己扮演電影里的曹操。郝老在病中還對新增加的《橫槊賦詩》一折提出了修改意見，並且認為曹操只唱一段[快板]氣氛不足，應該改唱(導板)、(原板〕轉[快板]才能唱出曹操不可一世的驕傲心情。他抱病將「賦詩」一折的動作及唱腔沒計好，教給袁世海代為拍攝電影。今天銀幕上袁世海演的《橫槊賦詩》中，正凝聚了這位老藝術家最後的心血。

　　中國的電影發展與京劇如此有緣，然而它們畢竟是兩門性格不同的藝術。電影與京劇在藝術表現上也不斷的進行著碰撞和磨合……

　　京劇在我國電影發展歷史上扮演過重要的角色。不過，早期的京劇電影還處於嘗試階段，限於當時的技術條件，基本上是一些簡單的紀錄片。許多影片的攝製連導演也沒有。

　　隨著電影藝術在中國的發展，一些導演在拍攝京劇影片時，就不願意限制在舞台紀錄的範圍，而是企圖用一些電影的手法來拍攝京劇。1937年，聯華公司拍攝的有聲黑白片《斬經堂》，是一部比較成熟的京劇影片。這齣戲唱做並重，場次也比較多，最後一場還有複雜的「趟馬」身段。費穆導演嘗試了像故事片那樣，用實景拍攝。

　　這以後，很多京劇電影都運用搭景或實景拍攝。梅蘭芳的彩色影片《生死恨》、以及白沉在香港拍攝的《漁夫恨》(即《打漁殺家》)、《游龍戲鳳》、《玉堂春》、《借東風》等都採用實景拍攝，在鏡頭的處理上也試圖表現齣電影藝術的特性。但是，那個時候，導演們自己在觀念上，似乎還沒有明確究竟是拍舞台記錄，還是創作電影藝術，往往一部片子，兩者的成分都有。

　　像香港拍攝的幾部片子，幾乎都有這個問題。開頭交代的是舞台演出，但是，拍到後來非但完全進入了實景，而且運用了「閃回」等電影手法，出現了許多舞台演出根本沒有的表演內容。

　　五十年代開始，我國集中攝製了梅蘭芳、周信芳、程硯秋、尚小雲、蓋叫天等幾位京劇大師的舞台藝術。他們是本世紀京劇藝術的優秀代表，當時都已到了晚年。這批影片的價值就在於及時留下了他們的一部份表演藝術。但是，在拍攝上，仍然沒有解決舞台記錄與電影藝術的矛盾。雖然，當時電影的拍攝技術和導演水平比四十年代有了很大的提高，但是拍攝的指導思想卻是個大問題，特別是當時一些蘇聯專家，根本不懂中國京劇，不了解京劇表演寫意、虛擬的特點，一味追求實景、逼真，反而破壞了京劇表演藝術美感，使這些影片的價值大打折扣。譬如，〈周信芳的舞台藝術〉中，徐策跑城的表演，景物實在是喧賓奪主，「跑城」的表演與舞台上差距很大，今天看來顯然缺乏文獻價值。「坐樓殺惜」中，宋江、劉唐上樓的表演，也被實景破壞掉了，節奏氣氛與表演藝術都不如舞台上虛擬的表演。

　　不同的藝術有不同的個性，每一門藝術都有自己的語法規則。京劇影片中濫用實景，不僅破壞了表演藝術的美感，而且還破壞了京劇藝術語彙的含義。譬如，「趟馬」這個表演程式，表現的是人物騎馬飛奔。舞台上，沒有布景，空間是自由轉換的，語意很明確。可是在電影中用實景拍攝「趟馬」，往往使人覺得跑了半天，沒離開原地。不知什麼意思。這些問題一直到七十年代的「樣板戲」也沒有解決。

　　所以，一些當時導演今天在反省時，也深感遺憾。曾經拍攝《梅蘭芳的舞台藝術》等眾多戲曲影片的導演藝術家岑范曾經表示：直到今天為止，我們仍然沒有找到一個完滿的方法，能把優秀的舞台表演藝術通過鏡頭紀錄下來。

　　在這些藝術家的舞台藝術影片中，最成功的當屬《蓋叫天的舞台藝術》。這部由白沉導演，著名作家黃裳參與策劃、編輯的影片，排除了各種干擾，堅持拍成純粹的舞台藝術紀錄片，使得蓋派的一些代表作得以按舞台原樣保留了下來，成為十分珍貴的文獻資料和藝術欣賞品。

　　這以後，1957年，由岑范導演的《群英會·借東風》，也遵循了舞台紀錄片的風格，完整的保留了這台名家合作的「群英會」，同時，又根據銀幕視覺效果的特點，在不破壞表演的前提下，對景物、道具加以修飾、豐富。

　　直到六十年代，著名表、導演藝術家崔嵬推出了他的所謂京劇藝術片「三部曲」棗《楊門女將》、《穆桂英大戰洪州》、《野豬林》，才第一次從觀念上、理論上，把京劇影片或者說是戲曲影片劃分為「舞台紀錄片」和「戲曲藝術片」兩種類型，崔嵬認為不是每個戲都能拍成藝術片，有的只能「拍紀錄性的」。而戲曲藝術片則是導演「把舞台上的戲曲作為自己藝術構思和藝術創造的材料，利用電影的特有表現手法，進行再創造。」崔嵬在實踐上和理論上為戲曲藝術片確立了一些藝術規範，積累了一定的經驗。由於他在再創造的過程中，既強調電影表現特點，又尊重戲曲的規律，因而崔嵬的戲曲藝術片理論和實踐具有巨大的影響。70年代前期攝製的所謂「樣板戲」影片以及80年代攝製的《白蛇傳》等京劇藝術片，甚至今天的許多戲曲電視劇都離不開他的框架。

　　崔嵬的三部曲中，最有成就的無疑是《野豬林》。他所運用電影語言來豐富京劇的表現力，許多地方都與戲曲藝術的基本精神相吻合，而起到互補的作用。

　　不過，有些地方京劇與電影又存在著不可調和的天然矛盾，許多問題至今仍沒有解決，仍需要繼續探索。

　　由於電影拍攝的成本高，周期慢，隨著電視技術的迅速普及，京劇電影似乎就完成了它的歷史使命。八十年代前後，我國還拍攝過幾部京劇影片，如李炳淑主演的《白蛇傳》、葉少蘭主演的《呂布與貂蟬》、關肅霜主演的《鐵弓緣》以及新編劇目《李慧娘》、《徐九經陞官記》等。進入九十年代京劇影片就銷聲匿跡了。京劇影片拍攝中許多沒有很好解決的問題，似乎都讓位給電視去繼續探索了。然而，電視是一種更為普及的快餐文化，對於藝術形式的深入探索並不是它的特長。也許，對於電影藝術如何再現京劇魅力的課題終將成為一個無法解決的歷史懸案。

　　1990年，上海曾經舉辦過一次「四十年優秀京劇影片回顧展」，轟動一時。人們爭睹藝術大師的銀幕風采。從中，我們可以發現，京劇影片的價值很大程度上，就是保存了一部分京劇的優秀節目和藝術家的表演藝術。現存的京劇劇目影片和有關藝術家活動生平的紀錄影片是研究京劇藝術的重要資料。

　　早在三十年代，梅蘭芳已經有《刺虎》、《虹霓關》等有聲影片，1933年譚富英、雪艷琴拍攝了《四郎探母》，1940年言菊朋、言慧珠、言少朋拍攝了《三娘教子》，1941年，當時上海戲劇學校「正」字輩的學生和他們的老師瑞德寶、梁連柱一起拍攝了一部《古中國的歌》，包括《水淹七軍》《朱仙鎮》《王寶釧》等劇目。1948年李玉茹拍攝了彩色影片《小放牛》，同年馬連良、張君秋、俞振飛在香港也拍攝了彩色影片《借東風》《玉堂春》《打漁殺家》《梅龍鎮》等彩色片。此外，這一階段，一些私人攝製的京劇演出的無聲片也具有很高的史料價值。

　　五十年代，我國開始有計劃的拍攝幾位傑出藝術家的舞台藝術和代表劇目。除了常見的幾部戲之外，當時還拍攝了一些他們的社會活動、家庭生活和示範表演的紀錄片，也是很有價值的資料。

　　七十年代，文藝界雖然是所謂「樣板戲」的一統天下，但是為了給「樣板戲」的創作人員提供參考資料，當時在北京、上海、長春等地組織拍攝了一批京劇的傳統劇目影片，客觀上起到了保存一部份京劇資料的作用。1973年在人民大會堂拍攝了武生藝術家張世麟的四個節目：《挑華車》《蜈蚣嶺》《武松打虎》和《惡虎村》。當時，張世麟被打成「反革命」在監獄服刑，他被提出來加工《紅燈記》的表演。《紅燈記》「刑場」一場，李玉和的各種「磋步」就來源於「張派」表演技巧。

　　1976年拍攝的一批彩色紀錄片，使用了昂貴的依斯曼膠片，據說每本膠片合當時的人民幣30000元。將近一年的拍攝，確實也留下了一部分珍貴資料。其中最有價值的是武生藝術家高盛麟的幾個不同風格的作品。除了楊派代表作《挑華車》以外，還錄製了黃月山派的名作《薛禮嘆月》、《獨木關》。這是黃派「武戲文『唱』」的代表作，唱工繁重，表演的分寸也很難掌握。

　　原定拍攝楊派代表作《長坂坡·漢津口》，是由高盛麟前演趙雲，後演關羽，張飛由景榮慶扮演。但是，由於高盛麟在「文革」期間，長期隔離，身體很弱，難以支撐，就改由當時的優秀青年武生俞大陸扮演趙雲，李嘉林扮演張飛。高盛麟只演了《漢津口》中的關羽。他的關羽吸收了南派京劇名家林樹森的很多特點，與一般的演法也不一樣。

　　此外，北京拍攝的高派代表作「三斬一碰」和《逍遙津》，上海拍攝的《十八扯》、《白蟒台》、言派代表作《讓徐州》、《卧龍弔孝》，以及南派武生戲《雅觀樓》等，今天看來也是珍貴的資料。言派戲由一位擅長演唱的李家載和擅長表演的言少朋合作錄製，也是有創意的。

　　京劇影片在保存傳統京劇藝術方面發揮了一定的積極作用，但是，從總體來看，長期以來，由於物質條件和思想觀念諸方面的限制，我們在這方面的工作做得是很不夠的，京劇資源的流失是相當嚴重的。

　　相對許多古老的表演藝術而言，京劇確實是比較幸運的，因為它生活在一個媒體逐漸發達的時代，使得一些藝術家的優秀的表演藝術，能夠在一定程度上紀錄保存下來。但是，我們也不能不看到，在有了一定的技術手段之後，我們的保存意識還並不很強，許多工作做得相當不夠，京劇藝術資源的流失很多。

　　數十年來，由於文化上的「厚今薄古」思潮一再占居上峰，加上資金、技術等物質條件的匱乏，我國傳統京劇資源的流失日趨嚴重。對傳統技藝的記錄、繼承，戲曲界存在著一定的觀念偏差。自「五·四」運動以來，所謂「優勝劣汰」、「新陳代謝」的文化進化論在中國文化界盛行不衰。於是，儘管在理論上很少有人公開反對保存傳統，但在實際操作中，各地文化部門都把人力、才力最大限度的集中在製作大批「速朽」的新劇目上，歷年來中央及各地組織的會演，動輒投資幾十萬、數百萬，各個京劇院團在45年中排演的新戲數以千計，而成為保留劇目、被經常上演的卻只有《將相和》、《李逵探母》、《楊門女將》、《赤桑鎮》等10來出純粹、或接近傳統風格的劇目。而另一方面許多傑出的藝術家卻因為缺乏資金、人力沒能留下影視資料和完整的藝術記錄。「文革」前，不僅中國戲曲學校的「十大教授」沒能留下電影資料，連「四大名旦」之一的荀慧生、「四大鬚生」中的楊寶森、奚嘯伯也未拍攝舞台紀錄。

　　「文革」結束後，像俞振飛這樣的大師，他的舞台藝術錄像也要拖到1988年,俞老八十七歲時才搞,致使藝術價值大打折扣。目前，俞振飛的電影資料只有5部，一部是1948年在香港與張君秋合拍《玉堂春》，另外兩部是與梅蘭芳合作的《遊園驚夢》和《斷橋》，還有就是1963年和1976年分別攝製的崑劇影片《牆頭馬上》和《太白醉寫》。俞老的許多京、昆代表作，都沒有在他壯年時及時紀錄下來。

　　更為遺憾的是，當年京劇花臉中與金(少山)、郝(壽臣)「鼎足三分」的大師侯喜瑞「文革」後劫後餘生、碩果僅存，然而，在將近十年的時間裡居然沒有為他專門拍攝藝術紀錄。目前，侯老的表演藝術我們只能在程硯秋主演的《荒山淚》影片中看到極少的幾個鏡頭，他的代表作一個也沒有完整的影片紀錄。

　　對於京劇藝術的影像保存工作，我們始終沒有從純粹學術的角度去進行，而總是受到意識形態等非藝術因素的干擾，因而不僅保存的數量少，學術價值也受到損害。像程硯秋的影片只拍了一部，不選他最具號召力和代表性的作品《鎖麟囊》，而選了一出十分概念化的作品《荒山淚》，這實際上也是一種損失。

　　1976年拍攝的一批資料片，拍攝質量和效率總的來說是比較高的。但是，它對劇目的選擇卻一味迎合當時一些領導人的個人口味。老生戲幾乎全是高派，許多當時還健在的老藝術家的代表作品都沒有及時搶拍。而《游龍戲鳳》讓程派旦角為荀派旦角配唱，更是不倫不類。而上海原定拍攝的《驅車戰將》、《通天犀》兩出極有特色的戲，又因為所謂思想內容問題而擱淺，如今則快成絕響了。特別是這項原定長期進行的影片拍攝工作，「文革」結束後，又因人廢事而中途夭折，失去了一段搶救京劇遺產的極好時機。

　　失之交臂的固然留下了終身遺憾，但是不少花費巨資保留下來的影音資料，卻也未能妥善保存、充分發揮作用。許多珍貴的電影資料無端流失。建國以後，許多名人把私人拍攝收藏的京劇影片捐獻給國家。但是，在多次政治運動中卻難逃劫運。據吳小如先生回憶，張伯駒1937年與楊小樓、余叔岩、程繼先、王鳳卿合作《空城計》，當時拍攝的無聲影片，在京劇資料中堪稱無價之寶。建國後捐給了北影廠，「文革」中竟被付之一炬。五六十年代拍攝的京劇影片，長期沒有流傳。上海兩次舉行京劇影片展映，都找不到《梅蘭芳舞台藝術》影片的拷貝。1976年拍攝那批影片，至今沒有正式發行上映，上海至今還是未合成的雙片。

　　近年來，VCD等新型媒體的出現給京劇影片的保存傳播帶來了好氣象。北京等地的京劇影片大批的被製成家用錄象帶和VCD影碟，使得這些塵封已久的珍貴資料得以流傳，供人們欣賞、研究。我們希望這項出版工作在考慮商業利潤的同時，也能注重學術價值，應當給劇中的唱段打上唱詞，封面的演職員表應減少錯誤。

　　來源：國際在線