審美中國（022）怎樣審美（04）藝術美（03）建築藝術（07）印度文明（中）
[1、佛境之轉換]
為了便於下面的說明，我們先將佛教建築形式的演變邏輯說明一下，見下圖所示：
（佛教建築形式的演變邏輯）
1）在印度佛教中，首先出現塔（窣堵波），然後大量的塔被政治力量快速推廣到社會；而對於僧侶來說，他們希望遠離紅塵以獲得更好的修行，於是修建了佛窟。佛窟中供著塔（支提窟），為了便於僧侶生活又配以僧舍（毗訶羅窟）。這兩種形式的佛教建築都是以「塔」為中心的。
2）僧侶若遠離社會修行，則「窟」是其棲身、修習之所；僧侶若進入社會修行，為便其棲身、修行，則「窟」必將轉變為寺（廟）。
3）塔若遠離社會存在，則寄身於「窟」；塔若在社會上存在，由於社會上教徒眾多，為了舉行儀式的需要，也必將發展為「寺」。
4）所以，無論是塔還是窟，只要進入社會，都將會以寺（廟）的形式出現。
5）在中國，寺（廟）若處於社會之上，則會被神化而抬升到「廟堂」（視為祖宗）的高度，其形式必然會與世俗建築靠攏成為宮殿式的寺；若遠離紅塵，則必然以清修為主；同時，廟堂建築形式也將接受中國園林思想的改造，成為園林式的寺。
（三派佛教拜塔與拜像的區別）
隨著後來佛陀塑像的出現，以「塔」為中心還是以「像」中心就成為一個問題了，簡單的來說，就是「拜塔」還是「拜像」的問題。總的來說：
1）南傳佛教（南亞｜東南亞）：寺（廟）主要以拜「塔」為中心，則其形式必然是「塔寺」（塔廟）。塔寺要麼就是「塔在寺上、像在寺中」，要麼就是「塔在寺中、像在殿中」——這在南傳佛教中非常常見——塔往往比寺更有名。
2）北傳佛教（中國｜東亞）：寺（廟）主要以拜「像」為中心，塔的功能被弱化（移出寺外）、轉移（居住）甚至被取消。
3）藏傳佛教（藏蒙地區）：受南傳與北傳佛教雙重影響，既有塔寺又有宮殿式的寺，既「拜塔」又「拜像」，塔在寺（廟）中。
說了這麼多，主要是為了對佛教建築藝術形式有一個整體的認知，否則，我們在外出行的時候，很容易就被形形色色的寺廟給弄暈，其實佛寺的建築形式是有其內演變的固有邏輯的。接下來，我們就從佛教傳出印度的時間順序，對南傳佛教、北傳佛教及藏傳佛教的建築藝術作一個大概的了解。
[2、南傳佛教之佛境]
南傳佛教既指向南亞次大陸南部又指向東南亞地區傳播。相較於另外兩條傳播線路來說，這條線路更加容易一些，故早在公元前3世紀就開始了其傳播的歷史。除了當今印度本土以外，南方的斯里蘭卡，西北部的巴基斯坦、伊朗、阿富汗等，東方的孟加拉國、緬甸、泰國、柬埔寨、寮國、印度尼西亞等都是其傳播範圍。由於其一來時間早、二來距離印度交通便利，故可稱其為「印度佛教核心區域」。
（南傳佛教-傳播線路示意圖）
就現代社會留存之南傳佛教遺址來看，大部分的藝術珍品聚集於東南亞一帶，像緬甸的蒲甘、柬埔寨的吳哥、印尼爪哇婆羅浮屠便是其中的代表，而泰國更是著名的佛教國家。
從上圖中可以看到，一圈圍牆的裡面上層為塔，而下部則留有進出的寺門。南亞及東南亞一帶，包括下一篇中要介紹的印度教廟宇也是塔在寺上的形式。由於寺是由塔演變而來，寺在建築形式上仍然是一個塔，是塔的擴大。這裡的擴大，不僅是建築實體的擴大、更是功能的擴大，是僧侶進入塔而使塔成為寺，它不僅是佛教建築塔與公眾關係的重寫，同時也是僧侶與社會關係的更新。這種形式的更新，既保留了南傳佛教的塔中心的權威，突出了僧侶的社會作用，也以自已塔的外形繼續了塔所象徵的佛教與政治的關聯，並增加了塔原來沒有的意義——僧侶與社會關聯。
由於南傳佛教以塔為中心，故那裡的塔往往比寺廟要出名得多，上面這個緬甸大金塔知道的人很多，但是其旁的寺廟名稱知道的人就很少了。值得注意的是，南亞及東南亞的佛塔主塔尖一般都非常的高、頂端也非常的尖。與西方教堂一樣，高說明人們對天堂或者說極樂世界的嚮往，而尖而代表著佛教所說的「一剎那」，也就是「覺悟」的意思了。相比之下，中國佛塔有很多的頂端都由於中國化而不那麼尖了。
在中國有很多人都對柬埔寨的吳哥窟心嚮往之，但是在柬埔寨，吳哥窟其實是「吳哥寺」。當年的吳哥寺不遠處，就是王城所在地。
吳哥窟是高棉古典建築藝術的高峰，它結合了高棉寺廟建築學的兩個基本的布局——祭壇和迴廊：
1）祭壇由三層長方形有迴廊環繞須彌台組成，一層比一層高，象徵印度神話中位於世界中心的須彌山。
2）在祭壇頂部矗立著按五點梅花式排列的五座寶塔，象徵須彌山的五座山峰。
3）寺廟外圍環繞一道護城河，象徵環繞須彌山的鹹水海。
有了上一篇的對佛教世界觀的了解，相信吳哥寺的建築布局你已經非常清楚了。
（南傳佛教建築：吳哥寺）
吳哥寺（窟）以其建築的宏偉與浮雕細緻聞名於世，我們不是常說「吳哥的微笑」嗎？吳哥的雕刻藝術，我們在後面的「雕刻藝術」中還會介紹，此處暫時別過。
南傳佛教中雖了吳哥寺（窟）外，最有名的恐怕要數印度的婆羅浮屠了。所謂「婆羅浮屠」，其實就是「山丘上的佛寺」的意思。那麼，婆羅浮屠究竟好在哪裡呢？我們來看看。
從上下圖對比著來看，婆羅浮屠是由三部分組成，並分別與佛教的「三界」理念相對應，這在前一篇中我們也詳細的了解過：
1）台基——欲界：人在此界無法擺脫各種慾望
2）四層方形台及浮雕迴廊——色界：人雖已摒棄各種慾望，但仍然有名有形
3）三層圓形台和大窣（蘇）堵波——無色界：人已不再有名有形，永遠擺脫了人間的一切桎梏
與印度窣堵波的本質其實是一模一樣的，只是婆羅浮屠較窣堵波的形式要複雜得多、壯觀得多。這樣一種設計理念，自然是一方面顯示宇宙之宏大，另一方面是讓信徒們面對如此巨大之物感嘆自我的渺小與無助，從而心生嚮往之意，由此更加潛心向佛了。
婆羅浮屠上的方形層佛龕和圓形小塔中的佛像，再加上中心大窣堵波中的佛像，共有佛像505尊，浮雕和佛坐像以表情典雅為特色，它部分繼承印度雕刻傳統，但又處處顯露著印度尼西亞古代文明的影像，如浮雕中世俗人物為當地人打扮，堪稱印度一爪哇藝術的傑作。
南傳佛教傳至東南亞後形成了塔上寺、寺中塔的建築風格，後來又對印度本土佛寺形式產生了影響。佛祖在大菩提樹下覺悟的地方是菩提伽耶，那裡原有的佛寺後來在十二世紀時被伊斯蘭教徒所毀，直到十四世紀才由緬甸國王出資於舊址上重建，其建築樣式如上圖所示。
[3、北傳佛教之佛境]
在佛教南傳開始後兩個世紀，印度佛教開始越蔥嶺、穿西域、經河西走廊進入中國。後又由中國傳入朝鮮、日本、越南、西藏等地，當然，藏傳佛教受漢、印兩地佛教影響，但主要還是受印度佛教的影響大些。
佛教傳入中國後，佛教建築中的塔、石窟及寺皆有發展與變形。而石窟則與中國雕塑及繪畫關係極其密切，本篇略過並放在後面部分中闡述。本篇中北傳佛教建築藝術的重心放在兩個問題上：
1）為什麼北傳佛教捨棄了以「塔」為中心的建築形式；
2）中國佛教寺廟的布局。
漢傳佛教寺廟被稱為「寺」，源於印佛東來在漢地出現的第一座佛教建築被取名為「白馬寺」。當時，「寺」並非宗教建築之稱，而是政府機構的官署之名。這代表著佛教在漢地被納入到「政治教化」的官僚體系之中，具有了合法的傳法佈道地位。繞白馬寺，有種種傳說，從建築成分講，它有殿、有塔，依照的是「天竺舊狀」，但用政府機構去命名，不僅是以一種在漢文化中尊貴含義的建築概念去使佛廟一聽上去就令人肅然起敬，更主要的是它在建築形式上就接受了漢文化的禮制。
如果說，「寺」的起源與貴相連，揭示了佛寺在漢文化建築體系中的高等級的一般特徵，那麼漢傳佛教寺廟又稱為「廟」，則顯出了佛寺在高等級中的宗教性特徵。廟，是供奉不同於人世而又與人世相關的祖宗之處，祖宗已屬不同於人的神的世界，因此廟又是神的居所。佛從西來，也被看成是神之一種，因此佛寺為廟。佛寺的建築自然而然地進入漢地廟的形制之中。從後面分析我們就可以知道，漢文化的廟是依等級而來的。
印度佛教最重要的建築是塔，塔內藏佛祖的舍利，因此，塔就成為教徒們頂禮膜拜的神聖建築。受印度佛教建築的影響，中國佛教建築最初的寺廟也把塔放在中心位置。據說，白馬寺的中心建築是一座大方木塔，周圍建有殿堂、廊門。史書上記載，南北朝時期的一些寺廟都以塔為主體建築，使之處於中心位置。到唐代，塔的地位逐步降低，殿的地位日益提高。開始時，塔殿並立；繼而，塔在殿後；最後，塔被置於寺外，或另建塔院，而殿卻被放在寺廟建築的主體位置上。
我們從《阿彌行狀記》中記載的隋唐以來各佛教宗派的建築主要成分的排序，可以從塔在各派中的重要程度折射出塔在漢地佛寺中的衰落史：法相宗寺院：佛殿、講堂、山門、塔、左堂、右堂、浴室天台宗寺院：佛殿、講堂、戒壇堂、文殊樓、法華堂、常行堂、塔華嚴宗寺院：佛殿、食堂、講堂、左堂、右堂、後堂、塔密宗寺院：佛殿、講堂、灌頂堂、大師堂、經堂、大塔、五重塔禪宗寺院：佛殿、法堂、禪堂、食堂、寢室、山門、廁所
（少林寺平面布局圖）
除了法相宗外，其他三派都把塔放在最後，而在禪宗寺院里，塔就消失了。如聞名遐邇的河南少林寺，佛殿是主體建築，寺內沒有佛塔。所有的塔，包括擁有二百餘座寺院高僧墓的塔林，都被安置在寺外。在塔與寺中，塔作為崇拜偶像的建築形式，是外來的，被逐漸弱化；像作為求拜偶像的雕塑形式，是本有的，自然逐漸代替了塔。佛教建築由以塔為中心演變為以殿堂為中心的過程，標誌著佛教中國化的過程。
在漢佛寺廟裡，建築實體上從塔中心到殿中心的轉移，以及與之相連的觀念心理上從塔崇拜到像崇拜的演變是從印佛到漢佛的一個方面，而把佛像崇拜變成漢文化的偶像崇拜是佛寺漢化的另一個方面。佛寺偶像崇拜漢化體現在兩個方面：
1）一是佛殿內塑像的變化；
2）二是寺廟中各部分的變化，以及寺院整體布局中的變化。
（北傳佛教建築：河南-登封-少林寺-大雄寶殿-三世佛及二弟子）
雖然中國佛教寺廟由於木構之原因，唐代以前的寺廟早已消失殆盡，因此從現存之寺廟裡無從尋找其演化蹤跡。但敦煌從北朝以來的石窟塑像的的變化（石窟空間相當於是地上的寺廟），恰好可以提供地上寺廟演變的脈絡。從總的方向可以推出，大概是一佛，到一佛二弟子，到佛、弟子、菩薩、羅漢、力士的演變。更多地凝結為，北牆壇上是大佛，或三身，或五身，或七身，也可一佛二弟子、一佛二菩薩二弟子，三佛各帶二脅侍菩薩，總之要用三、五、七等單數構成一個向心的中心結構。東西兩壁前，多為十八羅漢，整個殿又構成一個等級的向心結構，這種結構正是金鑾殿上的皇帝與群臣的等級結構。
無論是石窟的定型，還是佛殿的定型，在本質上，都顯出了佛的呈現方式從印度文化的個人方式到漢文化的等級排列方式的演變。皇帝的神聖，官吏的高大，都是從這種等級結構中顯示出來的，法力無邊的佛陀也要從這種等級結構中才讓對他頂禮膜拜的人們產生確有法力的感受。
漢佛寺廟除了佛的呈現方式上的轉變，就是在中軸線上，進到大雄寶殿之前的山門和天王殿了。山門有三，空門、無相門、無作門，象徵佛家的三門解脫，但門卻是殿堂式，有漢地本土的尊貴。印度窟寺，門外是佛像，人們來要見的本就是佛。在漢地，佛為最高「神」，像皇城中的帝王，不會隨便就見。山門的殿堂里一邊一個金剛力士，作為佛門聖地的護法門衛。金剛力士在印度只有一位，是法意太子，皈依佛法後成為佛的500執金剛的首領。但在漢地的等級秩序觀念中，一位沒有視覺效果上的威嚴，就變成兩位，與任何府第民宅的門神格式一樣了。
走進山門，就是天王殿，有六尊塑像，殿中對著山門的是彌勒，兩側是四大天王，彌勒背後，由板壁隔開，面向大雄寶殿的，是韋馱。
四大天王與門神性質相同，只是地位更高。宇宙的中心是須彌山，四大天王的府第在須彌山腰的犍陀羅山的四座山峰上。四大天王由西域進入漢地，他們的容貌、裝束、法寶、武器不斷演變，功能、定位、甚至出身、姓名也變來變去。最後，漢寺四大天王，以《封神演義》的魔家四將為基礎，綜合整個佛教的四大天王史，定位為：
東方 增長天王 魔禮青，掌青光寶劍一口，職風；
南方 廣目天王 魔禮紅，掌玉碧琵琶一面，職調；
西方 多聞天王 魔禮海，掌混元珠傘一把，職雨；
北方 持國天王 魔禮壽，掌紫金龍花狐貂，職順。
東南西北，風調雨順，真是對應了現世生活的需要，四大天王兩邊威武肅立，與彌勒菩薩正中洒脫笑意構成了一幅意味深長的漢化佛教景觀。
漢佛寺廟這種依照漢禮坐南朝北，主要建築放在中軸線上，構成時空合一的整體。以兩邊的建築來突出中線上的主要建築，從對稱中顯出莊嚴。中軸線的建築以一種斷連節奏和高低旋律展開，在內容豐富的時間行進中，突出一個中心：大雄寶殿。這一中心使整個寺廟形成等級秩序。建築之間的空間既構成了時間和心理的運動，又在這種雙重運動中使整個寺廟之中有一種漢文化的虛實相生的韻致。
與南傳佛寺一直受制於塔不同，漢寺走上了超越塔中心的新路。但這種差異使漢寺呈出了不同於南傳佛寺的功能和境界。不從僧侶與建築的關係看，只就建築自身的結構講，印度的山崖之窟和地上之寺完全是一樣的，都是一定數量的支提結構和毗訶羅結構構成一個僧團的修道生活空間，而成熟的漢寺是把這兩種不同功能建築組織在寺廟的整體之中。漢地佛教在自己的文化背景中，按照自己的思想意識和意義結構對寺廟的建造進行了不同的空間重組。
下一篇中，我們將對藏傳佛教建築及婆羅門教（印度教）建築進行分析。
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