紀念埃里克·侯麥

法國新浪潮導演中，如果說戈達爾是剛健勇猛的戰士，特呂弗像浪漫優雅的騎士，那麼侯麥給人的感覺則更貼近於隱士的閑情和雅緻。他的電影中，沒有宏大的歷史，生離死別的情感，或是光輝奪目的明星，有的只是城市的某個不起眼的角落，幾個微不足道的小人物和一段幽幽的情感波瀾。風起雲湧的法國新浪潮，由於有了侯麥的存在，便少些火藥氣和革命激情，多了幾分家長里短和人間煙火味。而這也多少有助於我們反思和修正對新浪潮的總體印象吧！

作為巴贊去世後接替他的《電影手冊》主編，作為新浪潮革新電影語言的倡導者，作為一名影評人和理論家的侯麥，他的生活本身應該是毫無隱居的味道可言的——他明明是處在風暴眼的中心呀！在思想領域，五六十年代的法國知識界異常活躍，存在主義、符號學、結構主義、後結構主義，侯麥必然處於各種思潮的激蕩中；社會方面，以68年五月風暴為頂點的學生運動將那個時代的革命情緒推向了高潮。儘管如此，侯麥卻能為他的電影保有一個獨特的天地，一份波瀾不驚的情感，並且最終形成了一種獨特的風格。這背後，必然有一種我們還陌生的執著和信念。

常聽人說侯麥的電影是所謂的「悶片」，也常聽到有人在看他電影的時候睡著，誠然，侯麥的電影「可看性」不高，因為它們訴諸於人的感官性太少了。但可看性也是相對而言的，在「新浪潮五虎將」中，與晦澀的里維特和實驗性的戈達爾相比，侯麥的電影要容易理解的多，可看性介於特呂弗和夏布洛爾之間。但是一般觀眾不容易對其產生情感共鳴，更不容易靜下心來仔細地品味他的電影，說到底，他的電影太小眾了，只適合於少數人。侯麥電影中的情感是一種異常精細的情感，是一種典型的都市情感，它像一條細線一樣拴在人物的身上，若隱若現，倏忽即逝，觀眾若能靜下心來，把自己的情緒也系在這條細線上，便能隨之一起微微顫動，但永遠只是微微的一下，很快就歸於平靜。體味這種情感，需要一定的敏感度，需要都市生活的經驗，需要一定的閑情雅緻，所以侯麥在中國頗受「小資」追捧就可以理解了。

也有一些批評家和知識分子對侯麥頗有微詞。對他們而言，侯麥的電影格局太小，情感太單一，或者是批判性戰鬥力太弱，永遠是那樣絮絮叨叨懶洋洋的樣子。而對他的最大指責，莫過於說他的電影「電影性」不強：利用的電影表現手段太單一了，幾乎完全由大段的人物對話構成，離文學近，離電影遠。確實，侯麥的主要電影在與觀眾見面之前，早就作為小說與讀者見過面了，他和帕索里尼、科恩兄弟一樣，屬於少數幾位文學-電影「雙棲」的導演，他們的感知力和表現力跨越了兩種不同的藝術媒介。文學性在侯麥的電影中有著異常重要的地位，這一點不容否認，但由此貶低他的電影的價值就毫無道理。侯麥與他的法國同行布列松，還有日本的小津安二郎一樣，屬於那種高度限制技巧的導演，運用很少的表現手段——一定的機位、景別、故事結構等，使其儘可能地凝練、圓潤，最後達到高度風格化的效果。

典型的侯麥電影常從一段移動空鏡頭開始，高速移動的攝影機浮光掠影般地划過一片風光旖旎的湖面，或者一條新鮮迷人的街道，這是一種典型的旅行者的視角，侯麥故事的開始往往是一個人新到某地，與其他人相遇，發生一些情感糾葛，最後，故事結束時他又離去。所謂的侯麥「喜劇」保持著高度的時間、地點、情節的統一，很合乎「三一律」，這也是他被稱作「電影中的古典主義者」的原因所在。這種開場方式和這樣凝練的情節結構，使得他的電影像是法國都市生活的一個剪影，是法國人在生活的流變中投向自身的匆匆一瞥。

他的電影中的對話無疑具有很高的文學價值，但這些對話並不像在其他電影中那樣單單具有推動情節和塑造人物的作用，對侯麥來說，對話就是電影中的「動作」，他是少數幾位異常關注人類言語行為的導演之一。無論是《莫德家的夜晚》中機敏、高度知性化的對話，還是《午後之愛》主人公妄想狂般的自言自語，這些對話顯示了典型的侯麥式人物的存在方式，同時，它們又構成了侯麥電影的主要存在。這些對話並不是瑣碎的、隨意的、自然主義的，而是凝練的、風格化的，具有自身的情感節奏。侯麥用少量固定的電影手段使這種節奏感凸現了出來。他通常用靜止的中景|近景鏡頭來拍攝這些對話，剪輯則按照時間順序和對話自身需要的長度來決定，周而復始，很少變化，這種對電影的「日常化」處理貼近了生活的表層，創造出一種生活的庸常性。但是，侯麥的意圖並非是讓觀眾沉浸在這種庸常性之中，他總是會在某個時刻使電影均衡的節奏失衡那麼一下，往往是很短的一下，這是侯麥電影中的「揭示性」時刻：它可能是海平面上的一道綠光（《綠光》），可能是電影結束時完全背離日常語言的一句往複雜沓的長句（《莫德家的夜晚》），也可能是特寫鏡頭下一個專註集中的動作（《克拉之膝》）。在這些時刻，觀眾的情感被撥弄，但仍舊像隔靴搔癢一般。它們是侯麥意義上的電影高潮。

侯麥拍攝電影時有一個很重要的特點，那就是忠實於自然事物的現實存在方式。如果電影中的人物按照劇情需要穿越巴黎的某個街區，那麼拍攝時侯麥便讓這一人物老老實實地按照路線行動，並用攝影機記錄下這一過程中的時間和空間變化。除非逼不得已，他絕不採用特效去製造畫面的真實。最著名的例子就是他為了拍攝《綠光》中太陽沉入海平面時最後那一抹光線（綠光），在許多地方都架設了攝影機來捕捉這種神奇的自然現象，歷時半年多才在太平洋的某個小島捕捉到了觀眾在電影中看到的那一抹綠光。採用真實的布景，這是對好萊塢式攝影棚拍攝的反動，無論是新浪潮之前的義大利現實主義還是興起於50年代的「真實電影」都是實景拍攝的積極倡導者。它們的理論出發點，或者是為了強調電影的記錄本性，或者是出於一種反映「現實」的需要。在《綠光》這一案例中，侯麥的做法近乎偏執，甚至超出了電影自身的「美學」需要，因為無論是真實拍攝到的綠光，還是特效做出來的光線，在觀眾那裡的差別是微乎其微的。而侯麥的堅持背後，必然有著一份獨特的信念。這裡，我想到了另一位德國的偏執狂導演赫爾佐格。為了拍攝《阿基爾，上帝的憤怒》這樣一部虛構作品，赫爾佐格帶著劇組深入秘魯的原始叢林，這大大增加了電影的拍攝難度和劇組的辛苦程度，當被問到為什麼不在人造的或者離文明世界稍近一些的別的叢林，而非要選擇故事中所具體規定的地址拍攝時，導演回答說，他認為「完全真實的自然事物有可能為電影畫面增加某種神秘的東西」。我想，這種「神秘的東西」或許就是本雅明所說的「原真性」，那是圍繞在自然物周圍的一層「靈韻」。如此說來，侯麥對自然事物現實存在方式的忠實，就不單單是出於「記錄」或者現實主義的需要，而是對自然物的一種虔敬之心。

有人認為侯麥的電影或許是精緻的，但是總體而言，它們的格調不高，因為其中缺乏一種偉大的情感。他的人物都是一些帶著小小缺陷的優雅之士，其中不少還是知識分子，他們談論著帕斯卡爾、康德、柏拉圖、宗教和藝術，談得最多的是個人的感情，他們中的許多人都熱愛閱讀，小說、雜誌，讀的最多的是陀思妥耶夫斯基。但是品味和知識都無法改變他們天生具有的那些缺陷：三心二意、厭倦無聊、總有一種無法填補的空虛。在典型的侯麥電影中，主人公由於空虛而開始一段情感冒險，但自身的平庸最後總使冒險以失敗告終，電影結束時他又回到之前生活的那種庸常性中。在此過程中他所經歷的情感，確實是沒有什麼「偉大」可言的。

但也並非沒有例外，那就是《綠光》和《冬天的故事》這兩部電影。在侯麥的主要作品——六個道德故事、喜劇與箴言和四季故事這三個系列中，如果說大部分作品的情感基調是灰色的（灰色不意味著感傷和失望，而是暗示著平淡和缺乏變化，是生活的原色調），那麼《綠光》和《冬天的故事》就像春天裡的一抹鮮綠一樣帶給人希望——這是兩部關於等待和希望的偉大電影。《冬天的故事》被法國影評人帕斯卡爾·博尼策稱為完美的愛情故事，主人公菲麗茜不僅具有侯麥式人物的敏感，而且具有他們大多數人所缺乏的信念：她固執己見地堅持著對自己那段浪漫愛情的看法，一廂情願地認為海邊偶遇的查理就是自己一生的至愛，並且近乎不切實際地選擇了等待。結果卻表明她是正確的，她的信念由於堅持而得到了回報。有意思的是菲麗茜在智性和職業上似乎都低於侯麥人物的平均水平，她是一個教育程度不高的理髮師，而查理則是個廚子。當極有才華和學問的追求者路易問她何以認定查理就是她的至愛時，她的回答帶著某種神秘的味道，她說「第一次見到查理的時候，覺得兩人前世就是一對戀人，現在她又回憶起來了。」擅於引經據典的路易立刻將這種說法歸結為柏拉圖的「回憶」學說，但那其實只是一種女人的直覺而已。同樣，當菲麗茜在教堂中決定離開馬桑時，她所依賴的也是這種直覺，那是屏息凝神忘記一切時靈魂對自己說話的聲音。正是這種直覺和信念賦予了菲麗茜一種光輝，使她從庸常的現實中超越出來，使她的靈魂變得動人起來。這一點看似簡單，卻是圍困在庸常性中的大多數人所達不到的。菲麗茜這個人物也隱含著侯麥對世界採取的態度：不是一種知性的態度，而是尊重世界和生活本身的神秘性和隱晦性，同時以一種積極的情感和意志的姿態去探索這個世界的邊界，幸福就往往在這種堅持不懈的探索中來臨。

當侯麥以這樣一種態度去拍電影，去賦予人物情感，你還能說他的格調不高嗎？