《文心雕龍》與樂府詩學

《文心雕龍》書影 資料圖片編者按《文心雕龍》論文體，在《明詩》篇後特又設《樂府》篇，以示「詩與歌別」。在古代，詩評家們往往把樂府當作另一種詩歌，單獨品評，於是有了樂府詩學。本期選取的三篇論文都以樂府詩學為研究對象，探討古人如何論述樂府。郭麗副教授闡發了曹魏三祖創作樂府「宰割辭調」，使歌辭「音靡節平」，從而開啟了綺靡詩風。編者十幾年前論述永明體與音樂關係時沒有說清在永明體以前，是誰開啟了詩歌聲律化進程，此文可彌補這一缺憾。王福利教授從《文心雕龍·雜文》篇所列樂府八體說起，梳理自劉勰以後各家對樂府詩體的種種認識，呼籲更多學人關注這一問題。曾智安教授論陶淵明《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》對樂府詩功用的拓展，使人們看到陶淵明這位大詩人在詩歌史上的開創作用，而不僅僅是寫作田園詩、營造意境以及寫出平淡風格。凡此皆持之有故，言之成理，與以往學界把樂府詩當作一般詩歌評論不同。（吳相洲）李白《古風五十九首》其一云：「自從建安來，綺麗不足珍。」建安詩歌以剛健著稱，為何成了「綺麗」詩風源頭？筆者一直心存疑問。近日讀《文心雕龍·樂府》，至「魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調」幾句才豁然開朗：魏之三祖寫作樂府歌辭，為了方便入樂，有意安排聲韻，開啟了詩歌聲律化進程，詩風就從此走向「綺靡」一路。有學者認為《文心雕龍·樂府》這幾句記載是說三祖樂府詩寫得很美，「麗」和「靡」都是美麗的意思。這種理解雖然不能算錯，但遠遠沒有揭示出三祖「宰割辭調，音靡節平」的真正含義，更未能看到三祖「宰割辭調」的歷史功績，故不揣冒昧，略陳己見。「宰割」，本指殺牲切肉，有分割、支配義。「辭調」，即歌辭用字聲調，四字連用，意即切割詞語，按聲調進行搭配。這樣做意在方便合樂。因為歌辭句式長短、聲韻高下，會直接影響到合樂效果。《文心雕龍·樂府》云：「凡樂辭曰詩，詩聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節。故陳思稱『左延年閑於增損古辭，多者則宜減之』，明貴約也。」左延年「增損古辭」，就是「宰割」歌辭。據《晉書·樂志》記載，漢末大亂，樂府毀壞，樂章亡缺，魏武帝使杜夔等人復建，才初具規模。但到了文帝黃初年間，「柴玉、左延年之徒，復以新聲被寵，改其聲韻」。《晉書·樂志》還記載了改造的具體篇目：「杜夔傳舊雅樂四曲，一曰《鹿鳴》，二曰《騶虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古聲辭。及太和中，左延年改夔《騶虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作聲節，其名雖存，而聲實異。」左延年不僅改了歌辭，而且改了音樂。《晉書·樂志》云：「三祖紛綸，咸工篇什，聲歌雖有損益，愛玩在乎雕章。」「損益聲歌」，類似於左延年「增損古辭」「改其聲韻」；「愛玩雕章」，類似於劉勰所說「宰割辭調」。「宰割辭調」也叫「商榷辭藻」。沈約《宋書·謝靈運傳論》云：「若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數，如有可言。夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。」這是沈約對永明聲律說的一段經典闡述。所謂「商榷前藻」，就是合理安排聲韻，使詩歌聲、韻、調錯雜使用。《文選》李善注云：「《楚辭》曰：『跪敷衽以陳辭。』陸機《樂府篇》曰：『商榷為此歌。』」「《文賦》曰：『暨音聲之迭代，若五色之相宣。』」說明沈約正是藉助陸機《樂府篇》《文賦》中有關聲律的論述來闡述其聲律說的。「音靡節平」的「靡」為親順、順服之意；「平」，均平、正當之意。合而言之，就是音節平順。合上句「氣爽才麗」之「麗」，就是陸機《文賦》「詩緣情而綺靡」中的「綺靡」。陸機對「綺靡」的解釋是：「其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。」《文選》李善注沈約《宋書·謝靈運傳論》「五色相宣，八音協暢」時就引了這幾句話。李善解釋說：「言音聲迭代，而成文章，若五色相宣而為綉也。」「音聲迭代」，即聲韻高下搭配，錯落有致。從三祖詩「音靡節平」，到陸機主張「詩緣情而綺靡」，再到沈約主張「五色相宣，八音協暢」，直到沈宋完成近體詩律，詩歌聲律化正好走完了其完整過程。中唐詩人獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》云：「五言詩……至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲，緣情綺靡之功，至是乃備。」近體詩到沈宋定型，「緣情綺靡之功」最後完成。所以所謂「音靡節平」，就是說三祖樂府詩聲律諧暢。這在《文心雕龍》其他篇章中也可以得到印證。如《誄碑》云：「觀其序事如傳，辭靡律調，固誄之才也。」《章句》云：「歌聲靡曼，而有抗墜之節也。」《聲律》云：「左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠矣。」這些表述都包含著一個邏輯關聯：調動辭藻可使聲律諧婉。「左礙而尋右，末滯而討前」，說的正是「宰割辭調」的具體情景。在三祖影響下，魏晉人作詩普遍講究聲律。《文心雕龍·明詩》云：「晉世群才，稍入輕綺。張潘左陸，比肩詩衢，采縟於正始，力柔於建安。或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。」「流靡以自妍」就是陸機《文賦》所說的「綺靡」和「貴妍」。而「析文」與劉勰所說「宰割」，陸機「遣詞」「商榷」，意思相同。《文心雕龍·時序》又云：「然晉雖不文，人才實盛：茂先搖筆而散珠，太衝動墨而橫錦；岳、湛曜聯璧之華，機、雲標二俊之采；應、傅、三張之徒，孫摯、成公之屬，並結藻清英，流韻綺靡。」魏晉很多詩人作詩講究聲律還可以從其他記載得到印證。如顏延之《清者人之正路》記荀爽云：「至於五言流靡，則劉楨、張華；四言側密，則張衡、王粲。若夫陳思王，可謂兼之矣。」沈約《宋書·謝靈雲傳論》云：「至於先士茂制，諷高歷賞，子建函谷之作，仲宣霸岸之篇，子荊零雨之章，正長朔風之句，並直舉胸懷，非傍經史，正以音律調韻，取高前式。」啟功《詩文聲律論稿》對《宋書·謝靈雲傳論》中《詩品下·序》所舉魏晉人詩句一一做了分析，認定「都是律句」。曹植、陸機等人所作樂府詩因講究聲律而便於入樂。《文心雕龍·樂府》云：「子建、士衡，咸有佳篇，並無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調，蓋未思也。」意謂曹植、陸機都有樂府佳作，可惜沒有機會被樂府演奏，說他們詩作不合曲調，那是沒有考慮到他們的寫作環境。《文心雕龍·聲律》還具體指出曹植等人在聲韻安排上的差別：「若夫宮商大和，譬諸吹籥；翻回取均，頗似調瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳；籥含定管，故無往而不壹。陳思、潘岳，吹籥之調也；陸機、左思，瑟柱之和也。概舉而推，可以類見。」魏之三祖在推動詩歌走向聲律化進程中發揮的重要作用，與他們壟斷樂府詩創作權力有關。樂府活動屬朝廷禮樂大事，郊廟、燕射歌辭多出自皇帝、大臣之手。曹魏樂府歌辭基本是三祖所作，曹植貴為王爺，才高八斗，有時也不能染指。《宋書·樂志》引曹植《鞞舞哥序》曰：「故依前曲改作新哥五篇，不敢充之黃門，近以成下國之陋樂焉。」「不敢」者，「不能」之意也。總之，詩歌聲律化是詩人主動適應詩歌合樂要求的產物，因為只有樂府詩創作才有合樂要求，所以三祖創作樂府詩時主動追求聲律，客觀上開啟了詩歌聲律化進程。這一點除了劉勰以外，其他詩評家也有論述。如鍾嶸《詩品下·序》云：「嘗試言之，古曰詩頌，皆備之金竹，故非調五音，無以諧會。若『置酒高堂上』『明月照高樓』，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不備管弦，亦何取於聲律邪？」意為今人作詩「不備管弦」，沒有必要像三祖寫作樂府歌辭那樣講究聲律。這段話反過來正好說明，三祖詩歌講究聲律是為了方便入樂。其實後人也一直把詩歌聲律化的功勞歸於魏之三祖。如隋李諤《上隋高祖革文華書》云：「魏之三祖，更尚文詞，忽君人之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。」李諤認為三祖正是齊梁綺靡詩風的始作俑者。當然也有人對以三祖為代表的建安詩人開啟詩歌聲律化的歷史功績持肯定態度。如《新唐書·宋之問傳》云：「魏建安後迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句准篇，如錦繡成文。學者宗之，號為『沈宋』。」這段記載經常被文學史引用，用以肯定「沈宋」完成近體詩的功績。而這功績的源頭，正是建安詩歌。至此李白「自從建安來，綺麗不足珍」兩句就很好理解了：以魏之三祖為代表的建安詩人創作樂府詩時「宰割辭調」，開啟了詩歌聲律化進程，詩歌從此走上了綺靡一路。（作者：郭麗系首都師範大學文學院副教授）陶淵明對樂府詩的開拓作者：曾智安《光明日報》（ 2017年04月17日13版）從留存下來的樂府詩《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》可以發現，陶淵明首次將樂府運用於私人交誼，拓展了樂府詩的表現功能。陶淵明不僅在田園詩、營造意境、平淡風格等方面孤明先發，其在樂府詩創作的開創之功也應該受到重視。《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》用相和舊題。《宋書·樂志》卷三即載有東阿王曹植所作楚調怨詩《明月》（明月照高樓）一篇，由七解組成。智匠《古今樂錄》轉引王僧虔《大明三年宴樂伎錄》：「楚調曲有《白頭吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《東武琵琶吟行》《怨詩行》，其器有笙、笛弄、節、琴、箏、琵琶、瑟七種。」《樂府詩集》說：「楚調者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側調者，生於楚調，與前三調（平調、清調、瑟調）總謂之相和調。」吳兢《樂府古題要解》《怨歌行》解題云：「一曰《怨詩行》。古詞雲『為君既不易，為臣良獨難』，言周公推心輔政，二叔流言，致有雷雨拔木之變。」知「楚調」乃漢代相和舊曲一個曲調，《怨詩行》是其中一個曲題。陶淵明將作品標示為「怨詩楚調」，說明他知道自己是在以相和舊曲寫作歌辭。該詩也被《樂府詩集》收入到《相和歌辭·楚調曲》當中。重要的不是陶淵明懂得相和歌，而是他將樂府舊題施用於私人情感交流。《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》為陶淵明晚年所作，帶有人生總結之意：「天道幽且遠，鬼神茫昧然。結髮念善事，僶俛六九年。弱冠逢世阻，始室喪其偏。炎火屢焚如，螟蜮恣中田。風雨縱橫至，收斂不盈廛。夏日長抱飢，寒夜無被眠。造夕思雞鳴，及晨願烏遷。在己何怨天，離憂凄目前。吁嗟身後名，於我若浮煙。慷慨獨悲歌，鍾期信為賢。」陶澍《陶靖節集》注引趙泉山曰：「集中惟此詩，歷敘平素多艱如此。而一言一字，率直致而務紀實也。」蔣薰評《陶淵明詩集》：「公年五十餘作此詩，追念前此，饑寒坎坷，發為悲歌，惟龐、鄧如鍾期可與知己道也。」邱嘉穗《東山草堂陶詩箋》：「又題明示龐主簿、鄧治中……是以己之慷慨悲歌自托於伯牙之善彈，而以知音望龐、鄧如鍾子期也。」袁行霈說：「此詩中吐露衷曲，非泛泛之交所以與言也。」可見陶淵明此作沒有偏離曲調本事，只是將古辭「為君既不易，為臣良獨難」所表達的難得信任關係擴展到整個世態炎涼、人生艱難。他的特殊之處是以此作為和私人溝通情感的一種方式。如同詩題所示，詩是贈給龐主簿、鄧治中兩位友人的，旨在向知己傾吐衷腸。樂府是表演藝術，具有開放性、公共性。因此樂府詩寫作與一般詩歌創作不同，總是要考慮其作為表演藝術的儀式作用，作為禮樂文化組成部分的政治功用。即使是那些從民間採集來的樂府曲調在表演時也要起到「觀風俗，知薄厚」的作用。建安以後樂府詩創作進入有主名時代，魏之三祖為樂府寫作相和歌辭，具有很高個性化色彩，但還是很好地完成了樂府儀式功能。樂府創作進入有主名時代以後，抒發個人懷抱成了樂府創作一個重要功能，如曹操借古題而寫時事，曹植擬舊篇而抒懷抱，但這些樂府還沒有用作與知己私下贈答。衡之以「興」「觀」「群」「怨」，知樂府詩學功能還是發之以「興」「怨」，而歸結「群」與「觀」，公共屬性有餘而個體屬性不足，很少用於個體間情感交流。而《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》以樂府酬贈知己，實現了樂府由公共屬性向個體屬性的巨大轉變。它是中國詩歌史上第一首明確標明施用於個體交際的樂府詩。可惜陶淵明這一獨創來得過早，在當時及其後的很長時間內沒有得到繼承和模仿。此後直到盛唐近四百年間，也屬孤例單出，絕無僅有。漢魏到陳隋是樂府發展的黃金時代，也是文學群體交往的興盛時期，歷代都有大量樂府創作，同時也採用詩歌交流情感。但除了陶淵明，再無他人將二者結合起來以樂府進行酬唱贈答。即使是陶淵明自己，也僅留下了這一首作品。故而在整個漢魏六朝時期，《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》既是樂府創作中的別調，也是應酬文學中的異響。一直要到唐代，陶淵明對樂府詩學功能的開拓才產生了迴響。初唐開始有人以歌行贈答。如宋之問《冬宵引贈司馬承禎》、張楚金《逸人歌贈李山人》、丁仙芝《餘杭醉歌贈吳山人》等，但其例不多。到了開元、天寶年間，則群聲紛起，出現了一批有酬贈標記的樂府詩。如王維《臨高台送黎拾遺》、孟浩然《大堤行寄萬七》、高適《古樂府飛龍曲留上陳左相》、儲光羲《升天行貽盧六健》、李頎《放歌行答從弟墨卿》、杜甫《短歌行贈王郎司直》等，都是以寫作舊題樂府而行個體社交之能事，與《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》同氣相應，異彩紛呈。岑參、李白、杜甫等人更是擴而大之，大量寫作樂府、新歌以酬唱、交際，其創作數量之多、質量之高，足為一時詩歌代表。如岑參《白雪歌送武判官歸京》《熱海行送崔侍御還京》《輪台歌奉送封大夫出師西征》，李白《西嶽雲台歌送丹丘子》《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》《廬山謠寄盧侍御虛舟》，杜甫《丹青引贈曹將軍霸》《玄都壇歌寄元逸人》《醉時歌贈廣文館博士鄭虔》《相逢歌贈嚴二別駕》等，與陶淵明所作異聲同調，別見新致。高適《燕歌行》也是時人以樂府創作互相酬答的產物。其自述創作背景云：「開元二十六年，客有從御史大夫張公出塞而還者，作《燕歌行》以示適。感征戍之事，因而和焉。」盛唐人不僅以樂府創作互相酬答、述志、切磋，還以之求取知音。如儲光羲《洛陽道五首獻呂四郎中》是向呂向干謁，高適《古樂府飛龍曲留上陳左相》是向陳希烈干謁，李頎《雙筍歌送李回兼呈劉四》是輾轉向人干謁。其中最為後人稱道者當屬李白。李白奉詔進京，初見賀知章，以《蜀道難》相示，被賀知章稱為「謫仙人」，成為千古佳話。總之，盛唐時期，以樂府創作進行個人交際、應酬不僅蔚然成風，而且形式多樣，寫出了眾多優秀作品，極大地促進了盛唐詩歌的繁榮。而這一切的源頭，不能不追溯到陶淵明《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》。盛唐詩人對《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》的廣泛回應深刻揭示出了陶淵明在樂府詩功能開拓方面的重要價值。自此以後，樂府不僅可以用作公共表演和獨抒懷抱，而且可以用於交際應酬。陶淵明在詩歌史上的開創性作用應該得到更加全面的揭示。（作者：曾智安系河北師範大學文學院教授）《文心雕龍》與樂府詩學作者：王福利《光明日報》（ 2017年04月17日13版）魏晉以來，樂府詩創作進入有主名時代，人們越來越把樂府詩當作詩之一體進行批評，於是出現了實際意義上的「樂府詩學」。《文心雕龍》專列《樂府》篇，是為「樂府詩學」開山之作（吳相洲《樂府學概論》）。王小盾先生《〈文心雕龍·樂府〉三論》，論述「樂府」三種內涵：一、「聲依永，律和聲」，是音樂與文學的結合；二、是介於詩、賦之間的一種韻文文體；三、承載禮儀典制功能。而在《樂府》篇外，《文心雕龍》又有《雜文》篇，列舉了「曲、操、弄、引，或吟、諷、謠、詠」等樂府體裁，可以看作對《樂府》篇的補充。范文瀾《文心雕龍注》就有「曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠可入《樂府篇》」的說法。劉勰認為這八體的重要特徵是「雜」：「詳夫漢來雜文，名號多品：……或曲、操、弄、引，或吟、諷、謠、詠。總括其名，並歸雜文之區。」郭茂倩《樂府詩集》也總結「雜曲」兩點特徵：一是曲辭內容、情感主體紛繁複雜；二是其來源亦雜，雖始自漢魏，「歷代皆有」，但又「或緣於佛老，或出自夷虜」。《文心雕龍》列出的樂府八個題名在樂府詩學上有著重要意義，此後學人所列樂府題名日漸豐富。如元稹《樂府古題序》云：「詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘……由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。」郭茂倩《樂府詩集·雜曲歌辭序》云：「漢、魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六義之餘也。至其協聲律，播金石，而總謂之曲。」王灼《碧雞漫志》云：「古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌，有謠，有吟，有引，有行，有曲。」各家所列雖然名目有異，但都看重樂府詩體。目前學界有關樂府詩體研究還有很大開掘空間，下面就以《樂府詩集》所列八體為例，做一個簡要梳理，以期引發學界更多關注。「行」體樂府名目繁多，情況複雜，在樂府詩題中最為常見，如《東門行》《西門行》《東西門行》《孤兒行》《婦病行》《艷歌羅敷行》《步出夏門行》《飲馬長城窟行》等，或與「歌」相連而為「歌行」，如《長歌行》《短歌行》《燕歌行》《傷歌行》等，另外，還有吟行、謳行、謠行等目。行體樂府概念內涵、實質歸屬、聲辭關係、儀式功能等，學界關注者眾，相關成果多。其最大問題在於為何一個看似與音樂無關的「行」字被用作樂府題名。有學者指出在甲骨文中「行」與「永」通，而「永」與「詠」通，故被用作樂府題名，可以參考。「歌」體樂府更為普遍。《尚書·舜典》：「詩言志，歌永言。」馬融：「歌所以長言詩之意也。」《禮記·樂記》：「歌之為言也，長言之也。」關於詩、歌、曲、行分辨，較為典型的是鄭樵《通志二十略·樂略》：「古之詩曰歌、行，後之詩曰古、近二體。歌、行主聲，二體主文……凡律其辭則謂之詩，聲其詩則謂之歌，作詩未有不歌者也。詩者，樂章也，或形之歌詠，或散之律呂，各隨所主而命。主於人之聲者，則有行，有曲。散歌謂之行，入樂謂之曲。主於絲竹之音者，則有引，有操，有吟，有弄。各有調以主之，攝其音謂之調，總其調亦謂之曲。凡歌、行雖主人聲，其中調者皆可以被之絲竹。凡引、操、吟、弄雖主絲竹，其有辭者皆可以形之歌詠。蓋主於人者，有聲必有辭，主於絲竹者，取音而已，不必有辭，其有辭者，通可歌也。」該段論述亦涉及「吟」「引」等體，後文不復論說。問題是，樂府詩有雅頌、雜俗之別，「郊廟歌辭」「燕射歌辭」「鼓吹曲辭」「橫吹曲辭」中有歌（如《郊祀歌》《房中歌》等），「雜歌謠辭」中也有歌，如《戚夫人歌》，漢武帝《李夫人歌》《瓠子歌》，《李延年歌》等，「歌」不具備區分雅俗功能，那麼「歌」究竟有何特點，需要深入研究。「謠」，沒有樂器伴奏之歌叫「謠」。《詩·魏風·園有桃》：「心之憂矣，我歌且謠。」毛傳：「曲合樂曰歌，徒歌曰謠。」張表臣《珊瑚鉤詩話》卷三：「徒歌謂之謠。」韓愈《春雪》詩：「看雪乘清旦，無人坐獨謠。」《樂府詩集·雜歌謠辭》收錄有「歌辭」和「謠辭」，大概就是基於這種區分。「吟」作為古代詩歌體裁一種，其名亦見前引《文心雕龍·雜文》《樂府古題序》。《三國志·蜀志·諸葛亮傳》：「亮躬耕隴畝，好為《梁父吟》。」《釋名·釋樂器》：「吟，嚴也。其聲本出於憂愁，故其聲嚴肅，使人聽之悽嘆也。」姜夔《白石詩話》曰：「悲如蛩螿曰吟。」《珊瑚鉤詩話》曰：「吁嗟慨歌，悲憂深思謂之吟。」都言其風格悲涼。《樂府詩集·相和歌辭四》有「吟嘆曲」，其下有《大雅吟》《楚王吟》《楚妃吟》等題，似可印證這種解釋。「引」，乃樂曲體裁名，有序奏之意。《文選·馬融〈長笛賦〉》：「故聆曲引者，觀法於節奏，察度於句投。」李善註：「引，亦曲也。」《文選·謝靈運〈會吟行〉》：「六引緩清唱，三調佇繁音。」劉良註：「六引，古歌曲名。」《珊瑚鉤詩話》：「品秩先後，序而推之謂之引。」《樂府詩集·相和歌辭》有「相和六引」，小序引《古今樂錄》曰：「張永《技錄》相和有四引，一曰箜篌，二曰商引，三曰徵引，四曰羽引。箜篌引歌瑟調，東阿王辭……古有六引，其宮引、角引二曲闕，宋為箜篌引有辭，三引有歌聲，而辭不傳。梁具五引，有歌有辭。」有學者認為「引」出於使用豎箜篌，因彈奏動作如引弓，故名。「怨」和「嘆」風格接近，其名亦見《樂府古題序》及《樂府詩集》。嚴羽《滄浪詩話·詩體》：「以怨名者，古詞有《寒夜怨》《玉階怨》。」事實上，有本事可考者不少，如《楚妃怨》《昭君怨》《長信怨》《長門怨》《雀台怨》《湘妃怨》等，見於琴曲歌辭。冒春榮《葚園詩說》曰：「憤而不怒，曰怨……此皆因琴韻而定。」《樂府詩集·相和歌辭四》有「吟嘆曲」，其下有《昭君嘆》《楚妃嘆》等題。「詠」，見於《文心雕龍·雜文》《樂府古題序》《樂府詩集》。范文瀾《文心雕龍注》：「詠，如夏侯湛《離親詠》，謝安《洛生詠》（《世說新語·雅量篇》）。鄭注《禮記·檀弓》『陶斯詠』曰：『詠，謳也。』《正義》：『詠，歌詠也。鬱陶情轉暢，故曰歌詠之也。』」但夏侯湛、謝安之作都不是雅頌類樂府。「詠」蓋從古「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」而來，即自然之歌唱，是由詩到歌的初始階段。《玉台新詠》多載「艷歌」，有聲有詞，「新」之命名或即就此而言。有學者認為樂府詩不見「詠」題，是由於「詠」被「行」取代，可備一說。「類例既分，學術自明。」古人對樂府詩做了各種分類，然就樂府詩分體而言，雖名目多見，但深入之論罕聞。胡應麟說「樂府備諸體」，很多詩體都發端於樂府，樂府詩體是一片有待開墾的新領域，分體研究進展必將對樂府詩學領域諸多問題深入探究起到促進作用。（作者：王福利系蘇州大學文學院教授）
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