梨園歷史與「角兒」的今昔--徐城北

從《京劇談往錄》說起

　　北京市政協文史資料委員會編纂了一部四十萬言的《京劇談往錄》(以下簡稱《談往錄》)其中如許姬傳、翁偶虹這樣的梨園老人，都以親見親聞的第一手資料，為我們描畫了一批可稱為「角兒」的京劇名優，如孫菊仙、陳德霖、余叔岩、程硯秋、馬連良、荀慧生等。據說這部書非常受歡迎，因為它對今日從事和熱愛京劇的人們有著不可替代的認識作用。《談往錄》確是一部與京劇歷史緊密相關的書，但它又絕對不屬於那種正規的《中國京劇史》。 　　《中國京劇史》似乎早就應該問世。對於雄踞我國戲曲第一大劇種的寶座、並且成梅蘭芳戲劇體系的主要劇種來說，它應該起著總結過去和啟示未來的作用。然而讓人深深遺憾的，不僅是有關部門正在進行速度緩慢而又少有興味的編寫，更在於京劇界對之的漠不關心。以往那種刻板乾巴的寫法，不可能準確地再現京劇中的「角兒」們，總是把他們從身後那個風俗畫般的廣闊背景中硬性剝離開來，枯燥地逐一敘述其家門、師承及自身在舞台上的那點事情。這種寫法不僅味道不足，不僅不能再現「角兒」們活生生的性格，而且更大的危害在於忽視和無視京劇演員從周圍風俗畫般五色紛披的生活中借鑒創造的特點和過程。失去這一點，「正史」就如同丟了魂兒，其中的人物也就少了神兒，難怪今日京劇界覺得它沒有哏兒！「哏兒」者，趣味也。如果你向京劇演員推薦一個戲、一個角色或一種創作手法時，他會脫口問道：「有哏幾沒哏兒？」如果有(——而且不是「餿哏」)，他就不由自主「鑽」了進去，經過一番品味求索，最後終能獲得某種藝術真諦。倘若無(——或只有一點「餿哏」)，那麼高明的演員只不過眨眨眼，咂巴一下嘴唇，然後調頭而去。舉例來說，京劇向來有一種「先找准扮相再塑造人物」手法。(它貌似唯心，其實恰恰反對了機械唯物論。)可是到哪兒去找扮相呢？在《談藝錄)中，翁偶虹先生介紹了金少山的一種辦法。金說：「您再瞧我養的這些鳥兒，藍靛、紅靛、紅子，也不是單為嗜好，我常從鳥兒哨的音兒里悟出許多道理。我唱《鎖五龍》那句"見羅成不由我牙咬壞』的翻高兒唱，就是從紅子的"滴滴水兒』悟到的。我的念白聲輕氣平，也是從藍靛的"小盤』悟到的。您再瞧我院子里養的那些花花草草，也不是我婆婆媽媽地愛這些東西，而是從花草的顏色姿態里找扮相。我演《忠孝全》王振的一紅到底，就是從雲南的紅茶花想到的；我演《草橋關》的姚期，白滿白蟒，越素越不嫌素，也是從玉蘭悟到的……」金少山這種根據人物特定氣質尋覓「心像」的創作手法，顯然是科學和有成效的。翁文在這裡不僅為讀者介紹了一種創作手法，而通過富於性格特徵的話白，使一個立體的金少山凸現於鉛字之上！這樣的文章，難怪讀者初讀時手不釋卷，隔上一陣兒又要重新翻閱仔細「咀嚼」呢！ 　　內行的觀眾，常把看戲稱之為聽「角兒」，這表面上似乎是指廣大看客在台下欣賞「角兒」一個人在台上施展技藝。其實絕不僅止於此。如果這一天是聽梅蘭芳的《霸王別姬》，那麼內行的觀眾除了品評梅氏此夕在紅氍毹上的「劍舞」及「南梆子」外，肯定還會觸及其它——第一，從梅蘭芳「這一個」縱橫捭闔，上有梅巧玲、梅雨田，下有李世芳、言慧珠、梅葆玖，側有尚小雲、程硯秋、荀慧生。第二，緬懷《霸》劇的前身《楚漢爭》(兩本)，尚小雲與楊小樓合作，一九一八年在滬已然演紅；嗣後齊如山發現此劇「更適合梅」，遂改為一本的《霸王別姬》；梅與楊小樓排出後，尚親到劇場觀之，發覺此劇梅實勝己一籌，遂行「義讓」佳話。第三，由此夕霸王憶及楊小樓、金少山兩位昔日霸王，種種感慨都會紛至沓來……此外，聽「角兒」還不應僅限於台下看戲。茶餘飯後的品戲閑聊，對戲劇報刊的閱讀賞析，在戲園子門口廣告牌下對「角兒」的賣弄性吹噓或遮羞性「辯論」，都應列入聽「角兒」的範疇。後面的這幾個「輔項」，與在台下聽戲的「主項」是相輔相承的。是它們的存在和交叉，構成了一個對「角兒」的整體和有深度的印象。 　　由此看來，《談往錄》以及性質相近的憶舊文章，全都可以幫助今日觀眾聽真、聽懂昔日之「角兒」，並對昔日之「角兒」所馳騁的社會和藝術的雙重舞台，有一個明確的認識。 　　比如「角兒」和有權勢的聽者的關係，我們除一般地知道清末名伶進宮當供奉的那種榮耀與委屈相雜的心情外，還從《談往錄》中許姬傳先生的一篇記實文字中得知——當「辮帥」張勳復辟失敗、躲在天津做寓公時，梨園界頭一流的「角兒」專程湧向津門向他拜壽送戲唱堂會的情景。楊小樓、梅蘭芳、余叔岩、龔雲甫、王鳳卿各呈技藝，「後三鼎甲」之一的孫菊仙(綽號「老鄉親」)還幾次懇求張勳「一定讓我露一下」……許文繪聲繪色的描述，打破了今日青年「這難道是可能的嗎」的疑問，加深了我們對「角兒」與其社會基礎之間關係的了解。 　　比如「角兒」和老師的關係，《談往錄》一篇寫余叔岩的文章有生動的敘述：「譚(鑫培)有好貨之癖，某次曾對余說：你家有一家傳的鼻煙壺。余翌日就由家取來獻給譚，譚很高興。在余討教之下，譚給余講了《打棍出箱》。余得此訣竅，不時拿家中古玩獻譚。」看到學藝這般苦心，聯繫解放後戲校老師追著攆著去教「學生大爺」的主動勁兒，不是很該有一番感慨的嗎？！<IMG=CA87306801> 　　比如「角兒」與編劇的關係，也與今日情形有別。「角兒」是班主，他可以命令在自己班社中「開戲份兒」的文人墨客「打本子」，也可以單約社會上的專職劇作家——「活兒」一完成即付潤筆之資，同時劇本即歸「角兒」所有，排演與否完全由「角兒」一人決定。翁偶虹先生是我國第一位職業的京劇劇作家，從三十年代開始，他為程硯秋寫了七個劇本，結果「三現四隱」。翁在文中把不能上演的原因委婉地歸結為「人事變化，倏忽不定」，並刻意要求自身「不再為此事耿耿於心，轉而想在以後的筆墨耕耘生涯中，怎樣為不負知己而做出努力。」委屈之心，欲蓋彌彰矣。 　　「角兒」的其他關係還很多，諸如與其智囊團、與戲班中各層演員、與形形色色的「捧角兒者」……這許多的關係，形成無數張彼此相互交織的網，「角兒」就處於這個立體物的中心。「角兒」能影響到網的每一個角落，而每個角落的變化，又反轉來對「角兒」起著制約的作用。因此說，「角兒」從廣義上講並不是一個個人，而是由某個演員傑出的舞台藝術所牽動的、那無數張相互交織著的社會和藝術的關係網的總和。每當「角兒」的藝術處於上升時期，這立體的網就不斷膨脹；「角兒」的藝術穩定了，立體的網也就不再擴張；等到藝術跌落，這網也迅速萎縮；等到演員身敗名裂、病入膏肓，網也就無蹤無影。一度紅得發紫的「金霸王」(金少山)，由於行為失檢引得一病不起。到一九四九年上半年臨終之時，已經不成「角兒」的他，剩下的已不是一個有生命和活力的人，僅一介皮囊而已。死後，靠了梅、尚兩家的捐助才勉強入土。 　　是「角兒」的出現，促進了京劇表演藝術的發展。換言之，沒有「角兒」就沒有今日的京戲。 　　京劇之「角兒」，大約可從譚鑫培算起。譚幼年習武生武丑，後改老生，從民間草台班直唱進滿清宮庭，達到了「滿城爭說譚叫天」的地步。譚派的唱在當時是了不得的，曾有這樣的軼事——譚鑫培在戲園子里唱《空城計》，票友們崇拜他的藝術，便合夥進行「偷藝」。票友甲負責聽第一句，當譚唱完「我本是卧龍崗散淡的人」，甲一邊急匆匆地奔齣戲園，一邊反覆默唱，以求記牢。當譚唱畢次句「評陰陽如反掌保定乾坤」，票友乙又如甲一般奔齣戲園。及至這段西皮慢板唱完，十多位「譚迷」已在戲園附近的一家茶館聚齊，彼此把老譚這一次的標準唱法公諸於眾，大家互教互學，力求使譚的這段絕唱準確普及開來。這件事說明，儘管老譚有很好的武功和很細緻的表演，但主要的功夫還在唱腔。從老譚開始的京劇初期階段的「角兒」，不妨用「點」概括其藝術特徵。 　　梅蘭芳的興起，改變了老生行當壟斷菊壇的局面，並且迅速由「點」變「線」——尚小雲、程硯秋、荀慧生幾乎同時崛起，稍後「四大鬚生」(馬連良、譚富英、莫嘯伯、楊寶森)的競爭，反倒促發了「四小名旦」的誕生。 　　再向下的一個階段，應該說是在解放後的「十七年」中，一邊是「好"角兒』唱好戲」——馬(連良)、譚(富英)、張(君秋)、裘(盛戎)，另一邊是「好"角兒』唱新戲」——李(少春)、袁(世海)、葉(盛蘭)、杜(近芳)。從「角兒」自身的「分量」比較，前者略勝一籌；從發揮與編劇、導演、音樂和美術設計合作的整體優勢，後者明顯富於成效。在此階段中，「角兒」作為具體的個人，雖在年資名望上仍有先後之分，但在每一個具體劇目中，卻能根據「戲」的需要去飾演或大或小的人物了。這是時代的進步。 　　世間一切事物都有兩重性，「角兒」也不例外——既有力地促進了京劇表演藝術的空前繁榮，同時也造成了表演藝術的高度畸型。因為用綜合藝術的觀點去衡量京戲，首先要求的就是編、導、表、音、美多種因素的和諧默契。在這個基礎上，才談得到生、旦、凈、丑和唱、念、做、打的進一步綜合。而京戲在它興起的那一剎起，就受到客觀條件和主觀認識的嚴重製約，作為基礎的那個大綜合就沒有搞好。在此「先天失調」之下，沒有辦法的辦法，就是在表演藝術這一條路上去著力奮鬥、恣意發展。其途徑和過程大致是這樣的——在戲班學戲的孩子當中，把扮相、嗓音俱佳且又有較高悟性的定為「種子」，在吃過「大鍋飯」後，師傅又讓他「開小灶」，不僅多學，而且給予多演的實踐機會；出科之後，這些初露頭角的孩子，一方面把傳統老戲演活演精，同時又在文人輔助之下搞出獨家劇目；在自身藝術不斷提高的同時，增多與外界的聯繫，上至政治、金融界的首腦，下至捧場的小報記者……正是通過傑出藝人這樣一代又一代的努力，京戲表演藝術大大豐富起來了，「角兒」湧現得越來越多了，其技藝水平和認識水平越來越提高了，「角兒」在戲班中的位置也就達到了說一不二的「頂峰」。 　　一到「頂峰」，立即就走向反面。在藝術上開始排他，拒絕編、導、音、美在平等地位上的合作，改變「戲」的合理流程，出現處處光桿牡丹單打獨鬥的怪異現象。比如明明「戲」不夠，<IMG=CA87307001>「角兒」便「一趕二」或「一趕三」，以拼湊的「賣」來滿足觀眾的需求。如果把視野再擴大一些，「角兒」在歷史上維護門戶之見的行為比比皆是，這從實質上看，無疑是種慢性自殺。 　　「角兒」造成了表演藝術的繁榮，同時也給京戲的進一步平衡發展帶來，障礙，這本是不難發見的客觀事實。然而在《談往錄》一類書中，前者談得很多、很有感情，後者卻極少觸及。我以為這是封建思想在戲曲界留有殘餘的結果。封建思想在梨園界中的集中體現，就是一個「義」字，由於「義」的<SPS=0721>漫，掩蓋了殘酷的剝削。 　　昔日京劇演員有兩條培養途徑，一是「富連成」、「榮春社」等舊式科班和相對說「新」一些的「中華戲曲學校」，一是票友玩票，及至藝成，正式拜某專業演員為師，在梨園公會掛上一「號」，方可「下海」。這兩條途徑講的都是師承關係，師徒如父子，同學如兄弟，一個「義」字<SPS=0817>漫其間，永生銘記而不得背叛。梨園還另有一層不亞於它的，那就是宗族關係。一方面是舊社會卑視藝人，世家子弟玩票可以，但絕不許「下海」；反過來藝人自尊自衛，又採取了「非親不傳」的對策。這一來，「內行」的後代永遠是「內行」，「內行」的核心又總由當時梨園最有實力的幾個家族組成。如「富連成」於一八九四年成立後，由葉春善為社長，肖長華為總教習，結果在從民國初年開始的一段時間內，葉家和肖家人材倍出。二十年代以後，隨著「四大名旦」的崛起，京劇界又始有「梅家」、「尚家」、「程家」、「荀家」的習慣性稱謂。在這些重要家族之間，相互通婚、傳藝的事情大量存在。有趣並值得深思的是：通婚、傳藝中輩份錯亂時有所見，梨園卻不以為怪；而一旦出現違背「義」的行為，則會立即受到整個梨園的斥責與鄙棄。 　　應該指出，「義」字在京劇從上升走向繁榮的時期，是產生過積極意義的。如果沒有這一個「義」字，就不能使二百年前進京的那四大徽班，結成一個小小的宗派，以此作為對於當時社會和藝術上各種頑固力量的抵禦。有了這個基礎，在藝術上才可能有進取和吸收消化，才可能形成以後眾多藝術上的流派。因此可以說，流派的後面就是宗派，流派就是志同道合的宗派，流派的組織形式就是宗派。在流派萌生、發展直至穩定的過程中，以「義」字為指導思想的宗派起到了積極的保證作用。然而流派一到穩定之時，「義」字立刻開始幫倒忙，宗派就走向反面——它使流派趨於凝固，阻礙了藝術的進一步發展。 　　「義」字除了對藝術發展產生作用，還遮掩了京劇界在經濟分配製度上的不合理，為其殘酷的剝削添了一塊遮羞布。 　　雖然京劇界的經濟分配極為不合理，但貧富之間的矛盾卻從未激化過。這除了有關「義」的宣傳之外，還得力於有「懷柔政策」的實施。比如每年歲尾，北京的頭路「角兒」都要唱大合作戲來救濟同業中的貧苦孤老，名曰「窩窩頭戲」。但這種戲不是隨便唱的，《談往錄》中披露出這樣一個事實：「窩窩頭戲」每年不得超過兩場。還比如日常進行施捨，據說北京一位生性豪爽的名「角兒」，有個「×(他的姓)五元」的綽號。原因是每當貧苦同業登門告幫，管事的向里一回(稟)，他總是張口即答：「五元！」然而細想一下，絕非每一位貧苦同業在任何時候都能前去告幫，也只有在一定的時機，與該名「角兒」確有一定關係的人去了，管事的才可能向里回稟！ <IMG=AB87307101> 　　還應該指出一點，由於整個梨園界的文化水平極低，這種施捨蘊含的調和作用，無論是「角兒」還是「底包」，大約都沒有看清。而且與日本電視劇《阿信》極為相象的，是京劇界很有一些名「角兒」，是從最底層通過頑強的自我奮鬥，一步一個血痕地掙扎而起，終於出人頭地；然而一當出人頭地，便心安理得地重複起當年自己在最底層時被迫接受過的那種剝削！而這種洋溢著悲劇色彩的個人發跡史，卻常常成為梨園界津津樂道的正面活教材，成為麻痹人們思辯、抗爭的精神鴉片！值得注意的是，這種情況對於今日的京劇界仍有很大的作用，「角兒」對今日的京劇隊伍(包括《談往錄》一類書中的若干作者)仍然具有潛勢力！「角兒」雖早已辭世，但其宗族和師承關係卻延續了下來，並且在新的時代中通過梳妝打扮取得了合理合法的「新」面貌。正因如此，有關對「義」和剝削關係的揭露，以及對舊日名「角兒」不光明的那一面，是今日任何憶舊文章都不敢涉及的。唯一的例外，《談往錄》中有篇翁偶虹先生寫的《我與金少山》，在嚴於自我解剖的同時，翁文對金少山的缺點也進行了實事求是的披露。這固然表現了作者的勇氣，但恐怕也與金早就身敗名裂有關，在梨園失去了潛勢力——後人及弟子中不見有露頭角者，也就無法具備對於今日京劇界的「威懾力」了！ 　　在文化革命前的「十七年」中一場對「角兒」壟斷一切現象的改革，已經在一步步地進行著。一解放就進行了戲改——「改戲、改人、改制」，劇團性質及分配製度有了根本改變。同時，在社會審美方面，已把戲曲編導制度與傳統的「主角中心制」做了嘗試性的結合。由於政策的不穩，這種結合時進時退，還惹出過一些小波瀾。「文革」中表面上把一切「角兒」打翻在地，實際卻是以新的「角兒」替代了舊日之「角兒」，並有了惡性發展。由於「三突出」的創作「原則」，「樣板戲」中的「角兒」就更加不可一世。粉碎「四人幫」，恢復了京劇傳統戲的演出之後，京劇界經過數年的變化。時至今日，大體形成了兩種趨勢。一種是依然打算走「主角中心制」的傳統道路。另一種趨勢是走一種「導演中心制」的新路。但孤立分別去走這兩條道路，都不太容易走通。京劇沒「角兒」不行，但光靠「角兒」也不行。應把「導演制」的創作主體意識，外化到「角兒」身上，同時也外化到其他部門領域，京劇才可能開創新生面，才可能獲得新的表現力。這樣「角兒」雖依然存在，但已處於一種「導演中心制」的體制之中。 　　這種設想實踐起來並不容易，因為種種陳規陋習還在起著阻礙作用。《談往錄》中不少文章，旗幟都很「鮮明」——既然是談往，就常常是主張復古，格外強調藝術要一成不變。曾經在「南腔北調大匯唱」中，以迪斯科味道引起外行青年極大興趣的「蘇三起解」，同時又受到內行們的嚴厲指責。因為在這一曲中「角兒」已不再是演唱者，而變成那「不倫不類」卻又溶合中西的音樂了！而美國夏威夷大學來華演出的京劇《鳳還巢》，又與電子音樂恰成對比——硬唱出了一出洋文京「角兒」(而且確是梅派)的老戲！也許，就在這兩種搖擺反覆越來越大的極端產品之間，會有一條居中的虛線，將代表京劇在新的社會條件下繼續前進的科學軌跡。以「角兒」為中心的傳統戲劇觀，和以編導制度為基礎的現代戲劇觀，會在京劇界今後動蕩搖擺的途程中，漸漸實現有機的化合。必要的條件就是不要限制極端產品的湧現，不要對之發表全盤肯定或否定的意見。觀眾個人自會有所偏愛，但通過不同層次具有不同審美需求觀眾的評析、比較、選擇，就會出現越來越多腳步紮實的改革產品，前文說到的那條虛線也就漸漸變成實線了。 　　　 　　(《京劇談往錄》，北京市政協文史資料會編，北京出版社一九八五年四月第一版，3.10元) 　　　 　　(本文插圖丁聰作)徐城北/丁聰
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