周寧：從瘋狂中建立理性：文藝復興時代的「憂鬱王子」與「愁容騎士」 （第2頁）

　　而且突然之間沖跨了理性以及理性與瘋狂的界限，沖跨了人類社會賴以生存的知識與道德秩序。哈姆萊特也是真瘋。下面的問題是，如果哈姆萊特在一定程度上真瘋，他的思考又是如何進行的？如何以瘋狂的方式進行理性的思考呢？值得注意的是，哈姆萊特不僅在思考瘋狂，同時也在「瘋狂地」思考。他的最智慧的言論，通常是在瘋狂狀態下，至少是在別人眼中的瘋狂狀態下說出的。這就暗示著另一種意義，瘋狂也是一種智慧的方式，至少哈姆萊特是出入理性與瘋狂的智者，甚至可以說，沒有人理解哈姆萊特的深邃，知道最多的人，在別人眼裡不是先知就是瘋子。

　　二 莎士比亞與福柯：瘋狂的理性深度

　　《哈姆萊特》是一出關於死亡與瘋狂的悲劇，瘋狂在其中具有悲劇的主題意義。幾乎所有的主要人物都死了，是一出大流血的復仇悲劇，這是原來劇作就有的，莎士比亞創造的是瘋狂。

　　《哈姆萊特》不是關於復仇的悲劇，而是關於復仇的正義性的悲劇；不是關於死亡的悲劇，而是反思死亡的悲劇。理性無法提供復仇的理由，於是瘋狂出現；理性無法解釋死亡的意義，於是瘋狂出現。

　　瘋狂成了戲劇的主題。復仇決定社會秩序，死亡決定自然秩序，而人們信賴的理性，既無法解釋社會秩序的問題，也無法解釋自然秩序的問題。《哈姆萊特》的悲劇最終又是理性的悲劇。

　　瘋狂作為主題出現在劇中，意義在於說明或懷疑理性。理性是否可以成為知識與道德的基礎？如果足以成為知識的基礎，它便能夠發現與證明罪惡；如果足以成為道德的基礎，它便能夠為復仇提供充足的理由。遺憾在劇中，知識既不能夠發現與證明罪惡，又不能為復仇提供道德理由。於是瘋狂出現了，它可以直接面對罪惡與復仇，面對罪惡與復仇背後的死亡事實。《哈姆萊特》是一出關於瘋狂在理性之外如何面對死亡的悲劇。

　　福柯認為，「理性-癲狂的關係構成了西方文化的一個獨特向度」，他的成名作《癲狂與文明》就在討論西方文化通過界定理性與瘋狂的界限、隔離禁閉瘋狂以樹立理性的權威的話語過程。福柯認為，瘋狂不是一種自然現象，而是一種文明現象，它是在歷史中被界定被構築的。中世紀歐洲對瘋狂沒有確定的認識，它可能是一種與知識與道德的放縱相關的一種誘人的罪惡，「與人、與人的弱點、夢幻和錯覺相聯繫」[8]。文藝復興時代文學藝術與哲學歷史作品中，突然大量出現瘋狂題材，人們集中思考並體驗意義瓦解之後產生的瘋狂狀態，這是瘋狂最終被理性禁閉前一次最耀眼的表演。「文藝復興使瘋癲得以自由地呼喊，但馴化了其暴烈性質。古典時代旋即用一種特殊的強制行動使瘋狂歸於沉寂。」[9]為了確立理性，就必須界定瘋狂。古典時代西方開始在觀念與制度上系統地排斥、「俘獲」與「禁閉」瘋狂，最終確立了理性的絕對話語霸權。當年那些禁閉麻風病人的地方開始禁閉瘋人，瘋狂在話語（包括觀念與表述，制度與執行）中被排斥禁閉了，理性最終獲得現代文明中的壟斷地位。

　　在福柯的研究中，文藝復興時代是一個關鍵時代，各類文本中突然爆發的瘋狂主題，使人們自由地思考、體驗、想像瘋狂，最終「俘獲」與「禁閉」瘋狂，確立理性的絕對統治。在文藝復興時代最偉大的文藝作品中，都出現瘋狂主題。福柯儘管沒有進一步論述，也提到哈姆萊特與堂吉訶德：「在莎士比亞的作品中，瘋癲總是與死亡和謀殺為伍。在塞萬提斯的作品中，想像者的意象是被狂妄自負支配著。這倆人是最卓越的典範，後來的仿效者往往都是東施效顰。無疑，這倆人與其說是表現了自己時代已經發展了的對無理性的某種批判性的和道義上的體驗，毋寧說是表現了15世紀剛剛出現的對瘋癲的悲劇體驗……」[10]我們在福柯的提示基礎上進一步分析《哈姆萊特》與《堂吉訶德》中的瘋狂的意義，揭示偉大的文學作品如何在現代文明的理性構築中的功能。

　　文藝復興時代人們開始思考、體驗瘋狂的意義，因為這是西方現代理性開始建立的時代。福柯的分析從中世紀晚期歐洲的「愚人船」意象開始。中世紀人們將瘋人裝上「愚人船」，由水手或商人將他們帶走，帶到未知的水域、未知的城市，人們既可以擺脫瘋狂所帶來的未知的危險，又可以讓魔幻性的水域或「撒旦詭計的海洋」凈化瘋狂。福柯關於「愚人船」的富於想像力與戲劇性的描述令人想起《哈姆萊特》中出現的關於瘋人的習慣性處理。如果哈姆萊特瘋了，不管是真瘋還是裝瘋，辦法是讓他去海外遊歷一趟，或者將他禁閉起來。這一點國王克勞狄斯與大臣波洛涅斯、甚至掘墓的小丑都知道。克勞狄斯對哈姆萊特的瘋狂將信將疑，即使這樣，他認為也是非常危險的：「……他說的話雖然有些顛倒，也不象是瘋狂。他有些什麼心事盤踞在他的靈魂里，我怕它也許回產生危險的結果。為了防止萬一，我已經當機立斷，決定了一個辦法：他必須立刻到英國去，向他們追索延宕未納的貢物；也許他到海外各國遊歷一趟以後，時時變換的環境，可以替他排解去這一樁使他神思恍惚的心事。」波洛涅斯附和國王的決定：「您就叫他到英國去，或者憑著您的高見，把他關閉在一個恰當的地方。」掘墓的小丑聽說哈姆萊特被送到英國去，理解得很到位：「就是因為他發了瘋呀；他到英國去，他的瘋病就會好的，即使瘋病不會好，在那邊也沒有什麼關係。」

　　莎士比亞讓哈姆萊特在劇中代表著瘋狂表演，試圖在瘋狂中探討理性的因素；讓克勞狄斯與波洛涅斯代表著理性的放逐與禁閉原則，又試圖在理性中探討虛偽與邪惡的因素。《哈姆萊特》悲劇的主題，恰好是福柯《癲狂與文明》探討的主題。在生死等生存的本質性問題面前，理性與瘋狂是如何表演的，人類的智慧的意義與局限何在。哈姆萊特從鬼魂那裡獲得了某種關於死亡的秘密，這個秘密是理性無法理解也無法證明的，於是瘋狂伴隨著過分的調笑與放浪出現了，將極度的痛苦與空虛掩蓋起來，成為人唯一能夠面對死亡的方式。哈姆萊特的瘋狂是對鬼魂昭示的死亡真相的必然的反應。文藝復興時代瘋狂主題逐漸取代了死亡主題，成為人們關注的中心。因為死亡是人類的宿命，就像大流血悲劇的必然結局，沒有人能夠逃脫，所有的努力將化為烏有，他不僅嘲弄著基督教理性，也嘲弄著人本主義理性，此時只有瘋狂可以解放人們。哈姆萊特對話與獨白中的種種半瘋半智的思考、掘墓小丑的調笑，似乎都在表達福柯以理論的方式表述出的意義：「……對瘋狂的嘲弄取代了死亡的肅穆。人們從發現人必然要化為烏有轉向戲謔地思考生存本身就是虛無這一思想。面對死亡的絕對界限所產生的恐懼，通過一種不斷的嘲諷而轉向內部。人們提前接觸了這種恐懼，把死亡變成一個笑柄，使它變成一種日常的平淡形式，使它經常再現於生活場景之中，把它分散在一切人的罪惡、苦難和荒唐之中。死亡的毀滅已不再算回事了，因為它已無處不在，因為生活本身就是徒勞無益的口角、蠅營狗苟的爭鬥。頭腦將變成骷髏，而現在已經空虛……」[11]

　　瘋狂是面對與征服死亡的方式，從道德角度講，它化解了死亡的威脅，解除了人的恐懼；從知識角度講，它突破理性的界限，深入到知識禁地的神秘的中心，將死亡、荒誕赤裸裸地展示在人們面前，「瘋癲之所以有魅力，其原因在於它就是知識。它之所以是知識，其原因首先在於所有這些荒誕形象實際上都是構成某種神秘玄奧的學術的因素……這是一個奇特的悖論。當人放縱其瘋癲的專橫時，它就與世界的隱秘的必然性面對面了；出沒於他的噩夢之中的，困擾著它的孤獨之夜的動物就是它自己的本質，它將揭示出地獄的無情真理；那些關於盲目愚蠢的虛浮意象就是這個世界的『偉大科學』；這種無序、這個瘋癲的宇宙早已預示了殘忍的結局。透過這種意象，文藝復興時期的人表達了對世界的凶兆和秘密的領悟……」[12]

　　瘋狂是對未知世界的知識。在死亡面前，知識與瘋狂的界限模糊了。莎士比亞《哈姆萊特》思考的問題，恰恰是福柯在《癲狂與文明》中反思的問題。文藝復興時代人們普遍關注在生存的本質問題面前所謂智慧的意義。基督教神性支撐的世界意義瓦解之後，人的理性是否可以支撐生活，死亡是否可能擊潰理性，放出瘋狂，使世界的虛無與苦難暴露無遺？哈姆萊特是位悲劇英雄，其悲劇意義是他將自己的內心變成理智與瘋狂搏鬥的實驗場，探索生存與死亡的真正意義。哈姆萊特是位悲劇英雄的深層意義，在於他的故事體現了時代英雄的意義。哈姆萊特是他那個時代的文化英雄，擔負著為時代重整意義的重任。福柯研究文藝復興時代的瘋狂的意義，旨在探討理性話語在西方現代文明起點上的構建過程。理性話語的建立，是西方現代文化的基礎，探討瘋狂的意義，實際上是探討理性話語構成的歷史，是在探討西方文化的本質問題。

　　偉大作家的偉大根據經常是他們對時代重要主題的敏感、深度體驗與認識。文藝復興時代以想像的方式參與理性文化話語構建，提出瘋狂主題的偉大作家不僅莎士比亞，還有塞萬提斯，他創造了另一個著名的「瘋子」，只不過哈姆萊特思考過多而瘋狂，堂吉訶德信仰太多而瘋狂，他們的故事都在文化歷史的深度上檢驗瘋狂與理性的意義與界限，莎士比亞與塞萬提斯都在西方文明史的重要時刻，以想像的方式，檢測人類精神的深度與邊界。因為只有探討與反思瘋狂，才能把握理性，只有明確理性的意義及其界限，才能建立西方現代文明的知識與信念基礎。

　　三 堂吉訶德的瘋狂

　　堂吉訶德一共出行三次，三次遊俠的各種離奇的遭遇構成塞萬提斯小說的主要情節。塞萬提斯似乎並沒有近代小說家刻劃性格的興趣，作為瘋子的堂吉訶德的性格是單純的。當然，他也沒有在情節營構上下多少功夫，象許多的流浪漢體小說那樣，《堂吉訶德》在一個漫遊的模式中由主人公把一連串前後沒有必然的邏輯聯繫的事件串在一起。他只想寫一些有趣的故事，一部關於最後一位瘋子——或英雄——流落人間的喜劇。

　　滑稽可笑是這部書表面上最明顯的特點。堂吉訶德痴迷於騎士道，瘋狂的幻想以及這種幻想導致的行動，在現實背景下顯得荒唐可笑，儘管其中不乏高尚的動機。作品以喜劇的形式一方面肯定了人的勇敢、真誠、善良等倫理價值；另一方面也在考察人在判斷與認知活動中暴露出的種種智力的缺陷或愚笨。把思想從夢幻中解放出來，至少地敘述出的意圖是這樣。至於解放的後果如何，沒有夢幻的世界將是什麼樣子，大概最初的敘述者還不太清楚。

　　文藝復興時代充滿了世俗化的喜劇精神，凝重的主題也經常採取輕鬆的形式。但丁寫完《神的喜劇》（漢譯《神曲》的原文意為「神的喜劇」）之後，西方似乎就只有世俗喜劇了。悲劇式的英雄，一旦進入世俗喜劇的視野，也會顯得荒誕。平民社會像面哈哈鏡，所有神聖高貴的東西都會被扭曲，暴露出其可笑的一面。然而，這種世俗智慧中的可笑品質必須有深厚的同情與清醒的良知作基礎，否則就會流於淺薄世故。

　　塞萬提斯明確提出的創作意圖或許是輕鬆的、功利的。他要為稻糧謀，要用自己的滑稽摹仿埋葬騎士小說。這一點他以暗隱的作者的身份對讀者說得很清楚，我們如此理解不能算褻讀。但是，現代批評的許多理論與實踐都反覆證明了作者有時並不完全了解自己的作品，這叫作「意圖迷誤」（intentional fallasy）。義大利十九世紀批評家桑克梯斯曾說：「天才並不自覺，它的施展並不依賴思想系統，而且經常違反作者的思想系統。」[13]

　　我們至少可以找到兩點理由為塞萬提斯表面上的「膚淺」開脫，一是這位天才陷入了意圖迷誤，二是這位敘事天才故意使用一種反諷手法，表面的膚淺反襯出內容的深刻。不管怎樣，我們以我們的閱讀經驗為基礎。故事的深層結構告訴我們，《堂吉訶德》決不是以一個瘋子作主角的簡單的世俗喜劇。荒誕不經的情節中，含著某種崇高的意義。它要表現的是高尚的理想或者道義在這個世界上接受考驗的過程。

　　堂吉訶德是一種高尚的理想或道義的象徵。他在現實中的種種遭遇，也是美好的幻想在這個世界上的遭遇。堂吉訶德生活在懷舊式的幻想中，「古人所謂黃金時代真是幸福的時代，幸福的世紀」！可惜「世道人心，一年不如一年了」。[14]他的憂患很真誠，對騎士道的信仰就更真誠。在一個多災多難的時世里，投身於遊俠事業，鋤暴折強，扶危濟困，是他義不容辭，刻不容緩的使命。堂吉訶德的可愛就在於他真誠，世上所有的人都可以不信，他卻把它當作真理信仰；整個世界都與他為難，他卻不惜用生命捍衛道義！在這裡，喜劇的形式有可能轉化為一種關於某位大人物的嚴肅的悲劇。堂吉訶德生活在幻想式的高尚傳統中。在幻想的視野內，他表現得像位不折不扣的英雄。

　　塞萬提斯的敘述是在兩個層次上進行的。一個是敘事，逐一描述堂吉訶德的種種荒唐作為；一個是對話，其中轉述堂吉訶德與桑丘以及路遇的形形色色的人物的對話，(點擊此處閱讀下一頁)