如何欣賞交響樂〔1〕

早晨——兼談聯想早晨驅散了黑暗，帶來了光明，它使萬物充滿了新的生機，給人們送來了新的希望，它使人們精神振奮，使藝術家打開了靈感的閘門。在藝術家的心目中，早晨就是新生，就是希望，就是歡樂，就是美的代稱。古往今來，它吸引了多少詩人為之謳歌，感召了多少美術家為之作畫！當然，敏感的音樂家更不會例外，歷史上，多少作曲家譜寫了美妙的樂章，引吭高歌白晝的誕生！在音樂中描寫早晨，可以說古已有之，在歐洲音樂維也納古典主義時期，海頓創作了《早晨交響曲》，貝多芬譜寫了《黎明奏鳴曲》。但是，它大量地出現，還是浪漫主義以後的事情，這是因為浪漫主義藝術家不滿現實，憤世嫉俗，離開社會題材轉向更多地反映自然現象，因而描寫早晨的音樂層見疊出、大量湧現，但這一時期描寫早晨的音樂大多具有圖景、音畫的性質，所以一般出現在組曲類型的體裁中，而且經常是組曲的第一樂章，例如：挪威作曲家格里格的《培爾·金特》第一組曲第一樂章《朝景》；還有法國作曲家拉威爾的《達菲尼和克羅埃》第二組曲第一樂章《日出》；蘇聯作曲家普羅科菲耶夫兒童管弦樂組曲《夏日》第一樂章《早晨》；法國作曲家丹第的《夏日山中》組曲第一樂章《早晨》；美國作曲家格羅菲的遊記音樂交響組曲《大峽谷》第一樂章《日出》……等等。在交響詩種，標題音樂或歌劇中，由於標題情節的需要，描寫早晨的音樂片段也屢見不鮮，其中較著名的範例有俄羅斯作曲家穆索爾斯基的交響詩《荒山之夜》，這首樂曲描寫一群妖怪在荒山上夜宴狂歡、群魔亂舞，當黎明降臨大地時，它們逃之夭夭；還有德國作曲家理查·施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》第一部分《日出》和《阿爾卑斯山交響曲》第二段《日出》；俄國作曲家柴可夫斯基的《曼佛雷德》交響曲中的《阿爾卑斯山的仙女》中描寫日出的片段；歌劇《葉普根尼·奧涅金》中「寫信」一場的結尾都是描寫清晨的傑作。作曲家描寫早晨主要也就是利用在早晨經常能聽到的聲音形象，從而使聽眾藉助聯想產生「早晨」的視覺形象。下面介紹五種常見情況：（一）利用早晨鳥鳴的聲音形象：唐朝著名詩人孟浩然有一首描寫春天早晨的膾炙人口的五言絕句：「春眠不覺曉，處處聞啼鳥。」在詩歌中常常這樣把鳥叫與早晨的形象聯繫在一起，在音樂中也是這樣，例如陳剛編曲的小提琴獨奏曲《苗嶺的早晨》：這裡主要依靠模仿鳥鳴的樂音使聽眾在聯想中產生早晨的形象；而鳥鳴的弱音模仿，使人聯想起空谷回聲，因而產生山嶺的形象；由於旋律素材取自苗族的飛歌，這又使人聯想到這是苗嶺的早晨（二）利用雄雞報曉的聲音形象在生活中，人們都熟悉金雞報曉的現象，大家常說「雞鳴早看天」。在藝術中雞啼的聲音也常同早晨的形象聯繫在一起。唐代詩人溫庭筠在其《商山早行》中描寫山村秋天的早晨時，用了「雞聲茅店月，人跡板橋霜」的佳句。在音樂中作曲家也常用模仿雄雞報曉的辦法，描寫早晨的到來。如法國作曲家聖-桑的交響詩《死之舞》，這首樂曲描寫一群白骨精正在群魔亂舞，狂蹦亂跳，突然，一聲雄雞報曉，宣告黎明來臨，妖魔們立即逃之夭夭，銷聲匿跡：（三）利用鐘聲的聲音形象晨鐘暮鼓，看來中外都是如此，鐘聲常同早晨聯繫在一起，所以作曲家也用鐘聲暗示早晨的到來，例如：俄羅斯作曲家穆索爾斯基的交響音畫《莫斯科河上的黎明》，這首樂曲是表現早晨景色的傑出範例，為了造成東方破曉的聯想，這裡也用了「雞鳴早看天「的方法，這是木管樂器模仿雄雞喔喔啼的動機：有時，作曲家甚至利用鐘錶報時，說明早晨的具體時間，例如，德國作曲家舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》，這首樂曲描繪了一個五光十色、熱鬧非凡的化妝晚會，當人們盡興狂歡到精疲力盡之際，遠處鐘樓上傳來了報時鐘聲六下，告訴人們早晨已經降臨大地：（四）利用鄉村牧笛的聲音形象：東方破曉，放牧開始，靜靜的田野傳來了牧童的笛聲，這也時早晨的聲音形象，在描寫早晨的音樂中也很常見。前面提到的格里格的《培爾·金特》第一組曲第一樂章《朝景》，音樂一開始就出現了目的的聲音：穆索爾斯基的交響詩《荒山之夜》則利用了教堂鐘聲和牧童笛聲兩種聲音形象表現早晨，正當群魔在荒山之夜狂跳亂舞之際，鐘聲和牧笛聲使它們感到黎明已經來臨，於是四散奔逃而去：（五）利用自然界的其他聲音形象，例如小溪流水等：法國印象派作曲家拉威爾的《達菲尼與克羅埃》第二組曲第一段《日出》，這首樂曲音樂語言雖然比較複雜，但描繪早晨的手法還是常見的，主要利用了三種自然界的聲音聯想：①潺潺的流水聲；②群鳥啾啾的爭鳴聲；③牧童的笛聲。當然，利用聲音聯想並不是塑造早晨形象的唯一辦法，很多音樂作品描繪早晨或日出，並沒有利用自然界的聲音形象，在這種情況下，作曲家往往運用象徵、類比的辦法，例如：為了表現太陽由低而高、冉冉升起，音樂中的音區也由低而高不斷向上發展；為了表現紅日噴薄而出，光芒四射，音樂鐘的音量也由弱而強，不斷增長，配器音色與和聲色彩也由淡而濃，由暗變亮。這方面的範例，可舉柴可夫斯基的歌劇《葉普根尼·奧涅金》中《寫信》一場為例。劇中女主角塔姬雅娜在矛盾重重的心情下，懷著少女的羞澀給奧涅金寫信表白自己的感情，信寫完時，東方已經破曉，她拉開窗帘，看到天色已亮，這是樂隊演奏了下面這段音樂，形象地描繪了日出的過程。在歌劇《薩特闊》第二景末尾，作曲家裡姆斯基-科薩科夫也是使用同樣的手法：音區由低而高，音量由弱而強，音色由暗而明，成公司描寫了伊爾明湖上的日出。由於早晨在時間上是一個由暗變亮，光線不斷增強的過程，體現出色彩的變化，這一題材自然就被熱衷於和聲色彩變化的印象派作曲家所青睞。也許可屬湊巧，藝術家中的印象主義對早晨這類題材的興趣似乎適與生俱來的。大家知道，音樂中印象派的產生原是由於受美術界印象派的啟發。而美術界的印象派是由於一八七四年法國畫家莫奈展出了他那幅畫勒阿弗爾港口的習作被人攻擊為印象主義而得名的。這幅產生印象主義名稱的畫《日出、印象》，也就成為美術中用印象主義手法描繪早晨的範例。無獨有偶，不但印象派美術的始祖莫奈對描繪早晨具有濃厚的興趣，開創印象派音樂的法國作曲家德彪西對早晨更有特殊的愛好，德彪西曾滿懷激情地讚歎：「觀看日出，比起聽田園交響曲來更有裨益。」印象派作曲家喜歡錶現描繪對象在不同時間內的色彩變化，他們描繪某一事物常表現這一事物在早、午、晚各不同時間的色彩變化，所以有很多這樣的作品。譬如寫海，德彪西的交響詩《大海》，第一樂章就是描寫《從黎明到中午的海》；再如寫噴泉，義大利作曲家萊斯庇基的交響詩《羅馬的噴泉》中，第一樂章是《黎明時的朱麗亞峽谷街的噴泉》，第二樂章是《清晨的特里頓噴泉》，第三樂章是《正午的特萊維噴泉》，第四樂章是《夕陽西下時的梅迪契別墅的噴泉》；美國作曲家格羅菲描寫大峽谷時，第一樂章是《日出》，第四樂章是《日落》。這些樂曲中所描繪的早晨，作曲家都著力於體現晨曦微茫、曙色初現的色彩和氣氛。如格羅菲的《大峽谷》第一樂章《日出》，它以持續全樂章的定音鼓柔和的滾奏開始了全曲，這沉悶的音響，展現出黎明前漆黑的地平線上一片沉寂的荒野。猶如高爾基在《春天的旋律》中所描繪的那樣：「黑夜顫抖了，於是，沉重的夜幕如同陽光下的冰塊，漸漸消失」。接著，短笛呼喚性的音調和尖銳的顫音，伴隨著樂隊音響的不斷增漲，彷彿展示出那絢麗的陽光碟機走了黑暗，朝日噴薄而出，把光輝灑滿了大地，宣告了大峽谷新的一天的開始：當然，音樂作品表現早晨，其最終目的並不是單純使聽眾引起早晨的聯想，借用早晨的聲音聯想也好，模擬早晨的色彩變化也好，都不過是幫助聽眾理解音樂形象更為具體的手段，作曲家所要表達的，歸根到底，主要還是人，在黎明時所引起的情緒反映，正象貝多芬在《黎明奏鳴曲》中所表達的那樣：主要是人在黎明時的感受和對大自然的謳歌。這裡由聯想到黎明醒來的各種聲音：大地生機勃勃的隆隆聲，群鳥爭鳴的啾啾聲，流水的潺潺聲，各種聲音交織在一起，構成一幅令人陶醉的大地回春的生動畫面：夏日的早晨則使人感到明朗而安寧，如普羅科菲耶夫的兒童管弦樂組曲《夏日》第一樂章《早晨》：而冬天的早晨確實凄涼而蒼白的，如柴可夫斯基歌劇《葉普根尼·奧涅金》中連斯基詠嘆調的序奏，這是連斯基和奧涅金決鬥前的場面，冬天的清晨，旭日初升，靜靜的河邊，四周白雪皚皚，遠方隱隱傳來牧笛的聲音，顯得分外凄涼而蒼白：在這些作品中「早晨」音樂形象的塑造，都服從於人的情緒特徵，從而做到情景交融，又以抒情為主。有些音樂作品中早晨形象的描寫，往往還有更深一層的含義。例如：前面已經提及的穆索爾斯基的《莫斯科河上的黎明》，這首樂曲一方面形象地描繪了莫斯科和安上日出的自然景色，另一方面也生動地體現了人們清新、歡樂的情緒，但更深一層，作者要表達的含義，使全俄羅斯的日出和朝霞的初升，象徵歷史上新紀元——彼得大帝時代的來臨，因此，在這首作品中各種音響描繪的寫法都不過是揭示作曲家主題思想的一種手段。為使形象鮮明，這裡既有牧笛、雞啼、晨鐘的聯想，也有音區、音色、音量的類比。早晨驅散了黑暗，帶來了光明，它使萬物充滿了新的生機，給人們送來了新的希望，它使人們精神振奮，使藝術家打開了靈感的閘門。在藝術家的心目中，早晨就是新生，就是希望，就是歡樂，就是美的代稱。古往今來，它吸引了多少詩人為之謳歌，感召了多少美術家為之作畫！當然，敏感的音樂家更不會例外，歷史上，多少作曲家譜寫了美妙的樂章，引吭高歌白晝的誕生！在音樂中描寫早晨，可以說古已有之，在歐洲音樂維也納古典主義時期，海頓創作了《早晨交響曲》，貝多芬譜寫了《黎明奏鳴曲》。但是，它大量地出現，還是浪漫主義以後的事情，這是因為浪漫主義藝術家不滿現實，憤世嫉俗，離開社會題材轉向更多地反映自然現象，因而描寫早晨的音樂層見疊出、大量湧現，但這一時期描寫早晨的音樂大多具有圖景、音畫的性質，所以一般出現在組曲類型的體裁中，而且經常是組曲的第一樂章，例如：挪威作曲家格里格的《培爾·金特》第一組曲第一樂章《朝景》；還有法國作曲家拉威爾的《達菲尼和克羅埃》第二組曲第一樂章《日出》；蘇聯作曲家普羅科菲耶夫兒童管弦樂組曲《夏日》第一樂章《早晨》；法國作曲家丹第的《夏日山中》組曲第一樂章《早晨》；美國作曲家格羅菲的遊記音樂交響組曲《大峽谷》第一樂章《日出》……等等。在交響詩種，標題音樂或歌劇中，由於標題情節的需要，描寫早晨的音樂片段也屢見不鮮，其中較著名的範例有俄羅斯作曲家穆索爾斯基的交響詩《荒山之夜》，這首樂曲描寫一群妖怪在荒山上夜宴狂歡、群魔亂舞，當黎明降臨大地時，它們逃之夭夭；還有德國作曲家理查·施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》第一部分《日出》和《阿爾卑斯山交響曲》第二段《日出》；俄國作曲家柴可夫斯基的《曼佛雷德》交響曲中的《阿爾卑斯山的仙女》中描寫日出的片段；歌劇《葉普根尼·奧涅金》中「寫信」一場的結尾都是描寫清晨的傑作。作曲家描寫早晨主要也就是利用在早晨經常能聽到的聲音形象，從而使聽眾藉助聯想產生「早晨」的視覺形象。下面介紹五種常見情況：（一）利用早晨鳥鳴的聲音形象：唐朝著名詩人孟浩然有一首描寫春天早晨的膾炙人口的五言絕句：「春眠不覺曉，處處聞啼鳥。」在詩歌中常常這樣把鳥叫與早晨的形象聯繫在一起，在音樂中也是這樣，例如陳剛編曲的小提琴獨奏曲《苗嶺的早晨》：這裡主要依靠模仿鳥鳴的樂音使聽眾在聯想中產生早晨的形象；而鳥鳴的弱音模仿，使人聯想起空谷回聲，因而產生山嶺的形象；由於旋律素材取自苗族的飛歌，這又使人聯想到這是苗嶺的早晨（二）利用雄雞報曉的聲音形象在生活中，人們都熟悉金雞報曉的現象，大家常說「雞鳴早看天」。在藝術中雞啼的聲音也常同早晨的形象聯繫在一起。唐代詩人溫庭筠在其《商山早行》中描寫山村秋天的早晨時，用了「雞聲茅店月，人跡板橋霜」的佳句。在音樂中作曲家也常用模仿雄雞報曉的辦法，描寫早晨的到來。如法國作曲家聖-桑的交響詩《死之舞》，這首樂曲描寫一群白骨精正在群魔亂舞，狂蹦亂跳，突然，一聲雄雞報曉，宣告黎明來臨，妖魔們立即逃之夭夭，銷聲匿跡：（三）利用鐘聲的聲音形象晨鐘暮鼓，看來中外都是如此，鐘聲常同早晨聯繫在一起，所以作曲家也用鐘聲暗示早晨的到來，例如：俄羅斯作曲家穆索爾斯基的交響音畫《莫斯科河上的黎明》，這首樂曲是表現早晨景色的傑出範例，為了造成東方破曉的聯想，這裡也用了「雞鳴早看天「的方法，這是木管樂器模仿雄雞喔喔啼的動機：有時，作曲家甚至利用鐘錶報時，說明早晨的具體時間，例如，德國作曲家舒曼的鋼琴套曲《蝴蝶》，這首樂曲描繪了一個五光十色、熱鬧非凡的化妝晚會，當人們盡興狂歡到精疲力盡之際，遠處鐘樓上傳來了報時鐘聲六下，告訴人們早晨已經降臨大地：（四）利用鄉村牧笛的聲音形象：東方破曉，放牧開始，靜靜的田野傳來了牧童的笛聲，這也時早晨的聲音形象，在描寫早晨的音樂中也很常見。前面提到的格里格的《培爾·金特》第一組曲第一樂章《朝景》，音樂一開始就出現了目的的聲音：穆索爾斯基的交響詩《荒山之夜》則利用了教堂鐘聲和牧童笛聲兩種聲音形象表現早晨，正當群魔在荒山之夜狂跳亂舞之際，鐘聲和牧笛聲使它們感到黎明已經來臨，於是四散奔逃而去：（五）利用自然界的其他聲音形象，例如小溪流水等：法國印象派作曲家拉威爾的《達菲尼與克羅埃》第二組曲第一段《日出》，這首樂曲音樂語言雖然比較複雜，但描繪早晨的手法還是常見的，主要利用了三種自然界的聲音聯想：①潺潺的流水聲；②群鳥啾啾的爭鳴聲；③牧童的笛聲。當然，利用聲音聯想並不是塑造早晨形象的唯一辦法，很多音樂作品描繪早晨或日出，並沒有利用自然界的聲音形象，在這種情況下，作曲家往往運用象徵、類比的辦法，例如：為了表現太陽由低而高、冉冉升起，音樂中的音區也由低而高不斷向上發展；為了表現紅日噴薄而出，光芒四射，音樂鐘的音量也由弱而強，不斷增長，配器音色與和聲色彩也由淡而濃，由暗變亮。這方面的範例，可舉柴可夫斯基的歌劇《葉普根尼·奧涅金》中《寫信》一場為例。劇中女主角塔姬雅娜在矛盾重重的心情下，懷著少女的羞澀給奧涅金寫信表白自己的感情，信寫完時，東方已經破曉，她拉開窗帘，看到天色已亮，這是樂隊演奏了下面這段音樂，形象地描繪了日出的過程。在歌劇《薩特闊》第二景末尾，作曲家裡姆斯基-科薩科夫也是使用同樣的手法：音區由低而高，音量由弱而強，音色由暗而明，成公司描寫了伊爾明湖上的日出。由於早晨在時間上是一個由暗變亮，光線不斷增強的過程，體現出色彩的變化，這一題材自然就被熱衷於和聲色彩變化的印象派作曲家所青睞。也許可屬湊巧，藝術家中的印象主義對早晨這類題材的興趣似乎適與生俱來的。大家知道，音樂中印象派的產生原是由於受美術界印象派的啟發。而美術界的印象派是由於一八七四年法國畫家莫奈展出了他那幅畫勒阿弗爾港口的習作被人攻擊為印象主義而得名的。這幅產生印象主義名稱的畫《日出、印象》，也就成為美術中用印象主義手法描繪早晨的範例。無獨有偶，不但印象派美術的始祖莫奈對描繪早晨具有濃厚的興趣，開創印象派音樂的法國作曲家德彪西對早晨更有特殊的愛好，德彪西曾滿懷激情地讚歎：「觀看日出，比起聽田園交響曲來更有裨益。」印象派作曲家喜歡錶現描繪對象在不同時間內的色彩變化，他們描繪某一事物常表現這一事物在早、午、晚各不同時間的色彩變化，所以有很多這樣的作品。譬如寫海，德彪西的交響詩《大海》，第一樂章就是描寫《從黎明到中午的海》；再如寫噴泉，義大利作曲家萊斯庇基的交響詩《羅馬的噴泉》中，第一樂章是《黎明時的朱麗亞峽谷街的噴泉》，第二樂章是《清晨的特里頓噴泉》，第三樂章是《正午的特萊維噴泉》，第四樂章是《夕陽西下時的梅迪契別墅的噴泉》；美國作曲家格羅菲描寫大峽谷時，第一樂章是《日出》，第四樂章是《日落》。這些樂曲中所描繪的早晨，作曲家都著力於體現晨曦微茫、曙色初現的色彩和氣氛。如格羅菲的《大峽谷》第一樂章《日出》，它以持續全樂章的定音鼓柔和的滾奏開始了全曲，這沉悶的音響，展現出黎明前漆黑的地平線上一片沉寂的荒野。猶如高爾基在《春天的旋律》中所描繪的那樣：「黑夜顫抖了，於是，沉重的夜幕如同陽光下的冰塊，漸漸消失」。接著，短笛呼喚性的音調和尖銳的顫音，伴隨著樂隊音響的不斷增漲，彷彿展示出那絢麗的陽光碟機走了黑暗，朝日噴薄而出，把光輝灑滿了大地，宣告了大峽谷新的一天的開始：當然，音樂作品表現早晨，其最終目的並不是單純使聽眾引起早晨的聯想，借用早晨的聲音聯想也好，模擬早晨的色彩變化也好，都不過是幫助聽眾理解音樂形象更為具體的手段，作曲家所要表達的，歸根到底，主要還是人，在黎明時所引起的情緒反映，正象貝多芬在《黎明奏鳴曲》中所表達的那樣：主要是人在黎明時的感受和對大自然的謳歌。這裡由聯想到黎明醒來的各種聲音：大地生機勃勃的隆隆聲，群鳥爭鳴的啾啾聲，流水的潺潺聲，各種聲音交織在一起，構成一幅令人陶醉的大地回春的生動畫面：夏日的早晨則使人感到明朗而安寧，如普羅科菲耶夫的兒童管弦樂組曲《夏日》第一樂章《早晨》：而冬天的早晨確實凄涼而蒼白的，如柴可夫斯基歌劇《葉普根尼·奧涅金》中連斯基詠嘆調的序奏，這是連斯基和奧涅金決鬥前的場面，冬天的清晨，旭日初升，靜靜的河邊，四周白雪皚皚，遠方隱隱傳來牧笛的聲音，顯得分外凄涼而蒼白：在這些作品中「早晨」音樂形象的塑造，都服從於人的情緒特徵，從而做到情景交融，又以抒情為主。有些音樂作品中早晨形象的描寫，往往還有更深一層的含義。例如：前面已經提及的穆索爾斯基的《莫斯科河上的黎明》，這首樂曲一方面形象地描繪了莫斯科和安上日出的自然景色，另一方面也生動地體現了人們清新、歡樂的情緒，但更深一層，作者要表達的含義，使全俄羅斯的日出和朝霞的初升，象徵歷史上新紀元——彼得大帝時代的來臨，因此，在這首作品中各種音響描繪的寫法都不過是揭示作曲家主題思想的一種手段。為使形象鮮明，這裡既有牧笛、雞啼、晨鐘的聯想，也有音區、音色、音量的類比 雷電交加，風雨大作，這是司空見慣的自然現象，人們早已習以為常，不足為奇了。可耐人尋思的時這樣平常的現象，卻又那麼容易撥動人們的心弦，使人激動。。你想，一場瓢潑大雨使久旱盼雨的農民多麼欣喜若狂；可是暴雨成災，洪水泛濫又使多少人家破人亡，悲觀失望；夏天的雷雨給悶熱的人們帶來輕鬆和愉快，好像獲得了新的解放，而暴雨驟至又使街上行人四散奔逃，感到驚慌。自然界的風雨在人們感情的海洋里激起了這麼多不同浪花，這就難怪古往今來各種藝術形式，文學、美術、電影、戲劇等在塑造各種藝術形象時都離不開暴風雨了。特別是音樂，作為善於表達感情的聽覺藝術，暴風雨具有這麼多的感情色彩，在自然界又有它的原始聲音形象，這樣的音樂形象比較容易塑造而又富於藝術感染力，因而在各種體裁中，無論是交響樂或器樂小品，標題音樂或非標題音樂，器樂曲或聲樂曲，可以經常看到它的蹤影。「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯彈，大珠小珠落玉盤」。這是一千二百年前唐朝大詩人白居易在著名長詩《琵琶行》中對一首樂曲的描寫。在唐代和五代詩中，用暴風雨形象地描述音樂的詩句是常見的，唐代無名氏《姜宣彈小胡笳引歌》中的「朱弦宛轉盤風足，驟出數聲風雨回」；李嶠的《瑟》中的「流水嘉魚躍，從生舞風驚」；李欣的《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》中的「幽音變調忽飄灑；長風吹林雨墮瓦」；韋莊的《贈峨眉山彈琴李處士》詩中的「一彈猛雨隨手來，再彈白雪連天起。凄凄清清松上風，咽咽幽幽隴頭水」，都是這一類名詩佳句。可見，在我國，至少一千多年前就有描寫暴風雨的音樂作品了。在歐洲音樂中，最早表現暴風雨，而目前在音樂會上還能聽到的作品，恐怕要算是義大利作曲家維瓦爾第的小提琴協奏曲《四季》第二樂章《夏天的暴風雨》。較早的還有海頓的清唱劇《四季》中的第二樂章《夏季》第十九分曲《雷雨逼近我們了》。在海頓的啟示下，貝多芬在《田園交響曲》第四樂章《暴風雨》中所描繪的暴風雨場面，歷來被公認為這類作品中最突出的範例。貝多芬在樂章開始時，用大提琴和低音提琴弱奏的震音暗示遠方的雷聲：接著用突發性的樂隊全奏強音，加上大提琴的五連音和低音提琴的一拍四音交錯而產生的混雜音響，描繪狂風的咆哮和呼號：天空中雷電交加，霹靂聲聲，風越刮越猛烈，印象越來越緊張，音樂發展到高潮時，迸發了從高音曲開始，急瀉之下的下行半音階，……一幅暴風驟雨傾盆而下的交響畫面，歷歷如在眼前。……貝多芬之後，在浪漫主義時期，一方面由於標題音樂的興起，作曲家儘力擴大音樂的造型力，另一方面由於浪漫主義者加強音樂對心理的刻劃，經常描寫人們內心世界的風雲變幻，因此，描寫各種暴風雨的音樂作品如雨後春筍大量湧現。其中，較著名的範例，有匈牙利作曲家李斯特的交響詩《人生序曲》中的展開部開始處的暴風雨片段，即交響詩《前奏曲》：義大利作曲家羅西尼的歌劇《維廉·退爾》序曲中的第二段「暴風雨」；此外，還有挪威作曲家格里格的《培爾·金特》第二組曲第三樂章《海上風暴之夜》。與此有異曲同工之苗的另一範例，是里姆斯基-克薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達》（天方夜譚），這首樂曲有很多描寫暴風雨的交響畫面。尤其是結尾處，在短笛、長笛和豎琴交織奏出的快速半音階所造成的狂風怒號的背景上，樂隊奏出兩個斬釘截鐵的河縣，弦樂奏出急轉直下的半音經過句，伴著一聲不詳的鑼響，樂曲形象地描繪了辛巴德航船在暴風雨中撞毀在峭壁上的情景。俄羅斯作曲家柴可夫斯基，除了寫有交響幻想曲《暴風雨》和樂隊前奏曲《暴風雨》外，在舞台音樂中也有很多描寫暴風雨的傑作，其中最著名的有歌劇《黑桃皇后》第一幕的終場和芭蕾舞劇《天鵝湖》的結尾。當然，舞台音樂中描寫暴風雨的曲例是多得不勝枚舉的。這類作品中必須提到的還有義大利作曲家威爾第的歌劇《奧賽羅》開始處的暴風雨和格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》第一幕結束時，惡魔劫走柳德米拉的場面。羅西尼《威廉·退爾》序曲第二段：因為暴風雨原來是很嘈雜的噪音，因此和聲常是緊張的、不協和的減七和弦，如李斯特《人生序曲》中展開部開始片段：節奏上一般都比較短促，常常伴有突發性的強音；如貝多芬《田園交響曲》第四樂章：當然，優秀的音樂作品都有自己的個性。剛才講到的那些描寫暴風雨的範例，都有自己不同的寫法和獨特的藝術含義，它們大致可以分為三類：第一類是描繪自然界的暴風雨。這類作品主要讓聽眾在音樂中欣賞大自然景象，描寫暴風雨使它的主要目的。例如：貝多芬《田園交響曲》，這首樂曲雖然貝多芬曾在節目單上強調說明「表現多於描寫」，但從局部來說，第四樂章「暴風雨」恐怕還是側重於描寫，用它和後面第五樂章表現人們在「暴風雨後的感奮和愉快」的情緒造成鮮明的對比。創作音樂需要想像，欣賞音樂也需要想像，下面我們向大家介紹法國作曲家柏遼茲在欣賞這一樂章時產生的豐富想像：「突然，遠處傳來一聲雷鳴」，「我很失望，因為很難說清楚這個神奇的樂章，在貝多芬天才的筆下，標題音樂能夠真實和崇高到什麼程度，一定要細聽過才可能得到一個概念，聽吧！聽著雨點的狂風的咆哮，聽那低音提琴的混沌的呼號，聽那短笛的尖銳的口哨，這一切都告訴我們，一場驚險的暴風雨已經迫在眉睫了，風越刮越厲害了，一個巨大的半音階從樂隊的最高點迸發，直往下鑽，搜索著道路以抵達樂隊的最低層，在那裡它抓住了低音提琴，把它們強曳上來；一切都在發抖，好像旋風過境，一切都要捲入漩渦了，於是伸縮號發作了，定音鼓的雷鳴雙倍加強了全部的聲勢，這已經不僅僅是風雨，而是一場驚心動魄的海嘯山崩，一個普遍的大洪流——世界的末日。這樂章完全使人目暈心悸，許多人聽過著暴風雨之後，很不容易說出他們的感情是快樂還是痛苦」。第二類是象徵社會生活的暴風雨。這類作品中的暴風雨只是手段，目的是影射社會的動蕩。例如羅西尼的《威廉·退爾》序曲第二短，表面上描繪的是自然界的暴風雨，實際上象徵了瑞士人民反抗奧地利暴政的革命風暴，這首序曲共四段，概括了歌劇劇情，表現敢於反抗異族統治的瑞士民族英雄威廉·退爾領導農民起義，推翻了奧地利殖民統治的英雄事迹。第二段是描寫暴風雨的場面，天空烏雲密布、驚鳥飛竄，大地飛沙走石、豕突狼奔，一片「山雨欲來風滿樓」的景象。暴風雨終於來了，你聽！急速的半音下行和上行的樂句此起彼伏，描繪出傾盆而下的暴雨和湖面上洶湧的波濤，大鈸模仿電閃，大鼓描寫雷鳴，瑞士上空掀起了革命的暴風雨！第三類是刻劃人類內心世界的暴風雨。這類作品實際是主觀世界的暴風雨，表現人物心潮翻騰的激烈程度。例如柴可夫斯基歌劇《黑桃皇后》第一幕終場：場面上雷電交加，風雨大作，實際上表現的卻是主人公蓋爾曼內心的尖銳矛盾和深刻痛苦。這裡有蓋爾曼對麗莎真摯的愛情；又有它由於地位卑賤所感受的被侮辱的心情；他不甘心屈服於無情的命運；千方百計要獲得三副牌的秘密；他發誓要麼得到里沙，要麼就死亡！這錯綜複雜的種種感情，難以自制的激動心情，正是蓋爾曼內心世界的暴風雨。當然，如果在音樂中單純地一味模仿自然界的暴風雨音響，並以次為最終目的，就會墮入自然主義的泥坑。音樂是抒發人的感情的，描寫暴風雨的作品也不例外，如果作曲家不是自然主義地單純模仿音響，他必然在模仿暴風雨時注入個人的感情體驗。優秀的作品，即使是寫景的，也能做到情景交融。由於時代的不同，世界觀的不同，創作方法的不同，在表現暴風雨的作品中所反映的人們的思想感情也必然有所不同。把前面舉到的一些曲例加以比較，我們可以發現：在海頓的《四季》中，由於當時生產力的限制，農民在暴風雨面前顯得很軟弱，幾乎處於聽憑自然任意擺布的地位，因此音樂中所表現的是當時農民在狂暴的自然現象面前束手無策、惶惑不安的心情。在轟轟烈烈的資產階級革命時代，作為偉大的現實主義者，在貝多芬的世界觀眾，人和大自然是協調一致的，因此在他的《田園交響曲》中，第四樂章《暴風雨》給人們帶來的是「感奮和愉快」，第五樂章的標題，貝多芬稱為「暴風雨以後的愉快和感奮的情緒」。可是，在浪漫主義者看來，人和大自然是矛盾的，兇惡的大自然給人們帶來苦難，暴風雨毀滅人類幸福。因而象李斯特的交響詩《人生序曲》中那樣，作者對暴風雨採取了消極的逃避現實的態度，這首樂曲的展開部，按作者的標題說明，是「暴風雨驅散了喜悅的夢，雷電燒毀了幸福的祭壇，在狂風暴雨中受到沉重摺磨的心靈，走道平靜的田野，在那裡尋求安全和休息」這裡是在暴風雨中，個人儀式的奮起，意志在鬥爭中受到考驗。暴風雨發作的更厲害了，「道高一尺，魔高一丈」，面對暴風雨發出雄壯的號角聲：在暴風雨的激蕩中對愛情和幸福的愉快回憶：下面出現了抒情性、田園風格的牧歌音調，描繪和平寧靜的鄉村景色。李斯特《人生序曲》展開部插部, 為了躲避暴風雨，忘懷痛苦，主人公來到世外桃源式的農村田野；尋求安慰。
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