轉載]國詩芻議（2）

三、民族詩歌的文體特徵與國詩

中國最早的一部詩歌總集《詩經》中收錄了三百零五篇詩作，這些詩很明顯地具有兩大特徵，一是每首詩都是有韻的，二是每首詩往往分成數章，章與章之間在結構上很相似。而楚辭也都是叶韻的，句中多用「兮」一詞作為語助，也有著明顯的格範。其後五言古風、漢樂府，七言古風、近體詩、歌行，每一種詩體，都有一定的格範可依。而時代愈往後，對「韻」、「聲」、「調」的要求便越高。唐代產生的近體詩只要講平仄，而宋詞便「分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重」[15]，即使古人認為不登大雅之堂的曲體，也不是漫漶無律，像新詩那樣自由。曲體中北曲音樂固定，故文辭可以參差多變，但一般作家，都會注意文辭平仄與旋律之間的關係，且必須合轍，不能是完全自由的；而南曲則是先有文詞，後再打譜，對五音、五聲、尖團的要求，可說直接承繼了詞律的嚴苛。民族詩歌的演進史，就是格律日趨嚴謹的歷史，正是這種「韻」、「聲」、「調」三位一體的規範性，成了民族詩歌在形式上最根本的特徵。而這種講求「韻」、「聲」、「調」，追求美聽的基本理念，是與漢語獨有音韻之美分不開的。

再從內容上說，民族詩歌表現出日趨明顯的精英意識。拙著《大學詩詞寫作教程》指出：「吾國文學傳統，實即貴族文學、士大夫文學之傳統。中國光輝燦爛的詩國文明，是士大夫創造出來的。漢之大賦、漢魏六朝之古詩樂府，唐之詩、宋之詞，莫不如此。」[16]在本書的初稿中，此處接著還有一句：「惟元曲背離此光輝傳統，故元曲之價值不能與詩詞相比。」出版社以此語或有違當道，徑直刪去。實則在吾國民族文學傳統中，崇雅反俗，始終是主流。宋詞中固多鄙俗之作，而向為士大夫所輕。

我們民族崇尚雅正的文體觀念與古典的人擁有向上超越的精神情懷是分不開的。詞體之尊始自清代常州詞派，張惠言《詞選》序云：

詞者，蓋出於唐之詩人。采樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：「意內而言外謂之詞」。其緣情造端，興於微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。

本為小道的詞，如何才能成為變風、楚騷？其要害便在於道「賢人君子幽約怨悱不能自言之情」，賢人君子之情，指的是恫懷家國的憂患意識，這是古典中國精英意識的最主要的特徵。

由常州詞派發端，到晚清王鵬運所提出的「重、大、拙」三字訣，都可以明顯看出，詞體承載了越來越多的精英意識。

最能代表一個民族的風範和精神氣質的，一定是精英的思想意識。古今中外，概莫能外。而詩、詞這兩種古典的也是民族的詩體，承載了古典中國的精英意識，除了「國詩」一詞，實在沒有第二個詞配得上她們。

四、國詩是民族詩歌，新詩是殖民化文體

在中國詩歌史上，從來沒有發生過一種新的詩體產生，就要徹底打倒原有的詩體的情況發生。五言詩產生了，照樣有人做四言詩，近體詩出現了，古體詩還是有人做，詞在文壇上興盛了，沒有人說寫詩是守舊；曲成了流行文體，不妨礙詞人的繼續吟詠。但新詩從它的產生之日起，就把我們的國詩當作不共戴天的仇敵。李汝倫先生指出：「詩是胡適發動新文化運動的首要問題，中國文學之被否定，詩是第一個受害者。胡適所說二千年的死文學，詩是首位死文學，或者是該死的文學。詩的該死首先是因為詩有格律，詩有聲韻和音節（西方叫音步），這些全被認為是束縛詩神的枷鎖鐐銬，打破這，詩才能解放，這是詩的進化，那就是取消詩的一切特點，詩要向文看齊，『詩國革命自何始，要須作詩如作文』，『話怎麼說，文就怎麼寫』，詩則同樣『話怎麼說，詩就怎麼寫』了。」[17]而「大凡有點常識的人都知道詩文之有別，正如男女之有別一樣，如果男女無別，不僅倫常乖舛，最終將導致人類的滅絕，詩向文向說話看齊，詩也就滅絕了。」[18]西方古典時代的詩，也是要講韻律的，十四行詩的韻律要求就非常嚴格。沒有韻律的格範，便不能成其為詩。比如畫可以有詩味，但那是畫，不是詩，同樣，沒有韻律格範的自由詩，可以很有詩味，但嚴格來說，那是分行的散文，至多是有詩味的散文，不能成其為詩。汪辟疆說：

夫詩歌為體，以韻律為形貌，以旨趣為神采，兩者備具，乃為真詩。使執有韻無韻之說，判詩文之標準，則是遺神采而重外形，勢必舉隱語寱詞，被以詩號；但求趁韻，奚裨感情。反之則專求旨趣者，又必盡去聲律，求詩歌神采於散文小記之中。偶見一二短篇，筆具感情，辭兼描寫者，驚為創穫，寶若球琅，則文章之囿，採獲何限；必盡錫以詩名，亦乖體制。以二者之交譏，乃知合則雙美，分則偏觢。雖復持之有故，言之終難成理也。至於狹義者，但求本體。既非同主形式者之兼容並包，亦殊尚旨趣者之進退無定。就詩言詩，界線較確。[19]

歌永言，律和聲，詩歌云乎哉！

胡適倡導的文學改良，其實質就是徹底否定國詩「韻」、「聲」、「調」的格範，而代之以惠特曼式不要格律音韻的自由體；徹底否定國詩的精英主義傳統，而代之以民粹的思想。關於文學應當表現什麼樣的思想問題，胡適沒有明確給出答案，他只是說了下面這段話：「吾所謂『思想』，蓋兼見地、識力、理想三者而言之。思想不必皆賴文學而傳，而文學以有思想而益貴，思想亦以有文學之價值而益貴也。……思想之在文學，猶腦筋之在人身。人不能思想，則面目姣好，雖能啼笑感覺，亦何足取哉？文學亦猶是耳。」[20]而陳獨秀則用三句話道破了天機：「一曰、推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學。二曰、推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學。三曰、推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明瞭的、通俗的社會文學。」[21]然而，「文學之死活，本不繫於文字之體裁。亦不繫於應用之範圍。」[22]中國古代，雅文學與俗文學各有各的作者，也各有各的受眾，把文學之大眾品格定成一尊，徹底否定雅文學，已是一種「新式學術專制」[23]，更何況他們不理解，貴族文學、士大夫文學本非平民文學的反面，貴族精神、士大夫精神的反面是流氓精神、痞子精神[24]。崇尚高貴、歸趣古雅的貴族文學、士大夫文學，雖然由貴族、士大夫創作，但其憂生念亂、恫懷家國之精神，卻是與平民息息相關。否定了貴族文學、士大夫文學，也就是全盤否定了中國文化的傳統，也就最終導致流氓文化、痞子文化大行其道。

陳獨秀所詆詈的種種毛病，在中國古典文學中有嗎？有，但不佔主流。讀一讀中國古典詩學最傑出的代表老杜的《羌村》吧，「妻孥怪我在，驚定還拭淚。亂世遭飄蕩,生還偶然遂! 鄰人滿牆頭,感嘆亦覷欷。夜闌更秉燭,相對如夢寐。」不平易？不抒情？不新鮮？不立誠？不明瞭？不通俗？

這種激烈的言論，是對中國傳統文化抱徹底虛無主義的產物。尉天驄先生指出，「在二十世紀的前半葉，面對中國前所未有的苦難，這些作家們大多數都具有強烈的理想主義的浪漫色彩，一首舶來的小詩『生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，二者皆可拋』，就成為他們的寫照。又由於帝國主義的侵略和中國本身的政治、經濟的衰敗造成了農村的極端落後，於是廣大的農村知識分子就不得不走向城市，尋求出路。然而當時的城市，在外來的經濟力量和買辦經濟的支配下，又不能有正面的發展，於是在農村和城市都無路可走的停滯狀態下，當時的知識分子就只有兩條路可走，那就是無名氏在《金色的蛇夜》中說的：『不是腐爛，就是死亡。』於是這些具有浪漫色彩的知識分子身上，也就附生著強烈的虛無主義的氣息。」[25]

他進而指出：「而蘇俄革命的成功，便將中國人引導上一條更急進的道路。在遵循蘇俄革命的作為下，中國的農村被視為是封建的、腐敗的、死亡的；而當時的城市則是買辦的、腐爛的、日趨於死亡的。在這樣的認知下，一切的希望都是幻滅的，對於它只有採取大的破壞，於是隨著五四新文化運動而起的便是對中國文化的大否定，甚至於到了『漢字不滅，中國必亡』的地步。而溫和一點的如胡適所說的『白話文是活文學，文言文是死文學』，實際上仍然是在宣布中國文化的死亡。

「所以，對中國人來說，二十世紀不僅是一個血淚交織的世紀，也是一個接受最嚴峻的挑戰、展現新的創造、迎接未來的世紀。在這樣的一個時代，中國人所遭遇到的挫敗也是千古所未曾有的，而最核心的一點，便是在外力層層的重壓下，整個民族普遍失去了主體性，無論在日常事務上，還是對世界的認識上，都失去了發言權；甚至在思想的判斷和生活的審美觀念上，都道道地地成了別人的應聲筒。這就是以愛國運動為號召的五四新文化運動延接下去終於走上歐化、西化，乃至蘇維埃化的歷史事實。

「正由於失掉了民族的、文化的主體性，隨之而來的當然就是普遍的民族的自卑感。這自卑感一走入極端，便必然以強烈的否定態度去看待自己民族的一切事物：中國的文化禮教是吃人的，中國人的靈魂是污穢的，連生我育我、生生不息的家庭親情也是壓制人性的。於是中國人不僅普遍地成為一個個的死魂靈，而且淪為愚昧無知的阿Q。在歷史的反省上，對自己民族的缺點作一點嚴肅的檢討是必要的，但反省到如此的阿Q主義的地步，實在是一個具有悠久、優良文化傳統的國民所不應有的。」[26]

由於中國文化的傳統是士大夫的文化傳統，是以儒家思想為主體的精英主義傳統，她的對立面必然是倡導平民偉大，知識分子原罪的民粹主義。國詩承載著中國士大夫的靈魂意識，她也就理所當然成了新詩倡導者、新文化運動的領袖們一致攻訐的對象。在這種民粹主義思想的指引下，單純的語言革命就被認為是詩的革命，只把散文分行就被認為是詩，總之，不要一切束縛，要解放，要自由，越是沒有學養、沒有詩味、沒有韻律、沒有情趣的文字，越能得到狂熱幼稚的青年的喝彩。謝冕承認，「新文化運動和新文學革命的功績，在於為中國進入現代世界提供了文化的、精神的以及傳播方式的先決條件，卻是以與傳統文化和文學經典的脫節為代價。新詩的建立便是一次慘烈的攻堅戰。『城破』之日，人們在慶祝新生的時候，同時發現了詩意、情趣和韻律的喪失。」[27]

而民族虛無主義的直接後果，便是因自卑而產生的盲目崇洋，新詩把國詩的傳統一筆抹殺，而直接從西方乞靈，是由自卑而產生的殖民心態的具體反映。今天，大部分新詩表現出對中國語言和文字結構的扭曲。「它們雖然用漢字書寫，實際上卻是不中不西的變體。它們不僅顯示自己的深奧，更以詭異掩飾自身的無能，這真是中國文字、語言乃至文學、文化在『殖民地』、乃至『類殖民地化』下的大挫敗，比起『漢字不滅，中國必亡』，帶來更大的危機。」[28]另一方面，這些新詩的創作者完全沒有遵循他們的開山祖師胡適的諄諄告誡：「不用典」，但他們的文字中，隨處可見的是西方的典故，他們的文字背後，都是西方化的思想，他們是黃皮白心的香蕉人，他們的文字是黃皮白心的香蕉詩。

寒山碧先生說：「中國新文學還不夠成熟，在各種體裁當中，新詩尤其不成熟。新詩雖然是吹響『文學革命』的號角，也出現過聞一多、徐志摩、艾青等名噪一時的詩人，可是一百年過去了，卻沒有留下多少首廣為人們傳頌的詩篇。中國的新詩從傳統的五七言律詩絕句中破繭而出，可惜翅膀不夠壯實，方向也欠明確，它從胡適的《嘗試集》開始嘗試，但經過近百年兜兜轉轉，直到今天仍然找不到出路，仍然在嘗試中。」[29]而這種完全罔顧民族傳統，以激進的民粹主義和自卑的殖民心態所指導的嘗試，註定要了失敗。胡秋原先生說得好：「新文學運動初起時，周作人說文言文是『鬼的文學』，豈知新文學有的變為『假洋鬼子的非文學』？」[30]

新詩只是西方文學的附庸，它從出生之日起，就不屬於中華民族，國詩與新詩，涇渭分明，從未交集，永不合流。

五、國詩與「新詩不在場的百年中國」

吾友夏雙刃駁胡適云：「余讀胡適所舉之陳伯嚴詩，真嚼蠟也。然胡適何不舉黃公度之台灣詩、汪精衛之題壁詩耶？試問以《嘗試》、《去國》之文法，能作引刀一快否？故陳伯嚴之病根，彼自折磨而已，何壞乎七五言之佳文字？胡適之用心亦可誅矣！」[31]蓋胡適雖以文學革命相主張，實則根本不懂文學。他不知道，中國文學的佳處，本不在文體進化，而在於作品中能見出詩人的人生及一個時代之集體心理。故判斷傳統文學之是否適於新時代，宜就事實說話。近百年來，中華民族遭受的苦難之深，惟有猶太民族可與比擬。但在這樣深重的苦難面前，新詩基本是「不在場」的。最為深切地反映出此種苦難的，惟有國詩。

按黃公度詠台灣詩為長篇古風，不如同時詩人丘逢甲《春愁》之更為膾炙人口。詩云：「春愁難遣強看山，往事驚心淚欲潸。四百萬人同一哭，去年今日割台灣。」何得謂非世間第一等之佳文字？而其詩何以動人？不但在於它能曲盡當時炎黃子孫之共同心理，如果我們對丘逢甲的生平有一基本了解，知道他於清廷決定放棄台灣時與台灣巡撫唐景崧一道，組建台灣民主國，以抗擊日本侵略者，事敗逃至大陸，則其詩實為其生命之體現，讀其詩，便想見其為人。此種作品，何得謂為死文學？

不寧惟是，當胡適輩倡導文學改良時，二十年間，詩界氣象已煥然一新。前則有黃遵憲、夏曾佑、蔣智由、梁啟超等人之詩界革命，後則有南社之崛起。同時同光體詩人，以幽微婉曲之筆，寫滄桑易代之情，何嘗不沁人心脾，何嘗不是一等一的文學？如同光體詩人陳寶琛作於1895年的《感春四首》：

一春誰道是芳時，未及飛紅已暗悲。雨甚猶思吹笛驗，風來始悔樹旛遲。蜂衙撩亂聲無准，鳥使逡巡事可知。輸卻玉塵三萬斛，天公不語對枯棋。

阿母歡娛眾女狂，十年養就滿庭芳。那知綠怨紅啼景，便在鶯歌燕舞場。處處鳳棲勞剪綵，聲聲羯鼓促傳觴。可憐買盡西園醉，贏得嘉辰一斷腸。

倚天照海倏然空，脆薄元知不奈風。忍見浮萍隨柳絮，倘因集蓼毖桃蟲。到頭蝶夢誰真覺，刺耳鵑聲恐未終。苦學挈皋事澆灌，綠陰涕尺種花翁。

北勝南強較去留，淚波直注海東頭。槐柯夢短殊多事，花檻春移不自由。從此路迷漁父棹，可無人墜石家樓。故林好在煩珍護，莫再飄搖斷送休。

組詩借詠落花，暗喻中日戰爭之重大史事，吳宓在《空軒詩話》當中有詳細的箋釋，茲不贅引。而詩中拳拳愛國之情，令人低佪不置，如何不能動人？如何便是做古人奴僕？

胡適又曾舉其友人胡先驌的詞為例，以證後人寫詞多「爛調套語」，不知胡適何不舉朱古微、劉伯崇、王鵬運等人於庚子國變，八國聯軍侵佔京城時所作的《庚子秋詞》？試更舉近代大詞人文廷式《水龍吟》詞一首：

落花飛絮茫茫，古來多少愁人意！遊絲窗隙，驚飈樹底，暗移人世。一夢西來，起看明鏡，二毛生矣！有葡萄美酒，芙蓉寶劍，都未稱，平生志。　我是長安倦客，二十年、軟紅塵里。無言獨對，青燈一點，神遊天際。海水浮空，空中樓閣，萬重蒼翠。待驂鸞歸去，層霄回首，又西風起。

這首詞意境之深大沈鬱，古人中亦多見乎？更不必論當時尚有王國維的《人間詞》，以形而上之思，納諸倚聲，開千古詞家獨得之境者。胡適之斥罵同時國詩作者之「摹仿古人」、多「爛調套語」，實是瞎子摸象之談耳。

當新詩發生之後，也只有國詩與民族的命運息息相通。對於抗日戰爭這一中國歷史上最偉大的抗侵略戰爭，新詩根本貢獻不出哪怕一篇經得住歷史檢驗的作品。1995年7月，由歷史學者陳漢平博士積二十餘年之功編成的《抗戰詩史》一書，收與抗日戰爭有關的詩詞歌賦二千餘題，以紀年編排，洋洋大觀，而新詩不與焉。[32]是書涉及作者近三百人，除了大家熟知的于右任、柳亞子、郁達夫、程潛、商衍鎏等名詩人，還收有很多並不知名的作家的作品。比如陳國柱先生，他的作品原輯為《繼周詩選》，郭沫若即譽之為「今之詩史」[33]。實則未收入該著的大家更多，如抗戰中大詩人楊雲史避寇香港，親遣其妾入內地，致書吳佩孚以民族大節為念，勿投敵事寇。其時所作，無愧詩史。又如大學者歐陽祖經的《曉月詞》，作於七七蘆溝橋事變之後，取「曉月記蘆溝，北望魂凄斷」之意。詞曲家王易評論說：「仙貽先生，學富海山，心殷理亂，於民族抗戰之年，為庚子秋詞之和。運蘇辛之氣骨，擅歐晏之才華。使錦簇花團，中含劍氣，陽春白雪，盡入正聲。」 [34]以花間令詞，寫民族抗戰之聲，於《庚子秋詞》之後，成為抗侵略文學之又一典範。而抗日文學最著者，則為唐玉虯的《國聲集》、《入蜀集》。二著曾榮膺民國三十一年度全國高等教育學術獎勵文學類三等獎，這是當年文學類的最高獎。二著「均是唐先生在抗戰期間的作品，內收抗戰詩八百多首，慷慨悲壯，激越昂揚，鼓舞抗日將士同仇敵愾，復我河山。其愛國激情如烈火之燃燒，怒潮之奔涌，詩歌的思想性與藝術性皆達到極高境界。」[35]一時名流，如商衍鎏、吳稚暉、楊雲史、陳布雷均備極揄揚，商衍鎏譽之曰：「吾兄忠憤之感，起杜、陸二公於九原，亦定引為同調。」吳稚暉評以「歌泣者可以代歌泣，興奮者可以起興奮。其令人痛苦減少，精神振厲，豈但足傳千秋，為一代宗匠而已哉！史詩詩史，自有定論。」[36]至於其他詩人吟詠，見其愛國忠憤之志者，尤不絕於書，播之人口。淞滬之役，上海汽車夫胡阿毛，因倭奴逼其駛車運軍火，痛憤特甚，遂躍車入黃浦，與賊同湛。詩人王蘧常為賦《胡烈士歌》：

胡烈士，頭垂白，日日御車奉母食。一朝海畔胡塵起，劫使沙場載彈藥。彈藥千萬餘，胡酋日交迫。烈士忽然喜，私許慨一諾。我雖有母，然人有國，國亡母我皆不活。母固可愛國尤甚，寧殺吾身報吾國。國存身雖殺，吾母猶堪托。車入江濤百丈高，下化河嶽上日月。

上舉王蘧常先生詩一首，不過窺豹一斑，然已足可見抗戰文學，必以國詩獨擅其妙。讀者請平心思之，抗戰八年，可有在情感藝術上能與此等詩作相抗手的新詩乎？

以上所舉，豈僅只麟片爪，核諸二十世紀沉沉夥頤的國詩遺產，只是滄海一粟而已。與新詩相比，國詩與近百年中國人的集體心理聯繫得更緊密，國詩比舶來的新詩更加有資格代表這個凝結了中華民族苦難與抗爭的歷史的時代。

六、結語

產生自古典中國，卻在現代社會依然葆有其美妙青春的詩、詞，是我中華民族所獨有的詩體，她是以「韻」、「聲」、「調」三位一體為基本特徵的詩體，不僅是中國古代士大夫的心靈寄託，也為現代知識分子提供抒情達意的平台。而作為她的天敵的新詩，其實毫無民族性可言，是民族虛無主義和殖民意識的產物。這是新詩九十年最大的秘密。為了讓這種向西方乞靈的殖民心態不再侵污當代人的心靈，為了更好地弘揚民族文化，有必要釐清新詩背後這個不可告人的秘密。詩、詞應該統稱國詩，也只能統稱國詩，只有這個稱呼，才配得上她作為全民族共同詩體的身份，也只有這個稱呼，才能把新詩殖民化的本質暴露於陽光下。

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（本文發表於2010年15期《社會科學論壇》雜誌）

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