中國書畫名家精品大典：范寬

作者：馬曉剛范寬，生年不詳，陝西華原人，是北宋初(與李成、關仝齊名）「三家山水」畫家之一。三人都師承荊浩，屬北方派系，即描繪的多半是黃河中游一帶的崇山峻岭。而范寬的畫風更顯雄傑、渾厚，尤其獨創一種畫「雪」的景觀，在北宋山水畫中成就較為卓著。范寬畫山創造性地以一種短條子皴結合點簇的筆法表現山的質地。他存世的作品雖不多，從現有幾件作品看，足見其藝術功力之深厚。范寬有句山水畫名言：「前人之法，未嘗不近取諸物，否與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」道出了中國山水畫古代美學規律。

豁達的性情畫風及其特色卓越的歷史地位豁達的性情范寬是北宋一位傑出的山水畫家，名中正，字中立，因為性格寬緩，人稱范寬。華原(今陝西耀縣境）人。生卒年不詳。宋郭若虛《圖畫見聞志》云：「范寬……天聖中猶在，耆舊多識之。」天聖(1023—1032）是宋仁宗趙禎的年號，「天聖中猶在」，即天聖年間范寬尚在人世。從他曾師承的荊浩和與之齊名的李成、關仝的生存年代來看，荊浩、關全都是五代後梁人，李成生於後梁貞明五年(919），卒於宋太祖乾德五年(967），可知范寬當生於五代末。「耆舊多識之」，是說老年人大多認識他。可見這時范寬也已進入老年。其卒年當在1032年以後。從五代末到北宋仁宗年間，這一時期文化比較繁榮，經濟比較發達，社會較為安定，使得他有條件接觸到前代的燦爛文化；而華原的風土人文也有助於培育他的藝術才能。據史書記載，范寬的家鄉華原雖然地處山區，窮困閉塞，但也出過許多享譽極高的名人。如西晉文學家傅玄，博學而善於詩文，鍾嶸的《詩品》中將他與張載並稱。唐代大書法家柳公權也是華原人，與顏真卿在書法藝術上並駕齊驅，世稱「顏筋柳骨」。其書法度森嚴，體勢俊秀，筆力剛勁，聞名海內夕卜。「公卿大臣家碑牌，不得公權手筆者，人以為不孝」；外國人也「往往以貨具購之」。還有一位唐代名家孫思邈，也是華原人。他鑽研諸子百家，兼通佛典，精通醫藥，被稱為「藥王」。他曾說過「人命至重，有貴千金，一方濟之，德喻於此」，因此撰成《千金方》、《千金翼方》二書，內容極為豐富。在他死後，有道士托其名在華原修建道觀，觀中有不少壁畫。據明人縣誌雲，此觀有「凌虛閣三間，閣下廊三間」，廊壁上有元人作品。隨著時代的變遷，教派、信仰的變化，宗教壁畫要經常圬鏝重畫，再加上唐、五代時帝王信佛者較多，寺院宮觀也多，壁畫極為風行。我們可以推斷在范寬生活的那個年代，他的繪畫風格很可能受當時規模宏大、富麗精工的宗教壁畫的影響。與他同時的同鄉趙光輔，就是宋太祖朝圖畫院學生，擅長畫寺觀壁畫，鄉里呼為「趙評事」。宗教壁畫大多為人物畫。《圖畫見聞志》記其「有冒雪高峰，四時山水，井故事人物傳於世」。即是說范寬也畫過不少人物畫。據宋《宣和畫譜》記載，宋宮中曾收藏過范寬的人物畫《四聖搜山圖》、《煉丹仙圖》各一幅。「四聖」是神名，道家以天蓬、天猷、翊聖、佑聖，稱為「天府四聖」。至於「煉丹」以求成仙當然為道家所獨有。又據清代杜瑞聯《古芬閣書畫記》和楊恩壽《眼福編初集》記載，范寬曾有《竹林七賢圖》傳世。晉代「竹林七賢」「常集於竹林之下，肆意酷暢」，行為放誕不羈(見《世說新語·任誕》）。范寬推崇他們，這與他自己「舉止疏野，嗜酒落魄，不拘於世」的性格舉動相類似。由此可見，范寬與宗教壁畫是有密切關係的。我們還可以聯想到范寬之所以性情寬緩，與受到佛道思想影響不無關係。宗教信仰者往往摒棄私慾，寬厚待人，寬厚地對待整個世界，同時也要關心和觀察這個世界，以體味大地、山河、草木、動物等一切生靈的生命律動。這在藝術上對范寬師法造化是有很大幫助的，而他也樂於借鑒古人、今人，博採眾長，而後自成一家。《宣和畫譜》上記述范寬是「風儀峭古，舉止疏野，性嗜酒，落魄，不拘世故」。《圖畫見聞志》上也說他「性嗜酒」，又加上了一句「好道」。這恰好為范寬的風度儀錶峭古、性格孤高超脫、舉止不守常規作出了解釋。好酒而不拘於世故人情，皆因「好道」使然。所謂「好道」，可解釋為受到道教的影響，或喜好道家學說。道教以老、庄為尊，在范寬的時代，或許仍有魏晉玄學的遺風。魏晉之際正是老、庄哲學流行，否定儒家名教絕對地位的時期。玄學提出「叛散五經，滅棄風雅，百家雜碎，請用從火」，認為傳世六經不過是「聖人之糠秕」。玄學家崇尚清談，以老、庄為師，使酒任性，玩世不恭，這與范寬的行為、氣質、風貌也頗有吻合之處。范寬青年時代常往來於京都開封和西京洛陽之間，從事寫生及賣畫活動。《宣和畫譜》記其「喜畫山水，始學李成，既悟，乃嘆曰：『前人之法未嘗不近取諸物。吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師諸心。』」由此我們可以得知，范寬「師諸心」時已經自成一家了，這包括了對前人的學習，對自然的師法。范寬這段話與唐代張璪提出的「外師造化，中得心源」異曲而同工。這段話大致是說，前人學習繪畫的方法，未嘗不是就近對實物寫生，我與其以前人為師，還不如直接以造化為師；我與其以造化為師，還不如以自己的心為師。這裡所說的「師心」，並非完全拋棄客觀對象，而是把自己的心境與自然之境融為一體。只有在大量寫生的基礎上，對自然景物非常熟悉，心中有了千山萬壑，再加上個人的感情、氣質等一系列內在與外在的因素，才能畫出真正屬於自己的作品來。范寬「既悟」後，「於是舍其舊習，卜居於終南、太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間，則其千岩萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾擴也。故天下皆稱范寬善與山水傳神，宜其與關、李並馳方駕也。」所謂「挾纊」即穿綿衣，說明範寬的作品給人陰冷凜然之感。范寬對寫生是非常重視的，不僅「卜居於終南、太華」，而且「常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮」(劉道醇《聖朝名畫評》）。終南山、華山臨近長安，為關中名山，其山巒體勢之美和人文氣息都對范寬的藝術境界產生巨大影響。終南山為秦嶺主峰之一，歷來為厭棄仕途的隱者所景仰，王維、李白等都曾吟詩嘆賞。孟郊有《游終南山》詩曰：「南山塞天地，日月石上生。高峰夜留日，深谷晝未明。山中人自正，路險心亦平。長風驅松柏，聲拂萬壑清。即此悔讀書，朝朝近浮名。」前四句以奇險之筆誇張地描繪終南山的寬廣、高大、雄偉，山谷幽暗。這些特徵在范寬的畫上已留下深深的烙印。尤為值得注意的是，人處於此境中，性格也會發生微妙變化。由中正之美而生中正平和之心。我們從范寬為人的寬緩這點，也不難找到與大自然氣質相契合之處。太華即西嶽華山，以奇拔俊秀、險峻雄偉名冠天下。李白有句「西嶽崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來」。杜甫有句「西嶽崚嶒竦處尊，群峰羅立似兒孫」。王維有句「西嶽出浮雲，積翠在太清。連天疑黛色，百里遙青冥。白日為之寒，森沉華陰城」。所有這些描述，我們都可以在范寬的山水畫中找到相似的印證。古人說范寬「善為山水傳神」，正是范寬對終南、太華深入觀察、感悟、「默與神遇」的結果。明代吳寬對范寬這一時期的生活作過一番富有藝術想像的評贊：華原范生性落魄，太岳終南雙草屐。酒酣握筆發天真，無奈胸中飽萬壑。開門偏望青嵯峨，誰遣紛紛雪花落。前峰後嶺失崚嶒，何處移來千玉璞。(見明·張丑《清河書畫舫》吳寬題范寬《雪山圖》）范寬山水畫先後師法過荊浩、李成、王維等人，而自出新意。米芾曾對范寬是否學過荊浩提出過懷疑，但當他看到了范寬少年時的作品後才相信范寬是荊浩的弟子。在《畫史》上記敘了這件事：「范寬師荊浩，……丹徒僧房有一軸山水與浩一同，而筆干不圜，於瀑水邊題『華原范寬』，乃是少年所作，卻以常法較之，山頂好作密林，自此趨枯老；水際作突兀大石，自此趨勁硬，信荊之弟子也。於是以一畫易之，收以示鑒者。」范寬與荊關畫派有許多相似點是無可置疑的，如氣勢的雄傑，山巒由正面折落，四面峻厚等等。說范寬學李成，是根據《宣和畫譜》和元代湯垕《畫鑒》的記載。學習前人，有的畫家是一生不變，有的卻是變得面目全非。這就如米芾所說：「李成師荊浩，未見一筆相似。」李成的筆墨淡潤，而范寬的風格卻是沉厚老健，難怪當時畫家王詵將他們比作一文一武。又據米芾《畫史》記載，范寬也學過王維。「其作雪山，全師世所謂王摩詰」，王摩潔即王維。王維作為中國水墨山水畫的開創人，文人畫之祖，范寬學他是可以理解的。王維喜畫雪景是他的繪畫特色之一，范寬的作品中以雪景作題材的也不少。但范寬在學王維的同時，卻把王維所喜愛的平遠構圖變為高遠構圖，這使得畫面氣魄更為宏大。黃賓虹說得好：「寬於前人名跡，見無不模，模無不肖。」(《古畫微》）然而最終則是「對景造意，不取繁飾，寫真山骨，自為一家」(《聖朝名畫評》）。畫風及其特色范寬的畫，《宣和畫譜》著錄御府收藏有五十八件，米芾記載看過三十件，加上公私收藏記載約有一百餘件。流傳至今的只有極少一部分，如《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪山樓觀圖》、《臨流獨坐圖》等。現將其畫風特色分別評述：

　　一、雄闊壯美的境界。范寬山水畫的最大特色，是以沉雄渾重的筆墨，塑造了峻拔渾厚、雄闊壯美、充滿震撼力的山水境界。《溪山行旅圖》(圖1）歷來被稱為范寬的代表作，樹葉間有「范寬」二字題款。歷代評論家對此畫稱讚備至。現代藝術大師徐悲鴻曾高度評價這幅畫：「中國所有之寶，故宮有其二。吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾佔全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！」(徐悲鴻《故宮所藏繪畫之寶》）事實正是如此，此畫給人的第一印象就是雄偉、高壯，畫面上大山頭迎面矗立，氣勢逼人。山頭茂林叢密，兩峰相交處山澗間一白色飛瀑如銀線飛流而下，在嚴肅、靜穆的氣氛中增加了一分動意。近景、中景處怪石疊起，小溪流水，古樹密布，有樓閣隱現其間。一條崎嶇山路延伸其間，從右至左行來一隊旅客，四頭騾馬載著貨物正艱難跋涉著，使人不禁想到范寬本人時常往返於京洛之間的浪跡生涯。

從這幅畫上，我們可以看出范寬繪畫的構圖喜用全景式高遠構圖，這與李成的平遠構圖大相徑庭。米芾《畫史》中曾評「范寬山水，(山業）(山業）如恆岱(恆山、泰山），遠山多正面，折落有勢」；「山頂好作密林，自此趨枯老；水際作突兀大石，自此趨勁硬」。這明顯是繼承了荊浩與關仝的「雲中山頂，四面峻厚」、「上突巍峰，下瞰窮谷」的風格，可用氣韻俱盛來評價。這種全景式構圖正符合劉道醇在《聖朝名畫評》中所記的「李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離坐外。皆所謂造乎神者也」。要達到這種「遠望不離坐外」的藝術境界，不僅與構圖有關，還與他用筆用墨有關。古人評范寬用筆多為「搶筆」，「人屋皆質」(郭若虛《圖畫見聞志》）。搶筆，在書法藝術上是指用筆由蹲而斜上急出。「人屋皆質」，是古人追求體積感、質感的效果。范寬的畫歷來都有「鐵屋石人」之喻，有「界畫如鐵線」的評論，可見其用筆之剛勁。自從「六法論」提出以來，「骨法用筆」是非常受重視的，從張僧繇的「鉤戟利劍森森然」到范寬「枯老」、「勁硬」、「刻削窮絲髮而行筆堅硬」都是此意。「骨法用筆」似乎到了極致。元代湯垕《畫鑒》評曰：「宋世山水超絕後世者，李成、董源、范寬三人而已」，「董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法」。關於范寬所用的皴法，歷來評價不一。不過就《溪山行旅圖》看來，范寬山石下筆均直，先用粗筆重墨側鋒勾勒出山岩峻峭刻削的邊沿，然後反覆地用堅勁沉雄的中鋒雨點皴(俗名芝麻皴，有時拉長成「括鐵皴」）塑出山石岩體的向背紋和質量感。在輪廓和內側加皴筆時，沿邊貿出少許空白，近似於「高光面」，以表現山形凹凸，如此入骨地刻畫出北方山石如鐵打鋼鑄的風骨。此後，不少人學用雨點皴，但都已達不到那如鐵如石般堅硬的效果。難怪有人說：「范寬以後無此品。」范寬用墨以蒼老沉著為特徵。《宣和畫譜》雲，見其畫「恍然如行山陰道中」。看了《溪山行旅圖》，觀者都會有這樣的感受，沉厚深黑如墨的密林籠罩著山頭，一股雄偉壯闊之氣撲面而來，明亮的光線似乎被這股氣勢所通變暗了，白天似乎變成了黑夜。難怪黃賓虹在觀賞宋畫時有這樣的感受：「如行夜山，昏黑中層層深厚。」

范寬尤善用積墨法，從另一幅名作《雪景寒林圖》(圖4）中我們看得更為清楚。他畫山時先用干筆皴山石，墨色濃重；再用水墨「籠染」，或用淡破濃或用濃破淡，反反覆復加積多次而成，既渾厚又不幹枯，既滋潤又沉著。觀畫中房屋，經籠染後，果如鐵屋。這與《圖畫見聞志》中所述「畫屋既質，以墨籠染，後輩目為鐵屋」的記載相符。范寬此種用墨法，歷來頗多爭議：米芾《畫史》稱「范寬勢更雄傑，然深暗如暮夜晦瞑，土石不分」，「晚年用墨太多，土石不分」。范寬之畫以沉著雄厚著稱於世，極易出現「土石不分」的情況。其原因，一是自然界中確有此種現象存在，他只是對景寫生而已。二是與畫家畫風轉變有關，范寬從中年到老年，畫風必然要隨著性情的變化而有所變化。進入老年，性格上可能會更加沉穩和更加醇厚些。三是或與眼力退化有關。當然，「土石不分」只是小毛病，並不影響畫風及畫面的整體效果。

對於用墨，宋代另一評論家，《廣川畫跋》的作者董逌，卻說其「石破天驚，元氣淋漓」。清代畫論家孫承澤在范寬《夏山圖》上題詞稱讚其用墨既沉著又滋潤：「崇岡密蔭，飛泉奔激其間，覺山石木葉，皆帶濕潤，此真古今之奇也。」二、雪景山水的獨創性。雪景山水，是范寬的一大創造，被評為「畫山畫骨更畫魂」。劉道醇稱其「好畫冒雪出雲之勢，尤有氣骨」。一幅《雪山圖》曾令宋元多少鑒賞家為之傾倒，認為意象逼真，令人似脫身走入畫中。元人鮮於樞有詩嘆曰：「前山積雪深，隱約形體具；後山雪不到，槎牙頭角露。遠近復有千萬山，一一倚空含太素；懸崖斷溜空滿壑，野店閉門風倒樹。店前二客欲安往，一尚稍前一回步；仲冬胡為開此圖，寒氣滿堂風景著。荊關以後世有人，幾人能寫山水真？」董其昌則認為「瑞雪滿山，動有千里之遠；寒林孤秀，儼然三冬在目」。從現存《雪景寒林圖》、《雪山蕭寺圖》、《雪山樓觀圖》中，我們可以看到范寬雪景山水的卓越風采。《雪景寒林圖》由三幅條絹拼成，畫群峰屏立，山勢嵯峨，蒼潤雄偉，山頭遍作寒

柯，深谷寒柯間，蕭寺掩映；下作結林深邃，後有村居，一人張門而坐；板橋寒泉，流水縈迴。整幅氣勢雄渾，境界深遠，層次豐富，真實地表現了山川初雪的景象。山間霧氣的瀰漫和樹石的堅實感，對比鮮明，更強化了畫面意境的幽靜、雄壯、浩莽。筆墨濃重潤澤，皴擦多於渲染，層次分明而渾然一體。《雪山蕭寺圖》(圖7）則是層巒疊嶂，白雪皚皚，山骨隱顯，寒樹堅挺。一片寂靜中，似聞古剎鐘聲。奇偉渾莽的體勢產生強烈的情感力量。近景中粗筆畫出有雄悍之態的巨株禿樹，被人形容為「掃帚」，是范寬筆下的特點。另一幅《雪山樓觀圖》藏於美國波士頓博物館。風調情性與表現形式，大體與前面二圖相一致，皴法更具點子皴的特色。在布局上更多穿插樓屋建築物和人物活動，尤其是行旅者。范寬的山之氣骨和靈魂，是他長期生活積累觀察融化的結果，也是他具有平常百姓心態的產物。他作品中安排的那些點景人物，使山水的生命力和人的生命力溝通，因而更加強了作品的人情味，從中我們不難體味到畫家對勞動人民的理解、同情乃至讚美。

千百年前的名畫流傳至今，多數都有著坎坷的經歷。以《雪景寒林圖》為例，起初是北宋宮廷御府收藏，而後流散民間，明末清初被天津收藏家安岐收藏，並在他的著作《墨緣匯觀》中詳為著錄。其後，安家的不肖子孫賣給直隸總督，獻給乾隆皇帝，存於圓明園。1860年英法聯軍入侵，此畫被劫走，一外國士兵竟拿到書肆上求售，幸被天津張翼買下秘藏。直到「文革」期間，紅衛兵從張氏後裔家中搜出此畫，差一點兒就要焚燒，幸而天津市文物管理部門聞訊趕到，救下此畫，現藏於天津藝術博物館。卓越的歷史地位范寬與李成、關仝(或董源）同被尊為北宋三大家，在藝術上他的成就是卓越的，在歷史上他的影響也是巨大的。《聖朝名畫評》對其大為讚賞：「宋有天下，為山水者，惟中正與成稱絕，至今無及之者。」又云：「范寬以山水知名，為天下所重。真石老樹，挺生樹下，求其氣韻，出於物表，而又不資華飾。自古無法，創意自我，功期造化……亦列神品。」與現代人一樣，古人也重視自我的創造與發揮，范寬可稱是這方面的楷模，所以人們才稱其「在古無法，創意自我，功期造化」。這是對范寬師古人、師造化、師諸心的繪畫經驗的極好總結。在宋代，與李成一樣，摹習范寬的人也極多。「今齊魯之士，惟摹營丘(李成居青州營丘，世稱「李營丘」）；「關陝之士，惟摹范寬」(郭熙《林泉高致》），就是對當時畫界的寫實。南宋書畫批評家董逌，把范寬的創作比作「皰丁解牛」：「中立放筆時，蓋天地間無遺物矣」，與《莊子·養生主》中的「(皰丁）提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志」的描寫相映成趣。又評：「心放於造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也。」(《廣川畫跋》）元代大畫家王蒙曾在范寬《山水畫卷》上題七絕一首：范寬墨法似營丘，散落人間二百秋。咫尺畫圖千里思，山青水碧不勝愁。這首詩是說范寬的筆墨技法來自李成，但也僅是相似而已。他的畫使得後人遐思冥想，雖然作畫者已故去二百餘年了，但咫尺之間的圖畫卻有千里的壯闊，青山綠水因為不再有范寬這樣的畫家來此繪畫而感到不勝哀愁。與王蒙同朝的文學家與書畫家趙孟傾稱范寬「所畫山，皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也」(轉引自明·都穆《鐵網珊瑚》）。明代的董其昌，從來都堅持繪畫應以淡、柔為根本，但當他見了范寬的《溪山行旅圖》後，他也不得不稱讚范寬的山水畫為「宋畫第一」。對於范寬的畫，不僅有讚頌，也有對其不足的批評。《聖朝名畫評》的作者劉道醇認為「樹根浮淺，平遠多峻」。北方的山水多石少土，樹根往往從石隙中生出，再加上范寬晚年之畫「用墨太多，土石不分」(米芾《畫史》），在劉道醇看來，堅硬的石頭與泥土在范寬畫中沒有多大區別，當然會顯得紮根不深，「樹根浮淺」。不過，范寬所畫之樹「形如偃蓋」(郭若虛《圖畫見聞志》），觀者看樹自然會產生向下的重力感，覺得樹根深入土中，還是很牢固的。「平遠多峻」，這或許是自然條件的限制，范寬常在終南山、太華山寫生，那裡地處秦隴高原，多高山峻岭，少丘陵山坡。如果畫家選擇用平遠的構圖來表現，頗有不便，不如用高遠、深遠構圖來得恰當。「樹根浮淺」也罷，「平遠多峻」也罷，都是白璧微瑕，不足為怪。蘇東坡也很欣賞范寬的畫，但也有所批評：「近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。」這樣說，是因為蘇氏頗受那種輕柔淡雅的畫風，這是古代文人們一直追求的。范寬的那種雄渾之勢與文人的淡雅之氣有所違背，因而便認為他的畫稍稍有點俗氣了。范寬的山水對後人影響極大，學他的人也很多。據《圖畫見聞志》和《畫繼》等書記載，有黃懷玉、紀真、商訓、寧濤、高詢、何淵、劉翼、劉堅等人，但他們大都不能趕上范寬。《畫繼》中有這樣一段評述，說紀真「學范寬，失之似」；說黃懷玉「失之工」；說商訓「失之拙」。「失之似」，是指紀真只能取范寬之體貌，而不能得其神氣。「失之工」，是說黃懷玉過分講求臨摹、「刻畫」，而失去了范寬畫中的樸野之致。「失之拙」，是說商訓失去了范寬畫中的峻拔雄偉之勢。范寬的山水在北宋就受人推崇，到了南來更是深入人心。南宋初期的李唐好學范寬，其後的馬遠、夏珪「又法李唐，故其形模若此」，元代倪雲林在《清閟閣集》中說，南宋的山水畫幾乎全部出於李唐一系，從中可看出范寬在南宋的影響之深之廣。李唐的《萬壑松風圖》的風骨與范寬頗為神似。夏珪則是「筆法蒼老，墨汁淋漓，雪景學范寬」(《佩文齋書畫譜》卷五十一）。「元四家」、明代浙派乃至吳門的唐寅，都無不受范寬的影響。清初「金陵畫派」之首龔賢，現代山水畫大師黃賓虹，都善於從范寬的山水中吸取營養。直至當今，我們從北方山水畫家的許多作品中，還能發現范寬的影響，無論在氣勢上，還是點子皴的運用上，都還受益於范寬。
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