【名家解讀古代文學】曹萌：清初社會思潮與《聊齋志異》所蘊涵的文化傳統

　　 【內容提要】 文章描述和說明了在清初社會思潮影響之下，《聊齋志異》獨特的思想表達方式與特定的藝術構思。認為在以上兩個方面的進行過程中，該書體現出深刻的傳統文化蘊涵，其主要內容有：不平而鳴的抒憤傳統；微言大義的表達傳統；溫柔敦厚的詩教傳統和以幻為真的志怪傳統。並在對上述文學表現的描述和說明中揭示出一定的有關文學思想的某些理論質素。

　　 【關 鍵 詞】社會思潮/聊齋志異/傳統文化/文學思想

　　 以志怪為主要內容的文言小說創作傳統，經過宋、明兩朝的繼續，至清代仍方興未艾，而其中最為突出的作品則應推《聊齋志異》。該書的問世，就中國古代文言小說發展史而言，似是一個有力的總結和輝煌的句號。從作品思想方面說，這是一部深刻的社會批判著作；而在藝術上，該書又從非常廣泛的方面繼承了中國古代文言短篇小說和史傳文學的傳統，在祖法晉唐的基礎上，形成了自己獨特的藝術境界和藝術風格，超越了既往的文言小說的成就。遂作為一種藝術成就甚高且蘊涵有豐富文化意蘊的作品，而卓立於古代文學史上。

　　 《聊齋志異》的如此思想和藝術成就的取得，不是一個孤立的文學現象，而是在特定的社會思潮背景下，由多種文學、文化傳統的結晶的成果。

一、清初社會思潮與蒲松齡

　　 《聊齋志異》是一部社會批判小說，它的出現首先是一定時代特殊社會思潮的產物。

　　 其作者蒲松齡(1640-1715)山東淄博人。根據生平情況，《聊齋志異》大致是作者晚年的創作，其具體寫作時間，似可斷限在1671年至1715年之間，也就是作者屢試不第和絕意科舉以後的這段時間。這是康熙皇帝統治（1662-1722在位）的後期。該書的出現便首先與這一段歷史時期的社會思潮特點密切相關。

　　 滿清入主中國以後，直到康熙三年(1683)才最終統一全國，而在這個漫長的統一過程中，明末清初的漢人絕大多數是採取了雙重的人生態度：一方面是抗清反滿的遺民態度，另則是在高壓之下對於清統治者的臣服；在士人那裡，這兩種態度更為明顯。清初文人社集之盛和統治者大興文字獄應該是對此的明確注釋；而錢謙益(1582-1664)等士人的依違於仕清與自以為恥的思想，又是比較典型的表現。正是在這樣較普遍的社會意識下，清統治者很快地恢復明代的社會統治思想和一些統治措施。當然，這也與滿清民族的漢化有密切的關係。在思想和政治上恢復明朝統治的舉措中，最為注重的是滿清統治者恢復的程朱理學的思想統治地位和實行科舉考試。事實上，對於統治中國古代士人而言，沒有什麼能比這兩種方式更有效且深刻了。

　　 滿清統治者在這兩方面均作了不遺餘力的努力。就前者說，康熙皇帝「夙好程朱，深潭性理」（昭連《嘯亭雜錄》）推崇理學，居常講論，無不以朱子之學為正宗。御旨編纂《性理精義》，重刊了明代的《性理大全》、《朱子全書》等書，頒行全國；執行了「表彰經學，尊重儒先」、「一以孔孟程朱之道訓迪磨厲」的文化政策；優寵理學名士，選任理學家出仕為官。在後一方面，恢復了科舉制度，仍按明代舊制：八股取士；在尊重程朱理學的過程中甚至出現了有的學者因為在著述中沒有採用程朱學說，而是運用古典經書被責罰的事情。康熙十七年(1678)又開設博學鴻詞科，以羅致天下名士，並增加了科舉考試的錄取名額。跟這兩個措施相羽翼的是文化上的高壓統治：嚴禁文人結社、大興文字獄；科舉考試的內容完全以程朱理學為正統等。這裡舉例的是文字獄：清初康熙、雍正、乾隆(1662-1795)三朝前後見於記載的文字獄有七、八十起，僅康熙二年(1663)的「明史案」就殺70多人，株連200餘人；戴名世《南山集》之獄死100餘人。經過上述的努力，清初社會上就形成了以恢復程朱理學並至興盛，伴隨政治高壓和推崇科舉為特色的社會思潮。

　　 就對文學創作影響而言，這一社會思潮首先籠罩了《聊齋志異》的作者蒲松齡，進而作用和影響著他寫出了此書。其中的關鍵是，蒲松齡在此一社會思潮之下所造成的，對於時代而言的雙重人格和雙重人生選擇。

　　 蒲松齡屈身並樂意在他的統治者的統治思想和文化政策面前低下頭顱，但他後來又背叛了自己的人生選擇並對此深惡痛嫉、厭惡乃至否棄，而這其中的動力居然是他科舉考試的屢試不第，用魯迅的話說就是求做奴隸而不可得。唯其如此，他才能對社會有嚴厲的批判；對科舉弊端有深刻的揭露：對人生有重新的評估；對與人生相關的內容有美好的祈望。

　　 跟明末清初的許多士人不同，蒲松齡最始所走的人生之路，是完全遵從了其時社會思潮所劃就的轍印。蒲松齡出身於沒落地主兼商人的家庭，還是在他祖父時家道就衰落了，其父親不得不棄儒經商；到他出世時，家庭更為貧破。這樣的家庭背景下，蒲松齡儘管也處在明末清初這個改朝換代之際，但他沒有像另外一些出身名門大家的青年如吳偉業(1609-1671)、顧炎武(1613-1682)、屈大均(1630-1669)那樣對舊王朝懷有深刻的留戀、對新的王朝產生強烈的批判意識，並用某種方式寓托出故國之思；而是從小就熱衷功名，以圖在這方面興盛家道。就人生的選擇而言，在某種意義上說家庭的背景是起著較大的作用的；許多本來是志向高遠、才華橫溢的人，往往因為其家庭貧破的關係而隳頹了自己的志向，這也往往符合中國人常說的那句「人貧志短」的話。

　　 上述種種跡象說明，在清初社會思潮的進行中，蒲松齡是一個順從者。

二、《聊齋志異》與不平而鳴文化傳統

　　 蒲松齡在作了求取功名的選擇後就醉心於科舉，而且在十九歲時，連取縣、府、道三個第一，補博士弟子員；可是這以後卻命途多舛、屢試不第。所以，即使他一直堅持科舉考試到五十歲，也未能金榜題名。在長達三十年的應舉路途上，蒲氏可以說是越陷越深，幾近不能自拔。「三十功名塵與土」換來的除了失望之外更多的就是憤憤不平。

　　 從蒲松齡的生平和其他著述中我們可以很明確地見出：他是一個「性樸厚，篤交遊，重名義」且又耿介正直、不阿權貴的人；同時還有一些俠氣；在思想方面他更是一個懷有非常複雜觀念的人。擇要而言，他具有樸素的民生意識、有對於現實社會的不滿，像《水滸傳》中所寫的那些起義者一樣，他對於社會的不滿僅只表現在對於貪官污吏和霸道的土豪劣紳，而對於封建社會制度和最高的統治者卻存有幻想、抱著忠誠。另外，在一些其他方面的觀念上也同樣表現出矛盾的情況：比如在愛情思想上，他既宣揚愛情自由、主張真愛，又對一夫多妻、婦女附屬於男人表現出肯定；對於科舉制度他一方面持著嚴厲的批判態度，而這批判也更多地是指向不公正的考官或他們的糟糕水平；另方面則對科舉抱著極大的熱情。或許主要是因為後者的緣故，在蒲松齡的思想中充滿了鬱憤不平的情緒，此種主要是因為蒲松齡的才華橫溢和科舉考試中的屢屢名落孫山之強烈反差所造成的情緒，是貫穿在蒲松齡的人生始終的，同時也是深刻影響了他對於社會和人生的態度和取向，以及評判的重要因素。在某種意義上說，《聊齋志異》就是這一思想情緒的主要載體。所以，如果說該書包含著非常深刻和豐富的傳統文化的意蘊，那麼首先的和第一位的就是其中的不平而鳴的抒憤傳統。

　　 在中國古代文化傳統中，很早就表現出一種不平而鳴的抒憤傳統，關於此一傳統，韓愈在他的《送孟東野序》里有一段相當精闢的概括。言：

　　 大凡物不得其平則鳴：草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風盪之嗚。……其於人也亦然人聲之精者為言，文辭之於言，又其精也。尤擇其善鳴者而假之鳴：其在唐、虞，咎陶、禹，其善鳴者也，而假以鳴；夔弗能以文辭鳴，又自假於韶以鳴；夏之時，五子以其歌鳴；伊尹鳴殷，周公鳴周。凡載於《詩》、《書》、六藝，皆鳴之善者也。周之衰，孔子之徒閩能夠之，其聲大而遠。傳曰「天將以夫子為木鐸」，其弗信矣乎？其抹也，莊周以其荒唐之辭鳴；楚大國也，其亡也，以屈原鳴。藏孫辰、孟軻、荀卿，以其道鳴者也；楊朱墨翟、管夷吾、晏嬰、老聃、申不害、韓非、慎到、田駢、鄒衍、屍佼、孫武、張儀、蘇秦之屬，皆以其術鳴。秦之興，李斯鳴之；漢之時，司馬遷、相如、揚雄最其善鳴者也。其下魏晉氏，鳴者不及於古，然也未嘗絕也。就其善者，其聲清以浮，其節數以急，其辭淫以哀，其志弛以肆。其為言也，雜亂而無章，將天丑其德莫之顧耶？何為乎不鳴其嬸鳴者也？

　　 在此段描述中，韓愈將來自自然界的和中國古代社會的不平而鳴的現象作了縱向的歸納，揭示出不平而鳴作為一個客觀的社會現象而存在的事實，同時也指出：人的不平而鳴總是有所假借的或曰有一定方式的。

　　 就人類社會而言，不平是人在遭遇不公平現象時所引起的憤怒或不滿的情緒。為了此種情緒的表達，作為情緒的主體總是不能無動於衷；總是要採取一定的方式和方法來將這一情緒發泄出來，用以維持自己的心理平衡和情緒穩定，否則其生命或身體就會受到傷害。對於士人而言，這一點顯得尤為突出，韓愈上所述及的內容就是此方面的最好例證；其實，早在漢代，司馬遷就發表過類似的見解。他在《史記·屈原賈生列傳》中言：

　　 屈平疾王聽之不聰也，讒謅之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。離騷者，猶離憂也。……屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。

　　 在《報任安書》里，他又對中國古代歷史上的許多士人和政治家的不平而鳴作了概括性的描述。言：

　　 蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不違遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》。《詩》三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事，思來者。……以舒其憤，思垂空文以自見。

　　 在司馬遷看來，很多政治家和文學家的著作都是痛苦靈魂的呼叫，是對於不合理的現實的控訴。他還在《伯夷叔齊列傳》中記敘了二人因憤而作歌的事迹。這樣從中國古代文化史和文學史的角度看，不平而鳴的抒憤傳統是一個客觀的事實。

　　 蒲松齡的《聊齋志異》創作很顯然是對於此一傳統的繼承和發揚。因為儘管在人生的遭遇上，蒲氏非是上述韓愈和司馬遷所描述的那些人的遭遇那樣轟轟烈烈，但一個非常近似的質點是，他們都是遭遇了不公平，都是在心裡鬱積了憤怒和不平的情緒。

　　 如上所述，蒲松齡從少年時代起便熱衷功名，置身科舉，並曾取得過非同凡響的成績。在他的心裡一種於此獲取成功的定勢已然造成；而就客觀事實發展趨向言，其科舉上的成功應該是水到渠成。可是，封建社會科舉制度中所固有的不公正和黑暗，破壞了他的既定的成功趨向和必然。如果說這種不公平只是一次、兩次則蒲松齡也不會有如此的不平和激憤，恰恰相反，在蒲氏的生命里程中，這種不平居然延續了三十年，所以在蒲松齡那裡，不平的情緒就猶如久積重壓的火山那樣，時刻在尋找著噴發口。用他自己在《與韓刺史樾依書，寄定州》中的話說，就是：

　　 仕途黑暗，公道不彰，非袖金輸璧，不能自達於聖明，真令人憤氣填胸，慾望望然哭向南山而去！

　　 只是他沒有哭向南山，而是寫出了一部《聊齋志異》。

　　 《聊齋志異》這部書就其思想內容而言，儘管也有不少的有關愛情、商業、社會上的罪行和民生苦痛的描寫，但它的主題內容卻毫無疑問是針對他所最為投入、也最感不平的封建科舉所作出的描寫和批判。在這本書中無論其他的內容佔有多大的篇幅，但有關科舉考試和這個制度的內容應該是它的核心。易言之，《聊齋志異》也許表面上是一個五花八門的雜貨攤，但作者在這裡所本來要出售的卻是他在科舉考試經歷和在感受科舉制度中所鬱積的忿忿不平。這正如《聊齋自志》所說：

　　 集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄託如此，亦足悲矣！

　　 這也就是說，在《聊齋志異》作者那裡，或許還有其他方面的成書因素，比如《聊齋自志》所言的：

　　 才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥。

　　 但這並不影響該書的發憤為作之性質。因此，在《聊齋志異》書中我們最先所見出的，就是它所蘊涵的不平而鳴的抒憤傳統。

三、《聊齋志異》與溫柔敦厚的詩教

　　 如上所論，《聊齋志異》在很大的方面是繼承和發揚了中國古代詩人很早就已經形成的不平而鳴的抒憤傳統，但是，這裡值得注意的卻是，蒲松齡的抒憤方式和方法上與他人有較大的不同。因此，這又涉及了該書及其作者秉承的溫柔敦厚的詩教傳統。

　　 蒲松齡的不平而鳴之抒憤方式的與眾不同，並非是指他用了小說而非詩非詞，而在於他鳴的過程中是遵循了中國古代傳統的士大夫那種「怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫」的詩教傳統。

　　 中國古代文化史上，很早就形成了一個為上層社會所遵行的文化範式，這就是貴族式的平和與冷靜的為人處世方法，此一方法延展到詩歌領域，則造成了溫柔敦厚的詩教。它在《詩經》時代，即有了相當充分的表現。其時那些「飢者歌其食，勞者歌其事」大都作到了怨而不怒；而那些明確地見出國將不國的士大夫在作雅詩時又作到了哀而不傷。此一傳統經過屈原的發揚而被廣大。屈原在其遭遇不平時，能吟出非常「怨而不怒，哀而不傷」的詩，連司馬遷都嘆為觀止，《史記本傳》云：

　　 其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏。

　　 蒲松齡很好地繼承了這個傳統，並且是通過小說的方式。如上所論，《聊齋志異》主要是一部揭露和批判性質的書，它的主要指向是封建科舉考試及其制度，同時也旁及其他內容，但在批判的過程中，本書卻非鋒芒畢露，而是採取了相當委婉或巧妙的方式，有的則是用寓言的形式。這也就是作者所說的「寄託如此」。

　　 《聊齋志異》寫作上所採取此種方式有與其時社會思潮相關的因素，那就是政治文化上的高壓和嚴酷的文字獄；可這並不是主要，主要的則在於作者對於傳統詩教的繼承。蒲松齡是一個「本分」的封建知識分子，積三十餘年之功而對封建科舉考試一往情深就很好地說明這一點。這樣，儘管在《司文郎》、《於去惡》、《王子安》、《賈奉雉》等篇章中對於科舉考試作了揭露和批判，但他用的是曲筆，是寓言，是浪漫的笑話。在《促織》、《席方平》、《夢狼》、《商三官》、《竇氏》等篇中，他儘管是在暴露社會的黑暗和封建官吏、土豪劣紳的罪行，但《促織》卻是一個因禍得福的半神話故事；《席方平》則是在陰曹地府展開的鬥爭；《商三官》則主要是欣賞女俠的作風。像這樣的作品其實在理解上是可以發生許多歧義的，而之所以有歧義，根本點在於作者寫作上的曲筆；也就是他採用的是委婉、巧妙的批判和暴露方法。

　　 最可見出《聊齋志異》溫柔敦厚作風的是那些作者用豐富的想像把花妖狐仙人格化以後所造就的那個浪漫而神奇，並令人嚮往的世界。

　　 《聊齋志異》是從生命一體化觀念出發去表現各種狐妖鬼魅的變形、轉生，重視靈魂的流轉。只是各種事物的情態畢竟有所差異，所以蒲松齡在展示狐妖鬼魅的轉生和變形的過程中，特別地注意到對於對象本質特徵的表現，在表面的漫不經心的描述中，將它們表現出。《綠衣女》、《阿英》、《嬰寧》、《阿寶》是這方面的代表；在《聊齋志異》中，很多的故事是發生在人和狐妖鬼魅之間的，書中，現實世界和想像世界、此岸世界與彼岸世界是相通的。作者採用恍惚迷離的手法，使得兩個世界的畛域顯得模糊不清；從而出現了亦真亦幻的景象。《畫壁》中的畫中人可以飄然與人共寢，又可入畫，完全成為畫人；《成仙》中的周生自己夢自己成仙又自視己身之存在等等是其代表。還有《瞳人語》中的諫淫；《賭符》中的諫賭；《酒狂》中的諫酒；《田七郎》的復仇都是藉助狐妖鬼魅的超凡力量，通過他們來解決世人無能為力的難題。

　　 我們完全有理由認為蒲松齡在描寫這些內容的時候是平靜的，甚至是帶著微笑的。這表明他雖然有「慾望望然哭向南山而去」的怨憤，但他能做到「怨而不怒，哀而不傷」。他在浪漫的、幻想的世界裡沉浸下去了。這毫無疑問是溫柔敦厚詩教的力量使然。因此，在《聊齋志異》中我們亦可見出此一傳統文化意蘊。

四、《聊齋志異》與「以幻為真」的文言小說傳統

　　 中國古代文言小說很早就造成了一個「以幻為真」的創作傳統。魏晉南北朝時期，小說家在選取描寫內容和寫作材料時其價值取向是在於實存現象的。就是說在作者這方面，雖然所寫的是神怪內容，但作家所秉持的卻是傳真傳信的原則，所以他們都有目地去記錄那些聽之某人，見之某地，發於某時或某人可證的玄怪故事；所以儘管他們所寫的是神仙鬼怪，但主觀的願望卻是在「發明神鬼之不誣。」

　　 到唐代，文言小說大多以「傳」和「記」來名篇。如《李娃傳》、《會真記》、《補江總白猿記》。「傳」和「記」在記述內容上雖略有不同：「傳」以人物為主，以傳主的生平為線索，寫其卓而不群的事迹；「記」以事物為主，以事物變化為線索，記其奇幻曲折的經歷。但兩者更多的是相同：寫人必須有事，記事必然會表現人。所以到唐代後期，「傳」與「記」就漸漸合一，即大多以「傳」來命小說之名。如《任氏傳》、《柳氏傳》、《鶯鶯傳》、《謝小娥傳》、《柳毅傳》、《東城老父傳》等。以「傳」專記一人之生平事迹，創始於司馬遷，司馬遷在《史記》中用了幾十個「傳」來描寫歷史人物。小說家此時鐘情於以傳寫人，頗可說明他們在擇取描寫對象上還是依戀於史家那種「以實而取」的價值取向的，儘管小說的「傳」與史書的「傳」在內容的嚴肅和崇高上有極大的差異，可作者那裡並沒有放棄「實錄」的原則，因此在唐傳奇中我們仍然可見到大量的聲明是出自某地、見之某人或證於某人的作品；明代的文言小說，也一仍其舊。這樣「以幻為真」就作為文言小說的一個敘述傳統而傳承下來。《聊齋志異》也非常突出地表現著對這一傳統的發揚。

　　 在《聊齋志異》中，作者是通過浪漫的、豐富的想像能力來創作他的世界的。在這個世界裡，最主要也最多的是那些女鬼和女性的狐仙。顯然這一切都是非真的內容，但在作者，卻是「以幻為真」的。《聊齋志異》中的女鬼主要是作者描寫被壓迫被迫害婦女的載體。她們是精靈。往往以一個女僕的身份出現，從而把自己的不幸告訴活著的人們；或者死去的心上人又回到情人的懷抱，並為他生兒育女。在這些具有濃厚人情味的小說中，無論是作者還是讀者，都不懷疑她們的真實，因為那些女鬼和狐仙是那樣地令人吃驚地通曉人性、那麼驚人地可愛：她們有嫉妒之心，也愛別人，像正常人一樣生活。在該書中，上述的鬼怪並不是讓書生們晚上獨自一人呆在書房而感到害怕的鬼怪。當蠟燭即將燃盡，書生昏昏欲睡之時，他聽到絲綢衣服悉挲作響，睜眼一看是一位十六七歲嫻靜少女。一雙渴望的眼睛，一副安詳的神色，她看著他笑。她通常是一位熱情的女子。蒲松齡就這樣按著他自己的意願，非編造而是真實地寫下去：這女子能通過各種把戲給書生帶來金錢，幫助他擺脫貧困。書生病了，她精心服侍，直至痊癒。其溫柔的程度，超過了一般的現代護士。更為奇怪的是她有時還為書生攢錢；在書生外出時，她可以在家裡耐心等待，一等即幾個月，乃至幾年，而且也能非常貞潔。這種共同的生活可長可短。短到幾天、幾十天，長則幾十年，直到她為書生養育了兒女。兒子科舉高中之後回家探母，結果發現豪華的宅邸已不復存在，代之而起的是一座古老的墳墓。地下有一個洞，裡面躺著一條死去了的老狐狸；有時她會留下一個紙條，說她很不願意離開他們，但她是一條狐狸，原不過想享受一下人間的生活。現在他們既已經興旺發達，她深感欣慰。她還希望他們原諒她。

　　 很顯然，蒲松齡的想像力沒有在上帝的世界裡翱翔，而是認真地賦予這些幻想的人物以人類的感情和人類的願望。作者所秉持的是一種沒有任何宗教信仰的品格，他既承認想像也承認現實，他甚至完全地相信他所構造的世界的存在。當然這也同時包括他不時地在作品中宣稱此事見於某人、發生於某地。

　　 關於這一點我們尚可通過地理文化學方面進行一定的解釋。那就是因為作者所處生活地域的封閉使得作者的世界觀也處於封閉的狀態；而此一封閉也影響到他創作小說時「以幻為真」。《聊齋志異》作者蒲松齡，家于山東淄川縣城東七里許之滿井庄。清初的淄川縣交通很落後，離當時「國道」（北京至山東）至少有200公里。而蒲松齡本人除一度游幕蘇北外（約一年），一生大部分時間都活動在淄川和濟南之間，其主要工作為在「縉紳先生家」「設帳教學」。因此，他沒有更多接觸商品經濟社會的社會，對其時蓬勃發展的商品經濟所知甚少，這一切自然與他所住的地區不便的交通條件分不開。蒲松齡本人一生懷才不遇，命運偃蹇，這使他形成了宿命論思想，同時封建迷信影響也相當嚴重。這些都自覺與不自覺地成了他創作《聊齋志異》的思想基礎。

　　 再者，《聊齋志異》雖有部分作品出於作者的親身見聞，如《地震》、《跳神》等，有的則是繼承過去題材，經再創造所發展出來，如《續黃粱》（本《枕中記》）、《蓮花公主》（本《南柯太守傳》）等。但絕大多數作品卻是記敘當時傳播於民間和下層文人中的故事傳說和自己創作。對於這些陰曹地府、花妖鬼魅和人神戀愛故事，蒲松齡是抱著相信的態度的。這從他「才非干寶」、「情類黃州」的習慣秉性上可窺見一斑。此外，清人馮鎮巒《讀聊齋雜說》也寫到：

　　 此書多敘山左右及淄川縣事，紀見聞也。時亦及於他省。時代則詳近世，略及明代。先生意在作文，鏡花水月，雖不必泥於實事，然時代人物，不盡鑿空。

　　 也就是說《聊齋志異》的絕大部分是「以幻為真」的。

結語：

　　 《聊齋志異》所蘊涵的文化傳統並不止於上述，但，僅從上所論及的內容中我們卻可見出其文化意蘊的豐富與深刻。通過以上的描寫和說明，我們大致可以發現和領略出以下幾點有關文學發展、文學思想發展的理論質素。

　　 首先，一部小說蘊涵的文化傳統豐富深刻與否是與其時的社會思潮有密切的關係。《聊齋志異》之所以有如此的文化傳統意蘊，根本的原因乃在於它與清初社會思潮的密切聯繫；該書在某種意義上說是時代社會思潮壓迫下的士人心靈的曲折表現。《聊齋志異》所蘊涵的不平而鳴的抒憤傳統就很好地說明了這一點。

　　 第二，從中我們還可見出作者的生活環境及生活水平在某些方面也可影響到小說作品，使它帶上特定的文化痕迹。《聊齋志異》的作者因為出身的卑微和生活的貧迫，使得他自覺與不自覺地繼承了溫柔敦厚的詩教傳統。

　　 最後，一部小說的文化蘊涵還與小說作家所生活的自然環境有密切的關係。生活在封閉地域環境的作家和生活在開放地域環境的作家因為受環境的影響而導致世界觀的不同，遂在對於神鬼怪異的認識上有與今人相反的觀點。正因此，《聊齋志異》因其社會在封閉地域的環境中使得他繼承了「以幻為真」的文言小說敘述傳統。

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