【教會詩班建設系列3】認識讚美詩（二）：讚美詩的音樂簡析

作者簡介：

周志治牧師，男，1972年出生於福建惠安，現為廣東省汕頭市基督教協會副會長、香港浸信會神學院在讀博士生。1991年-1995年就讀於華東神學院，神學本科畢業。1995年-1996年在上海音樂學院聲樂系進修結業。2000-2003年就讀於金陵協和神學院，獲神學碩士。曾先後師承劉季宏、魏秀峨、廖昌永、陳澤民等，學習音樂及理論研究。

周志治牧師

讚美詩歌必須配有音樂，才能成為一種會眾的歌曲。配有音樂的讚美詩——即使它通常為分聲部或伴奏配置了和聲——是作為一種曲調，一種讚美詩的曲調被人所認知的。一首讚美詩的歌詞與它的曲調相互之間是如此緊密的結合，以致於它們被比作是一種婚姻關係。讚美詩的歌詞和曲調必須配合得很好，就像美滿的婚姻必須雙方相配一樣。

為了方便研究，我們可以將讚美詩曲調分為旋律、和聲、節奏和節拍、織體和曲式。基本樂理是理解這一節的必備知識。向碰到陌生術語的讀者推薦一本好的音樂辭典：邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩 編，《牛津簡明音樂辭典》(The Concise Oxford Dictionary of Music)（第四版），北京：人民音樂出版社，2002年9月出版。

1

旋律

旋律是音高不同的一連串音符的連續進行^[2]。在絕大多數通行的讚美詩集中，旋律通常是處於四個聲部的最高聲部，通常的女高音聲部。其它聲部的聲音線條-——女低音、男高音和男低音——或許也可以理解為調子，儘管它們通常沒有女高音旋律那麼有趣，是相對次要的。

構築旋律的音樂性聲響是由音高和時值構成的，旋律事實上不能與節奏分開。為了區別旋律的這兩種特性，音高可以理解為「高－低」，時值可以理解為「長－短」。這兩種特性可以分別稱為進行和節奏，而且每一個旋律都可以用一個進行骨架（Motion Skeleton）和節奏骨架(Rhythm Skeleton)加以闡明。我們可以舉《普世歡騰歌》為例（《讚美詩·新編》第75首）：

（五線譜上的阿拉伯數字系方百里教授為學習彈琴之人所標註的指法）

旋律的音高是從一組音階里選出來的。大部分現在通行的讚美詩曲調（包括《普世歡騰歌》）採用的是大調音階。相對來說，現在的讚美詩集中採用小調音階的曲調比較少。採用小調的讚美詩歌比如有《讚美三一歌》（《讚美詩·新編》第6首）、《至聖教會立磐石上》（《頌主聖詩》第292首）等。少量的讚美詩曲調是調式^[3]的，是一種建立在中世紀教會調式基礎上的調式，比如，《崇拜聖名》（《頌主聖詩》第60首）是平詠（或稱「素歌」）的基本調式之一——多里亞調式，而《以馬內利來臨歌》（《讚美詩·新編》第66首）則是屬於愛奧利亞調式的。

有一些讚美詩曲調，無論它們是大調、小調還是調式的，採用的音比這些完整七個音符的音階還少。特別有意思的是五個音符的音階，或者稱為五聲音階，一種經常出現在民間音樂、非洲音樂和東方音樂中的音階。五聲音階的常見形式是省略了音階中的第四級和第七級：

在讚美詩集中的民歌旋律用的是五聲音階，包括流行的美國民歌讚美詩《奇異恩典》（《讚美詩·新編（補充本）》第157首）和黑人靈歌《學像耶穌歌》（《讚美詩·新編》第312首）這類詩歌。兩個東方五聲音階的讚美詩曲調是的中國聖詩《救世之身，為眾生擘開》和印度民歌《我已經決定》（《頌主聖詩》第264首和第418首）。儘管五聲音階的讚美詩旋律只用五個音符，它們的和聲通常也採用全音階。

大部分的讚美詩旋律都採用全音階，由常見的全音和半音構成它們的音階。在讚美詩曲調中大部分普通的半音變化是在第四級轉到大調的屬音上，就如《主戴榮光》（《生命聖詩》第142首）。

為了與普通會眾的歌唱能力保持一致的緣故，讚美詩的曲調通常局限在一定的音域里。大部分的讚美詩旋律在一個八度音以內或者一個八度多一些。音高通常的範圍在應用音域之內，速度是中庸速度（中板）。讚美詩曲調的高和低的應用音域，可以由例子來加以說明:《眾聖頌揚歌》（《讚美詩·新編》第8首）；《我上帝在此地》（《頌主聖詩》第206首）。

為了與日益強調的合唱需要保持一致，接納會眾中一般水平的歌者，最近幾十年一些讚美詩曲調移低了調出版。讚美詩旋律的音域通常是從中央C到高音降E，偶爾也稍有擴展，從低於中央C的降B到高音F。

讚美詩旋律的進行是級進或跳進，二度或三度的進行。《普世歡騰歌》的第一句進行包含著一個大調全音階的下行。《三一頌》（《讚美詩·新編》第399首）開始於音階的下行，是從主音到屬音。《聖哉三一歌》（《讚美詩·新編》第1首）開始於一個上行的三度進行，可以看出是一個主音三和弦。通常讚美詩的調子，可以說是大部分的調子，兼有級進和三度跳進，不但有上行也有下行，以達到調子進行的一種平衡。

讚美詩的旋律也有的是用連續的反覆來加以發展，就像以下《感恩信眾，大家來》（《頌主聖詩》第192首）第三連譜號所表明的。

《系連妙結歌》（《讚美詩·新編》第131首）這首歌的旋律結構還具有連續性：

（五線譜上的阿拉伯數字系方百里教授為學習彈琴之人所標註的指法）

《系連妙結歌》的第二句與第一句幾乎相同，開始於一個低三度。儘管第三和第四句都不相同，然而它們頻繁運用的三度，這麼一個重要的旋律間隔是從前面句子發展來的。

還有許多這類有趣的關係，可以在從對讚美詩調子里的旋律結構的研究中發現。另一些旋律的體裁——句子的重複——可以放在後面關於讚美詩調子的曲式中去討論。

2

和聲

在被稱為「普通練習的時期」的讚美詩曲調通常配置的和聲風格，從巴赫時期再經過浪漫時期的作曲家，被更廣泛的應用。比較少的讚美詩曲調有二十世紀和聲特色，即便用了也是很有限的。讚美詩曲調和聲的穩健風格可以認為至少要歸功於兩個要素。首先是，作為會眾音樂是讓未受訓練的歌者來廣泛傳唱的，讚美詩曲調強調旋律的可唱性，要求毫無阻礙的帶有精心創作的和聲。其次是，這些會眾音樂是作為「人民的音樂」，因為實際的緣故，未受訓練的歌者要能夠讀得清楚裝飾性的和聲音響，以及在歌曲裡頭被接受為在信仰里傳達他們思想感情的工具。

在通行的讚美詩集中的大部分讚美詩曲調都配有簡單的、風格明了的和聲，即很少有經過音，而且其它非協和音與巴赫眾讚歌和聲相關，就像底下的《讚美上主歌》（《讚美詩·新編》第19首）第一行總譜所表明的：

（五線譜上的阿拉伯數字系方百里教授為學習彈琴之人所標註的指法）

《讚美上主歌》使用了大量不同種類的和弦；它的和聲節奏是快的，因為直到最後一個和弦，每一拍的和弦都在改變。一個更簡單的和聲例子是早期的美國曲調《大哉聖名歌》（《讚美詩·新編》第35首）：

（五線譜上的阿拉伯數字系方百里教授為學習彈琴之人所標註的指法）

《大哉聖名歌》的第一行總譜用的只有主和弦（Ⅰ），屬和弦（Ⅴ），屬七和弦（Ⅴ7），下屬和弦（Ⅳ），和主和弦第二轉位（Ⅰ6）這些和弦。此外，摘錄的這一段的和聲節奏稍微慢了點，因為第一個完全小節的和聲全部由主和弦構成。美國讚美詩的和弦用得最簡單是梅森(Lowell Mason，1792－1872)和他同時代的另外的幾個人。這些簡單性總是體現在後來的十九世紀的福音讚美詩中，就如：

（暫時空缺這一譜例）

這四小節的和聲基本由主和弦（Ⅰ）和下屬和弦（Ⅳ）構成。和聲的節奏相當的慢，因為同樣的和聲被保留了一個或者兩個完全小節。在PROMISES(「Standing On The Promises」，The United Methodist Hymnal 374)中，和聲完全從屬於軍隊行進一樣的節奏。

讚美詩曲調的大部分和聲是由所給調的標準和弦構成，就如《神聖純愛歌》（《讚美詩·新編》第238首）下面的兩行總譜所表明的：

（五線譜上的阿拉伯數字系方百里教授為學習彈琴之人所標註的指法）

第一行總譜的主調給的是降B，但是這段摘錄第二行總譜的頭兩小節是它的關係小調（g小調），#F的行進中是作為導音出現的。這段摘錄的後面的兩小節與降B主調不同，降E是從一個屬和弦得來的結果。

差不多是所有的讚美詩曲調最後的終止式（不包括附加變格的「阿們」終止式）要麼是從屬和弦，要麼是從屬七和弦解決行進到主和弦。讚美詩曲調的內部終止式是各種各樣的，包括有以下這樣的進行：從Ⅴ（屬和弦）或Ⅴ7（屬七和弦）到Ⅰ（主和弦），Ⅰ（主和弦）到Ⅴ（屬和弦）（指不完全終止），Ⅴ7（屬七和弦）的Ⅴ（屬音）到Ⅴ（屬和弦），Ⅶ6的Ⅴ（屬音）Ⅴ（屬和弦），和Ⅰ（主和弦）到Ⅳ（下屬和弦）。

3

節奏和節拍

節奏總是作為它與旋律在時間性質上的關係，以及作為指示和弦結構變化（和弦節奏）的速率被提及的。幾乎所有讚美詩曲調的節奏都屬於有規則的形式，重音和非重音拍子由音樂性拍子^[4]來決定。兩拍一小節的讚美詩曲調有一個重音在第一拍上，就像《我要耶穌歌》（《讚美詩·新編》第244首）這種2/2拍的歌；《普世歡騰歌》（《讚美詩·新編》第75首）這種2/4拍的歌；《生命之道歌》(《讚美詩·新編》第197首，速度較快)這種6/8拍的歌。讚美詩曲調屬於三拍子形式的有3/2拍，如《快樂日歌》（《讚美詩·新編》第159首），和3/4拍，如《感謝主恩歌》（《讚美詩·新編》第220首）。六拍子的形式，重音在第一拍和次重音在第四拍上，有6/8拍，就如《平安夜歌》（《讚美詩·新編》第71首），和6/4拍，如《黃昏崇拜歌》（《讚美詩·新編》第154首）。更擴展了的複合拍子有9/8拍和12/8拍，大多可以在福音讚美詩里去找，就如《有福確據歌》（《讚美詩·新編》第280首）和《我願讚美救主耶穌》（《頌主聖詩·新版》第320首）是9/8拍的。

讚美詩曲調的節奏都是建立在簡單和明了的基礎上的，為了與它們作為大眾的音樂的角色保持一致。部分簡單的節奏是建立在重複的基礎上的。例如，《三一頌》（《讚美詩·新編》第399首）的四個句子有同樣的節奏形式。這種旋律重複的那些讚美詩調子是建立在相同的節奏形式上的，如《永生神就是靈》（《生命聖詩》第35首）、《無量榮光歌》、《萬古磐石歌》以及《奮起歌》（《讚美詩·新編》第88首、第100首、第325首）等等。

在每一種拍子里，節奏的形式都是頻繁的重複。比如，在4/4拍的第一句和(或)第二句的收束，經常是較短時值音符的後頭跟著一個較長時值的音符，就像《亞伯納罕的主歌》、《快樂崇拜歌》（《讚美詩·新編》第5首、第18首）、PROMISES(「Standing On The Promises」，The United Methodist Hymnal 374)總譜的第一或第二句所體現的。

詩的格律在決定讚美詩的節奏形式上起關鍵的作用。讚美詩文如果是抑揚格形式，調子的起音就要落在弱起拍上，就像《堅固保障歌》、《恭行婚禮歌》（《讚美詩·新編》第327首、第185首）和《讚美主奇妙救贖》（《生命聖詩》第79首）。相反的，揚抑格音步的讚美詩文調子的開始就要落在強音重拍上，就像《新生王歌》和《領到各各他歌》（《讚美詩·新編》第74首、第94首）和《我們渴望的耶穌》（《生命聖詩》第104首）。

4

織體

大部分讚美詩曲調的織體是主調音樂式的或者是和弦式的，低聲部的進行多一些或者少一些的與女高音旋律有同樣的節奏。讚美詩曲調的譜寫多是用來合唱的，然而，織體通常更多的是對位性的，伴唱聲部有更多節奏上的獨立性。對位性讚美詩曲調的例子有威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958）為之配和聲的《眾聖頌揚歌》（《讚美詩·新編》第8首）等。一些大眾化曲子預先設計好在獨立聲部的曲式里，採用對位化和聲來演唱，就像《賀他為王歌》（《讚美詩·新編》第36首）中的男高音和男低音對「賀他」的重複。PROMISES(「Standing On The Promises」，The United Methodist Hymnal 374)副歌旋律的長音符里有女低音－男高音－男低音的重複。

5

曲式

就定義來說，讚美詩通常是分節歌曲的形式，每一節都有同樣的音樂。讚美詩曲調句子的數目與它的歌詞句子的數目一致，四句的曲式通常是很少的（《讚美詩·新編》第399首，《三一頌》），更多的是八句（《讚美詩·新編》第27首，《天父世界歌》），有時還帶有一個四句或者多一些的句子的副歌。讚美詩里從頭到尾是分節歌曲的曲式，考察讚美詩調子裡頭的句子，可以揭示有趣而多樣的形式。

在較短的讚美詩曲調里有一種特別的形式，就是有四個不同的句子（可以表示為ABCD），這可以稱為「通節歌曲」。ABCD式的短曲有《三一頌》、《千古保障歌》、《萬方團契歌》和《與主偕行歌》（《讚美詩·新編》第399首、第22首、第132首和第351首）。通節歌曲結構的長一點的曲子包括《讚美歌》、《夕陽西沉歌》（《讚美詩·新編》第23首、第153首）和《求作我遠象》（《頌主聖詩·新版》第417首）等。

讚美詩曲調里句子關係的其它形式，包括有由一個或者更多的重複構成的。這些句子重複結構最簡單的一種，只包含兩個不同的句組，可以簡單的表示為AB AB CD AB,或者可以更簡潔的表示為AABA；這個方式就像讚美詩《撒迦利亞頌》（《頌主聖詩·新版》第548首）、《萬福泉源歌》（《讚美詩·新編》第28首）等所顯示的。

另外一種形式是，含有一個或者是一對句子的重複和接一個對比的句子（AAB）；就如德國音樂的「巴體」。許多眾讚歌的曲式是「巴體」，包括《堅固保障歌》和《讚美上主歌》（《讚美詩·新編》第327首和第19首）。句子的數量在於「B」部分的小節曲式的變奏（唱）。簡單的表示還可以用更詳細的方法來表示，《堅固保障歌》可以表示為AB AB CDEFB，《讚美上主歌》可以表示為A A BCD。

有些讚美詩曲調有內部句子的重複，就像《三一來臨歌》（《讚美詩·新編》第2首）可以用ABCDDEF來表示，《主啊，我在灰塵中》（《頌主聖詩·新版》第133首）可以用ABABCCAB來表示。讚美詩曲調的句子有時候有一個變化的重複進行到後頭產生一個最後的收束的效果，就如《奇妙十架歌》(《讚美詩·新編》第98首)可用AB" AB2來表示，《讚美主恩歌》（《讚美詩·新編》第55首）可用AB" AB2 CD來表示。

對讚美詩曲調句子的研究還能揭示更多的形式。對讚美詩曲調內句子關係的理解，包括的不僅是句子的重複，而且還有在本章里的有序發展的技巧的探討，這對理解讚美詩旋律如何構造的是很重要的。

（未完待續）

[1] 本節內容主要譯自Harry Eskew & Hugh T. McElrath, SING WITH UNDERSTANDING, Nashville, Tennessee: Broadman Press, 1980.第二章。

[2] 邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩 編：《牛津簡明音樂辭典》(The Concise Oxford Dictionary of Music)（第四版），北京：人民音樂出版社，2002年9月，第749頁。

[3] 邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩 編：《牛津簡明音樂辭典》(The Concise Oxford Dictionary of Music)（第四版），第771、772頁。

[4] 素歌和安立甘平詠是兩種那種相對的沒節拍的會眾性音樂。