影評大賽佳文推介 | 那些被窺探和踏入的明暗盲區——評電影《推拿》

那些被窺探和踏入的明暗盲區　　——評電影《推拿》　　豐一帆 中央戲劇學院 本科生組一等獎　　視線無法到達的地方，人的其他感官往往會更迫切地去觸碰和感知，正如《推拿》中的盲人推拿師們。在他們的生活中有各種看不到的，所無法觸碰的或明或暗的「盲區」，那恰好也是他們的慾望所在。導演婁燁在談及這部電影時表示，小說《推拿》中每個人的慾望就像「一浪推一浪，最終泛濫起來」。但是，將這樣一部人物多前史雜的小說壓縮成近兩個小時的電影，慾望之浪的泛濫時常顯得莫名奇妙，婁燁自己說更追求的是保持原作的氣質和感覺。可以看出盲人的精神狀態成了電影《推拿》所要表述的重點，婁燁將這一重點放在了幾個較典型的人物身上，這些承載著敘事和表現盲人形象雙重壓力的推拿師們正努力窺探並踏入他們的慾望盲區，他們在路上快馬加鞭或拖泥帶水，同時，我們也能看齣電影《推拿》在呈現這個寫意世界的明暗對比和尷尬「盲區」。

　　慾望在明，絕望在暗　　美國社會心理學家馬斯洛認為，人類價值體系存在兩類不同需要，一類是沿生物譜繫上升方向逐漸變弱的本能或衝動，稱為低級需要和生理需要。一類是隨生物進化而逐漸顯現的潛能或需要，稱為高級需要。電影很大一部分在展現幾對人物的感情需要，其中既有性躁動，也有對於愛情本身一種「安全感」的渴求。我們往往愛說：「男人是視覺動物，女人是感官動物。」然而在這些盲人推拿師面前，無論男女，情感並非是用眼睛「看」出來的。

　　小馬是個正處於青春期荷爾蒙分泌旺盛階段的男孩兒。他同時需要性和愛，當小孔出現時，他的情感之堤無疑像是被螞蟻咬開了第一個小口，但是，這種情感並非單純的性慾，小馬對於小孔一直堅持著「嫂子」這個稱呼，「嫂子」比「小孔」多了一層長輩式的敬愛和依賴，當小孔和小馬在眾人的起鬨中鬧成一團時，小馬緊緊地貼著小孔的胸部，堅持認同小孔是「嫂子」的身份，小馬在兒時的車禍中喪失了視力和母親，在小說《推拿》中小馬對小孔的感受是這樣描述的：「他清清楚楚地知道笑容是一道特別的縫隙，有一種無法確定的東西從縫隙里鑽進去了。是他關於母親的模糊的記憶。」[i][1]這也可以解釋他在同小蠻發生了幾次性關係後自責地打著自己的腦袋同小孔道歉的複雜感情，他對小孔的歉意不僅是出於性方面的冒犯，更多還有羞愧於對「長輩」的不敬與褻瀆。

　　小馬的一腔慾望之火無處發泄，小蠻的出現更像是一個恰逢其時的替代品而非真愛。小蠻的工作與「性」相關，卻難與真愛扯上關係，我們並不能清楚得知小蠻是假戲真做還是假戲假做，影片中的她顯得十分被動，缺少人物的主動意志，極難跳脫她原本的身份設定，讓觀眾對這個人物的印象一直停留在「洗頭妹」上。　　困擾沙復明的則是對都紅的「美」的感知，他愛詩歌，愛舞蹈，語言和舞步都能給他帶來了「美」的直觀感受，唯獨都紅的長相。電影中所說「長相也是愛情」。但影片並未給這份愛情一個充分的鋪墊，影片過分突出沙復明一時的慾望，忽視了前史和行為邏輯設置。在二人之前並無太多感情關係的情況下，沙復明突然的一句「你心裡就一點都不愛我？」使這份感情顯得草率而廉價，都紅出走後他在晚宴上吐血，他絕望了，雖然乍一看像是為愛泣血的痴情人，但小說中描寫的他身體狀況一直堪憂，這是他吐血的客觀原因，電影將其身心俱傷的主要原因都放在了都紅身上，雖是想展現這種愛情的「求之不得，寤寐思服」，但未免稍顯刻意及過分誇大悲劇效果。

　　前史過分簡潔，只靠獨白一筆帶過使人物形象模糊不清的缺點在表現女推拿師的感情慾求上顯得更為明顯。都紅希望和小馬撞出愛情，影片特意在幾個小馬注意小孔的鏡頭上給了都紅不少面部表情的特寫，但最後她也絕望了，不光是因為拇指的殘傷，或許還因為小馬的出走和冷落。電影未能給都紅的出走一個合理的感情動機，在小說中，都紅極強的自尊心是使她出走的重要原因，電影中把這部分交待得不明不白，也使她對推拿中心的絕望顯得缺少說服力。其實，說到人物的欲求主動性，就不能忽略金嫣這個角色，在原小說中，她愛上了她所聽到的愛情故事中的主人公泰和，然後坐著火車去找他，從素不相識開始，大膽謹慎地同泰和建立感情。金嫣與泰和的愛情是一條極有戲劇性的故事線，她的視力是一點一點消失的，這種同時間和無力感抗爭的慾望為她與泰和的衝突增加張力，但金嫣為了泰和的兩次痛哭都顯得突兀且單薄，就像《論戲劇性》[2][ii]中所說的那樣：「如果觀眾對參與衝突的人物是不了解的，這些人物對他們就是沒有價值的，他們對這些人物漠不關心，也就不會對衝突如何發展提心弔膽。」　　影片將盲態視為常態，同樣也將盲人推拿師們的慾望用一种放大化的效果處理，但由於人物背景故事的空白，使得小馬與小蠻的私奔、都紅的出走、沙復明的吐血等都顯得以給人物一個結局為目的刻意為之，他們絕望的內在因素被藏在了暗處，從而也使電影險些踏入忽視人物邏輯的盲區。　　個人在明，群體在暗　　《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中說過：「無論整個人群遇到的事情多麼驚天動地，若是不能通過個人的經驗來引起我們的共鳴，那麼結構也是不完整的。」[3][iii]《推拿》小說和電影都十分注重每個人的獨特性描寫，例如每位推拿師致盲的原因不同，他們的性情及對待「盲」的態度也會不同。不過小說《推拿》是以每個人作為每個章節的，但每個人的故事不是按順序分先後主次講述，而是交叉進行，這樣就又突出了推拿師們的群體性特徵。

　　若將這樣一部人物多、視點雜的小說改編成電影勢必會面臨如何表現個人和群體的難題。從拍攝景別上，我們可以看出婁燁偏愛用特寫和近景展現全景，推拿中心到底是什麼樣子並不清楚，但從風鈴、烏龜、錦旗等一個個物件的近景和特寫呈現上我們又能拼湊出對推拿中心的印象。人物也是如此，《論戲劇性》在講述群體性人物時這樣寫到：「這些人物生活在同一環境之中，都有自己的獨特的動作。他們個性鮮明，既不是主人公的陪襯物，也不是主題的曲解者。他們都是按照各自的性格邏輯在行動著，可是，他們各自的動作卻從不同的角度體現著、豐富著那個統一的主題。」《推拿》沒有絕對的主人公，選取的群戲也不多，但這幾個群戲之間有著重要節點，第一個群戲眾人在休息區，矛盾集中在金嫣同泰和及小馬同小孔身上，第一、二個群戲的節點是小馬去了洗頭房，在第二個大雨的群戲中，矛盾點更換，更換為小孔家人對她和老王關係的反對，之後便發生了老王揮刀自殘事件，除去羊肉事件，之後一個群戲是在老王揮刀自殘後，這裡眾人沒有太多各自的行動線，而是集中於對老王事件的沉思。我們可以從這些群戲和節點中看齣電影結構的統一性，尤其是動作的統一性，如果從幾個重要的事件節點看，這幾個群戲中人物的動作並非是高度統一的，電影想展現的眾生相過多，過於偏重個人的獨特性，卻使人物動作顯得散亂，從而難以為想展示的主題服務，進入了「個人在明，群體在暗」的盲區。

　　現實在明，象徵在暗　　《推拿》的小說作者畢飛宇認為這部作品是現實主義的，但是婁燁卻表示他將《推拿》視為一部象徵主義作品，婁燁曾說自己特別喜歡《推拿》的一個原因：「它像一個書法作品，或者一幅水墨作品，下筆之後沒有停頓地往下走。但實際上它不知道最終的成畫是什麼樣子的。」在這部影片中，婁燁想要做的暗示和隱喻多於解釋，如果想用這種方式讓觀眾猜測答案也未嘗不可，但少解釋不代表情節可以隨意戛然而止。片中的幾次激烈外部衝突都和非盲人有關，例如三輪車事件、羊肉事件、老王面對追債人的自殘事件，這看似在展示某些社會現實，實際在影射不同社會屬性存在不可調和的矛盾，明眼人的算計心思，盲人的自尊心和細膩會使其更複雜。

　　但一觸及到這類問題，情節往往急速發生又草草結束，導演和編劇清楚矛盾爆發前的種種情緒累積，但是並未讓觀眾知道，只留給觀眾一個摸不著頭腦的留白。這種暗示雖有利於豐富影片內涵和建立導演個人風格，但其含混不清在很大程度上會使觀眾將重點放在猜測人物關係而非人物情感上。這樣一來，明處發生的現實事件反而無法支撐起暗藏的象徵主義。　　結語　　《推拿》描述了一個「看得見」的人眼中「看不見」的世界，但明眼人終究不是盲人，還無法客觀描述出他們心中真正的盲區，就像《推拿》這部電影以一種類似於「半紀錄片」式的方式嘗試著用盲人的語境說話，卻有些落入寫實和寫意相混的尷尬境地，但不可否認的是，婁燁導演一直敢於踏進一個個「看不見」的世界的盲區，他在盲區摔倒，同時也在帶著傷口前進。

　　參考書目：　　[1] 畢飛宇：《推拿》 人民文學出版社2008年9月北京第一版　　[2] 譚霈生：《論戲劇性》北京大學出版社2009年10月第一版第二章　　[3] （美）J·H·勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中國電影出版社1989年8月第一版　　[i]畢飛宇：《推拿》 人民文學出版社2008年9月北京第一版　　[ii]譚霈生：《論戲劇性》北京大學出版社2009年10月第一版第二章　　[iii] （美）J·H·勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中國電影出版社1989年8月第一版
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