不合時宜，還是超越時代？
07-25
不合時宜，還是超越時代？
□楊燕迪 今年為理查·施特勞斯誕辰150周年。理查·施特勞斯音樂給我們的最大教益是，它超越一切藝術的教條……一個人可以在豐富自己時代的同時並不屬於這個時代；他可以向所有時代述說，因為他不屬於任何特定的時代。這是一種對個體主義的最終辯護。它聲明，一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規範所強加的任何限制。 理查·施特勞斯（1864-1949年）是音樂中的一個「異類」，很長時間裡令史家和評家都感到為難：不知如何在歷史中安放他的位置，也難以確准其作品的真正價值。20世紀以來，藝術界普遍視反叛和原創為圭臬，而他作為曾經的革新旗手，中途卻突然折返傳統並「死不悔改」，令很多激進者感到不解甚至不平。「他是個19世紀人，居然有膽量在20世紀還活了五十年！」--曾有人憤憤如是說。 青年時代，他即以多部技藝嫻熟、描摹逼真的「音詩」（交響詩別名）暴得大名，將管弦樂的寫作藝術和演奏技術導入前所未聞的方向：《唐璜》（1888年）以才華橫溢的放肆筆法刻畫那位聞名遐邇的花花公子，活力四射的激情展現為令人眼花繚亂的樂隊炫技；《死與凈化》（1889年）描寫死亡降臨時的極致體驗和升華意念，想像豐沛，音響華麗；《蒂爾的惡作劇》（1895年）作為第一流的幽默傑作，充分開掘樂器的各種表現力，大踏步推進了音樂敘事的邊界；《查拉圖斯特拉如是說》（1896年）取材哲學家尼採的同名大作，樂曲開頭的日出描畫（也可被視為「超人」的形象塑造）如此富於效果，現已成為諸多「高大上」品牌的音響符號；而《堂吉訶德》（1897年）和《英雄的生涯》（1898年）則繼續這位無所不能的作曲家的一貫路線，似在趾高氣揚地宣布常規音樂美學概念的破產--誰說音樂不能描畫事物、講述故事？這位躊躇滿志的俊才甚至誇口說，能用音樂畫只湯勺讓你看看（這當然是自滿過度的狂言，不足為信）！ 至20世紀初，他已是響噹噹的「先鋒派」領袖，站在藝術發展的時代前沿：歌劇《莎樂美》（1905年）基於著名文人奧斯卡·王爾德的「頹廢」戲劇，以蠱惑人心的華美音響和大膽露骨的情色誘惑震驚樂壇；緊接此劇，他再次以歌劇《埃列克特拉》（1909年）闖入表現主義的領地，以刺激神經的極度不協和音響渲染劇中復仇、嗜血和瘋狂的緊張氣氛。 正值施氏作為現代音樂領袖人物風頭正勁的當口，他卻突然來了個180度的大轉彎--退出前衛隊列，撤回保守、懷舊的浪漫陣營。1911年的《玫瑰騎士》，一如其溫馨的劇名所示，作曲家受奧地利文學才子霍夫曼斯塔爾的精美腳本啟發，展現了一派溫文爾雅而又風華不再的貴族情懷。此劇首演後即獲巨大成功，至今仍是理查·施特勞斯最膾炙人口的歌劇傑作：18世紀的「舊時代」，優雅的元帥夫人風韻猶存，但畢竟美人遲暮，「無可奈何花落去」，只得感慨「夕陽西下幾時回」--施特勞斯給予她的旋律線條極盡婉轉悠揚，欲言又止，一詠三嘆，幾近完美地寫出歐洲文明臻於爛熟時的那份圓潤、感傷與甘美。而貫穿始終的圓舞曲韻律，使該劇染上特別的維也納色彩，似為即將在一次大戰中崩潰的奧匈帝國預演輓歌。 這位紅極一時的實驗「前衛」，就這樣一轉身加入「不合時宜」的保守黨，背離現代大潮，開啟歷史倒車，不動聲色而又堅定不移，直至終老：功成名就之後，他的創作力保持不衰，繼續傳統的音樂語言，在歌劇中不斷推出新作--《阿里阿德涅在納索斯》（1912年）、《沒有影子的女人》（1919年）、《間奏曲》（1924年）、《阿拉貝拉》（1933年），雖說沒能再現《玫瑰騎士》的輝煌，但他作為瓦格納之後的德國歌劇霸主的地位已不可撼動。整個20世紀上半葉，勛伯格、斯特拉文斯基和巴托克等現代音樂的代表人物均堅決放棄了「共性實踐」的調性語言，而理查·施特勞斯卻和拉赫瑪尼諾夫、西貝柳斯一道，成為一小撮堅守傳統堡壘的著名「死硬派」。 似是湊巧，施氏拒絕現代主義的理念居然與納粹的「官方」藝術趣味不謀而合--更糟的是，他與納粹當局眉來眼去，甚至被宣傳部長戈培爾招安，做過一陣「帝國音樂局」的局長，成為納粹在音樂上的頭面人物--儘管時間不長。其實他真心同情猶太人，自己的兒媳即是猶太血統，而他還與著名猶太人作家茨威格在歌劇創作上有深度合作。但無論怎樣，二次大戰過後，他與納粹之間「扯不斷理還亂」的糾葛總是一塊陰影，讓他蒙羞，也更讓他感到自己「不合時宜」。 奇怪的是，二戰時期的殘暴、殺戮和蹂躪完全不在他的視野內。他好像真的脫離了時代，或者說，他活在自己的想像世界中。1941年，他完成最後一部歌劇《隨想曲》，再次將故事放回至18世紀，不僅從情調和趣味上回望《玫瑰騎士》，更是全面宣告施氏晚期風格的來臨--這是風格史上一個不小的奇蹟，作曲家將莫扎特的自如優雅與瓦格納的濃郁圓熟這兩種相隔十萬八千里的藝術類型成功嫁接，但在這一特殊風格的核心仍保持了施氏的獨特風味。 此時的施特勞斯已是耄耋老人。縱觀音樂史，如此高齡仍有系列傑作產出並成就完整而圓滿的晚期風格的藝術家，實屬罕見--老年的威爾第和斯特拉文斯基勉強可與之相提並論。他不再痴迷於「標題情節性」的造型或敘事，完全摒棄炫技和外在效果，徹底返回至音樂自身。《第二圓號協奏曲》（1942年）、《雙簧管協奏曲》（1945年）、《單簧管、大管二重小協奏曲》（1947年）以及為16件管樂器所作的兩部「小奏鳴曲」（1943、1946年）分別是各自樂器曲庫的頂尖級翹楚，具體材料甚至回歸到18世紀的洛可可式鑲嵌小碎片音型，富有趣味，但和聲的豐潤與織體的柔順卻顯然是經過瓦格納洗禮後的大師手筆。這真是傳統調性音樂的最後一道美妙無比的晚霞，溫暖、柔美、甜蜜而感傷，「夕陽無限好，只是近黃昏」！ 這樣的音樂誕生在屍橫遍野、殘垣斷壁的二戰期間及之後，如何可能？其間又傳達了怎樣的異樣意味？這是「不合時宜」的逃避，還是「超越時代」的智慧？音樂無言的曖昧和歧義似給後人留下無解的疑惑。然而，一部施特勞斯所有器樂曲中的登峰造極之作--為23件獨奏弦樂器而作的《變形曲》（1945年）--點明了作曲家針對整個局勢的態度。這是痛心疾首的輓歌，感人至深：沉鬱的殤和痛化為音樂中23條獨立而悠長的歌唱線條，婉轉、稠密、複雜而多變，相互交織，彼此映照。作曲家在悲嘆德國民族和文化的不幸，並反省人性中的邪惡與不測。 施特勞斯最後的偉大光榮是《四首最後的歌》，恰好完成於作曲家去世之前，堪稱他的音樂遺囑。這是集終生音樂經驗為一體的「天鵝之歌」，取德國文學家黑塞和艾興多夫的名詩為底本，詠嘆秋風暮色的蒼茫與神秘。施氏眾口皆碑的女高音華美旋法在此達至無與倫比的純熟境界，在樂隊豐厚織體的涌動幫襯中沉吟、迴旋、翱翔、升騰。其中最動聽的一曲「入睡」，小提琴獨奏和女聲之間的對答，無限安詳又無比甜美，此中滋味和意境之高妙，非飽經滄桑的老者不能把握。最後一曲「黃昏」詠歌人生步入永恆安眠的從容淡定，其中巧妙引用了作曲家六十年之前的《死與凈化》的主題--據傳，施特勞斯臨終前對家人低聲說道，「死亡降臨的感覺，與我在多年前《死與凈化》中的刻畫一模一樣！」 施特勞斯離世後，音樂先鋒派在西方一躍成為官方「正統」，他的保守音樂姿態於是遭到普遍敵視甚至唾棄。儘管聽眾喜愛他的音樂，但他在學院派音樂家眼中的地位和「正史」中的意義一直有些模糊和搖擺。施氏似預見到了這種尷尬，晚年曾自嘲說自己是「第一流的二流作曲家」。而在當前的「後現代」多元景觀中，隨著音樂歷史決定論的破產以及調性語言的死灰復燃，如何看待施氏的貢獻與價值，國際音樂界正在轉變路向。不過，在所有這些看待施特勞斯的意見和觀點中，我倒覺得加拿大鋼琴家格倫·古爾德（他一直是施氏的熱烈崇拜者）的一番話極有見地，耐人咀嚼：「理查·施特勞斯音樂給我們的最大教益是，它超越一切藝術的教條……一個人可以在豐富自己時代的同時並不屬於這個時代；他可以向所有時代述說，因為他不屬於任何特定的時代。這是一種對個體主義的最終辯護。它聲明，一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規範所強加的任何限制。」 如此看來，施特勞斯在20世紀的多重「不合時宜」既是命運擺布的偶然，也是他個人刻意的選擇。在傳統調性語言似已無路可走的局面中，他卻從容回到過去，辟出一片只屬於他自己的新天地，無人跟隨--更準確地說，不可能有人跟隨。他生涯最後十年的音樂寫作是調性語言的最後一次迴光返照，美麗、動人，雖然時光苦短。在勛伯格等激進派音樂家宣布調性死亡之後四十年，施特勞斯卻為調性注入強心劑，雖沒有讓調性起死回生，但卻暗示調性生命的持續比預想更為長久。與勛伯格拋棄調性而走上「無調性」道路的英雄舉動相比，施特勞斯可算是另一種意義上的英雄--在調性瓦解的大潮中逆流而上，頑強堅守調性。他似乎用音樂寫下自己的美學證言：藝術中的價值端賴作品自身的品質，而不以語言的新舊論成敗。於是，他成了德奧音樂巴洛克-古典-浪漫血脈的最後殿軍。隨著施特勞斯生命的結束，德奧音樂自馬丁·路德之後三百年不斷的壯麗傳統終於徐徐降下帷幕。 2014年8月6日寫畢於酷暑中
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