姜濤：小大由之：談卞之琳40年代的文體選擇

　　 1978年，詩人卞之琳在《<雕蟲紀曆>自序》中，寫下了一段著名的文字，意在總結自己30年代的詩歌寫作：

　　 當時由於方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風雲，我總不要如何表達自己的悲喜反應。這時期寫詩，總像是身在幽谷，雖然是心在巔峰。1

　　 在特定的歷史情境中，這一「事後」追溯不僅出自詩人的自謙，也包含了主動的「自貶」，美學和意識形態的雙重規約，無疑潛在地作用其中。但在研究者日後的反覆引述中，這段文字在某種程度卻被結論化了，「小處敏感，大處茫然」，似乎成了卞之琳在新詩史上最經典的投影。

　　 當然，隨著文學史研究前提、性質的整體轉換，支撐詩人「自貶」的一系列前提，諸如個人與時代、審美與歷史、小與大之間的價值等級，也發生著或隱或現的變化。最近，詩人臧棣更是大膽地提出，「小處敏感」並非是一種缺陷，相反，卞之琳的價值恰恰在於發現了「小」，對於「小」的專註，也是他留在新詩史上的「一筆最真實的遺產」。2評價的翻轉，基於對新詩歷史合法性的不同判定，為了掙脫宏大歷史的化約作用，對現代詩歌自主性、獨特性的捍衛意圖，在這一學術「新見」中，也不言自明。然而，值得注意的是，無論最後的結論偏向哪一級，「小」與「大」之間的二元關係，似乎都是評價的共同的框架，有關某一類型的現代詩歌（以卞之琳為代表）的基本想像，也從中引申出來，即：這主要是一門關乎「小」的藝術，某種與公共的、宏大的的歷史話語的疏離，是其核心特徵乃至本質所在，後人或毀或譽，均與此有關。

　　 作為一種歷史抽象，「小」與「大」之間的對峙，的確構成了審視新詩歷史的一種有效的尺度，激活了一個可待進一步展開的思考空間。但可以補充的是，如果換一個角度，回到歷史的脈絡里，細緻檢討卞之琳的寫作歷程，會發現這位會關注「小」的詩人，其實並不缺少「大」的抱負。在40年代，他曾經一度終止了詩歌寫作，轉而「妄寫一部『大作』，用形象表現，在文化上，精神上，豎貫古今，橫貫東西，溝通了解，挽救『世道人心』……」3「妄想」的大作，就是他歷時八年埋首寫出，後來又親手毀掉的長篇小說《山山水水》。從「小」到「大」的文體轉換，結果是悲劇性的，在詩人自己以及他人看來，也只是一次意外的、不成功的「出軌」。然而，在卞之琳個人的文學生涯中，這一轉換卻具有特殊的意義：一方面，它涉及了一個詩人的文學抱負、能力，在複雜的現代歷史如何展開的問題，另一方面，「小」與「大」之間的辯證張力，也使得「詩」這一文體的歷史位置，從一個側面被曲折地凸顯了出來。

　　 一

　　 在卞之琳早期的詩歌中，關注「小」，即迴避公共化的宏大題材和夸誕的語言方式，從日常的瑣屑、細微之處——「小人物」、「小物件」——入手，發展出一種精妙的表現力，的確構成了一種特殊的詩藝，也為他贏來了文壇上最初的好評。4這既是一種個人文學敏感的體現，與象徵主義詩歌的影響也不無關聯，在卞之琳翻譯的哈羅德·尼柯孫《魏爾倫與象徵主義》一文中，這一點就被著重強調：

　　 彷彿天真的小孩對陌生人饒舌，談他的玩具，談他的親戚，魏爾倫自以為他經驗里最小的事件也是了不得的有趣，差不多是天大的重要。和惠特曼（Walt Whitman）一樣，他對於一切興味濃厚，他覺得什麼都有趣，「哪怕是最小的毫末」，他覺得什麼都有靈。5

　　 談論「最小的毫末」，這樣一種詩藝策略，區別於同一時期浪漫的、粗暴的詩歌，為新詩創造了新鮮的感性，因為在30年代具有特定的文學史意義。更有意味的是，朝向「小」的努力，也蘊涵了某種有關「詩之本質」的現代理解。後來，朱自清在討論卞之琳、馮至的詩歌寫作時，就不僅稱道二位詩人對「平淡的生活」、「瑣屑的事物」的發明，而且依託於一種典型的現代審美主義話語（強調日常感性的優先性），將對稍縱既是感覺的捕捉和組織，認定為詩與「別的文藝形式」的區別所在。6

　　 在一個劇烈變動的時代，對日常感性的關注，容易被指責為一種對自我的沉溺，卞之琳後來的「自貶」，也遵循了這樣的一種邏輯。但需要指出，在卞之琳這裡，對「小」的關注，本身並不是自明性的，或者說並不僅僅止於「小」本身，尤其是在30年代中期，藉助「淘洗」、「提煉」、「結晶」、「升華」，廢黜瑣細之物的日常性，追求一種日常經驗、具體歷史之上的超越性心智——一顆「慧心」，才是他詩藝的關鍵。換言之，在意象的跳躍和空間的延展中，某種向超越性（或「大」）境界敞開的可能，其實包含在對「小」的關注之中。這一點，也落實為具體的寫作技巧，李廣田在討論「章法與句法」時，首先就指出：

　　 作者最慣於先由某一點說起，然後漸漸地向前擴伸，進一步又由有限的推衍到無限的。在這情形中，作者彷彿只給讀者開了一個窗子，一切境界都在那窗子後邊，而那境界又彷彿是無盡的。7

　　 通過句法的推衍、騰挪，卞之琳30年代中後期的一批詩歌，雖然規格不大，聚焦於獨立的意象和個人片段的感受，但一種包容廣闊時空的努力愈發強烈，最為極端的例子就是《距離的組織》，短短數行，卻利用相對的觀照，以及用典、注釋，實現了不同時代、空間經驗最大程度的交織，8可以說詩文體的承載力，已經達到了某種極限。

　　 對「小」的開掘反而導致對「大」的容納，這種詩藝上的追求，也可從卞之琳偏愛的一些意象中看出。譬如「地圖」，卞之琳從兒時起，對它就有強烈的興趣，「足不出戶，可以把世界盡收眼底」，對於一個對世界保持好奇心的人來說，這本身就是一個奧秘。在他的詩歌寫作中，對「地圖」意象的頻繁使用，也是一個值得關注的現象。9「地圖」雖小，卻可以尺幅千里，這一特徵恰好體現了「小與大」之間的辯證關聯。另外，詩人筆下出現的超越性心智的象徵，無論是「圓寶盒」還是「白螺殼」，也都是類似的容器意象，雖然空靈小巧，但也能包羅萬有。

　　 在堅持「小」的原則的同時，釋放「大」的關懷，「小」與「大」之間的辯證轉化，對於迷戀相對性主題的詩人來說，是不成問題的。這說明，關注「細小毫末」不簡單地等同於一種主觀的感性的營造，而是對應於一種客觀心智不斷提升、不斷成熟的要求，它也使得詩人的表述，一方面疏於公共的語言方式，但另一方面，並未放棄詩歌介入歷史的獨特可能性。因而，雖然卞之琳的詩作吻合於有關「純詩」的期待，但也不乏進行歷史、政治解讀的空間10，「小與大」之間的豐富彈性，動搖了那種「詩」與「歷史」無關的一般性理解。

　　 像「地圖」那樣，能「以尺幅包容天下」，這一點可以看做是卞之琳潛在的文學抱負。然而，某種寫作的困境恰恰也發生在其中，或者說，在上述抱負和詩歌方式的實際承載力之間，並非沒有矛盾。從修辭的角度講，矛盾可能顯現為過度的「負載」破壞了詩歌的完整與流暢，除此之外，更為突出的困境或許還表現在：由於秉承一種象徵主義的超驗立場，當詩人努力跳出「小我」，包容外部經驗時，為了獲得心智的結晶，外部「經驗」在不斷提煉中，也被抽象化了。在卞之琳那些侵染了「色空」觀念的詩中，對一顆燭照世界的「慧心」的追求，要遠比開掘世界本身的紛繁現象重要。「一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆黃金的燈火/籠罩有一場華宴」，是《圓寶盒》中的名句，詩人徐遲在40年代的一篇文章中，就對相關的意象結構作出了細緻的辨析：

　　 他想把一場華宴抹去而追求黃金的燈火，以貯藏在圓寶盒裡，他想把全世界的色相踢開而抓住一顆晶瑩的水銀，以貯藏在圓寶盒裡。11

　　 在徐遲的論述中，如果「華宴」特指具體的歷史場景，而「水銀」象徵著知性的美，那麼，這樣的辨析其實包含了對卞之琳詩歌的玄學化傾向的批評。這也說明，除了保持一種超越性的智慧的結晶態度，一種更為有效、更為綜合的歷史處理能力，也沒有被真正發展出來。於「華宴上歌詠」，是徐遲為詩人提出的建議，而如何化解這一困境，其實已為詩人40年代的文體轉換埋下了伏筆。

　　 二

　　 1939年，詩人自編詩集《十年詩草》，意在總結過去，也是結束過去（「1939年後，我一度完全不寫詩」12）。在此前後，他個人的生活和寫作也發生了巨變，這包括在廣闊內陸的遊歷和訪問，響應號召寫作《慰勞信集》和短篇小說、通訊，以及與女友張充和間的複雜的情感糾葛等。從某個角度說，在戰爭的特定場景中，這種「巨變」也是許多作家的共同經歷，在一般的敘述中，甚至具有轉型的意味，諸如從個人到時代，從抒情到敘事，從「小」到「大」等。後來，聞一多在一次公開發言中，就曾稱讚卞之琳不再寫詩，「這是他的高見」，因為意味著詩人走出了他的象牙塔。13對於這樣的評價，卞之琳似乎並不認同，在晚年的一篇文章中，他這樣寫道：

　　 問題不在於我寫不寫詩、我走不走出象牙塔，問題實質是1944年開始聞先生積极參加了當前的實際鬥爭，而我從「皖南事變」以後開始意氣消沉，教書以外，就悄悄埋頭寫我到1943年中秋才完成草稿的一部長篇小說。14

　　 對於公共評價的拒絕，表明卞之琳對自己40年代一系列選擇的特殊性的強調，也暗示對他生活和寫作變化的討論，應適當地從整體性的「轉型」敘述中抽離出來，去尋找這些變化的被內在邏輯。

　　 要理解卞之琳的心路歷程，寫於1936年的《成長》，是一個關鍵性的文本。在這篇散文中，卞之琳雜采各家之說，系統闡發了他對人生變易、相對性的理解，所謂「成長」指的就是一種「心智」的成熟，一種在絕對中發現相對、在變易中注重實行的人生態度。15到了40年代，卞之琳悟出的所謂「大道理」，無非是《成長》一文的延續，只不過進一步結合了紀德、里爾克、歌德的思想資源，最終形成了一套不斷拓展自身又回歸自身的螺旋發展的生命史觀。16在某種意義上，他在40年代的人生軌跡，也並非「斷裂」或「轉型」的結果，而是暗中遵循了一條「螺旋發展」的弧線，這使得卞之琳對時代生活的參與，保持了一種強烈的個人性，對一種更為成熟、更具歷史包容性心智力量的追求，仍然貫穿其中。他與好友何其芳的差異，多少說明了這一點。譬如，同樣是趕赴延安，但「延安」對於卞之琳與何其芳，卻具有不同的含義。如果說，在何其芳那裡，「延安之行」的結果，是一個「小齒輪」融入了「聖城」的新生活，延安構成了「出遊」的終點，17那麼在卞之琳這裡，「延安之行」似乎更多是為了「出去轉一下接受考驗」，在出遊中歷練自我、擴張生命經驗，18因而它遵循的是紀德小說《浪子回家》的模式，外出巡遊的終點還是返回，「延安」也只是螺旋式人生行程的一站，通過擴張經驗的廣度，以獲得心智更高意義上的「成熟」，才是「螺旋」的主線。

　　 在經過一系列的動蕩之後，已過而立之年的詩人，有了更為豐富的人生感受，30年代那顆空靈的「慧心」在與時代生活的摩擦中，也變得更為闊大、成熟。而文學興趣、寫作方式的轉移，也暗中與這種心靈在歷史中「成長」密切相關。在後來的回憶性文章中，談及自己為何嘗試小說寫作時，卞之琳提到了多種多方面的因素，諸如對西方現代小說的研究和講授、「皖南事變」的巨大震動等，但一種對年齡、閱歷的特殊感受，往往隱含他的筆端，如下面這樣的一些表述：

　　 因為我曾於前兩年浪跡過前後方，又出我意外驚看到世事的變突，妄自以為也算飽經滄桑了。

　　 我早就認為詩的體式難以表達複雜的現代事物，而散文的小說體卻可以容納詩情詩意。而一般習於寫詩的，一到中年，往往自以為有了點生活資本，羨慕寫小說。19

　　 一踏上「而立」的門檻，寫詩的，可能實際上還是少不更事，往往自以為有了閱歷，不滿足於寫詩，夢想寫小說。的確，時代不同了，現代寫一篇長詩，怎樣也抵不過寫一部長篇小說。詩的形式再也裝不進小說所能包括的內容，而小說，不一定要花花草草，卻能裝得進詩。20

　　 無論強調經驗積累的豐厚（「飽經滄桑」、有了「閱歷」），還是點破年齡變化（「過了『而立』的門檻」），某種表達的焦灼在這些文字中都隱約可見。這種表白，涉及的或許是一個艾略特式的命題，即：在現代社會中，當一個詩人踏過某個年齡的門檻（在艾略特那裡，是25歲），他改如何重新看待自己的寫作，如何獲得更為寬廣的寫作前景的問題。在新詩史上，很多詩人的寫作都不能延續到中年以後，箇中原因雖有不同，但詩歌生涯的過早結束，與沒有真正直面這個問題、有效地作出回應，並沒有關聯。

　　 對於艾略特而言，重要的是要獲得一種歷史意識，通過參與作為共時體系的傳統而超越自身；而對於卞之琳而言，重要的則是在歷史場景中完成生命的螺旋弧線。在方式上，雖然迥然不同，但仍有某種共同之處，那就是詩人的歷史有效性，不是來自一個個人情緒、感受的傳達，而必須獲得一種更為開闊、更為成熟的心智能力，以對應現代生活本身的複雜。在30年代，這一要求促使卞之琳在詩歌的非個人化方面做出了努力，「小與大」之間的彈性，使得他的寫作既繁複迷人又內含了困窘；而在40年代的山水行程、情感跌蕩中，這一要求似乎變得更為突出了，「小與大」之間的張力最終溢出了詩的文體框架，小說代替詩，成為了他的選擇。為了證明這一選擇的普遍性。為了證明這一選擇的普遍性，卞之琳還曾舉出「熟人」中的例子，如何其芳、艾青、馮至，這些詩人都曾寫過小說，一個共同的假定似乎是；在整合複雜的歷史經驗方面，小說比詩歌具有絕對的優勢。21

　　 從上面的分析可以看出，從詩到小說的轉換，並非簡單地是一種改弦更張之舉，實際上是詩人寫作中「小」與「大」之間的辯證張力螺旋展開的結果。對於小說，卞之琳有很高的期待，其中包含著對「小說」的史詩品格的認識。在為沙汀的小說《淘金記》進行辯護時，他曾熱烈闡說長篇小說的宏大包容力和整和力，並稱讚沙汀「不管怎樣艱苦，史詩式地克服困難」。22「史詩式地克服困難」，也未嘗不可挪用，作為詩人對自己的期待。

　　 三

　　 作為嘗試的結果，《山山水水》的確是一部殫精竭慮的「大作」。1942年卞之琳曽借談論紀德，系統表達了自己的文學旨趣。在《贗幣製造者》中，紀德借主人公愛德華之口說：「我想把一切都放進這部小說。」卞之琳在文中引述了這句話，並且將其認作是紀德創作的關鍵：「所以在他往往一本書里就包含了他的精神生活的全部的來蹤來跡。」23這樣一種描述，在一定程度上也是《山山水水》的寫照。這部悲劇性的作品，如今不能窺見它的全部，但在存留的片段以及作者的自述中，仍然可以看出其敘述空間的廣闊，以及形式經營上的苦心孤詣，諸如敘事視點的營造，可以看做是卞之琳對諸種現代小說技巧的一次全面試練，而後人的評價，不是褒貶其小說「詩化」的特徵，就是從文本成就的角度評點其得失。但值得進一步討論的是，從詩到小說的文體轉換，以及小說形式方面的實驗，或許只是手段而不是目的，詩人最終要完成的，是發現一種綜合的、立體的文學方式，進行所謂「史詩式的」努力，以一種獨特的個人方式，正面處理那令人茫然的「大處」，而個體精神的「小」也正交織在世代生活場景的移步換形之中。這樣一來，「小說」和「詩」一樣，對於期待用寫作完成經驗、觀念整合的卞之琳來說，都不是一個不言自明的、現成的方式，其活力和可能性都有待重新開掘。

　　 在此之前，卞之琳的文學方式已經發生了重要的轉變，特別是《慰勞信集》的寫作，甚至成為詩歌「轉向現實」的經典範例。24從詩藝的角度看，《慰勞信集》的重要性不容低估，但它的「變」多少有某種「應召」的性質，25與這部詩集相比，轉換文體之後的《山山水水》，實際上更多地具有個人延續性，在「變」中自有不變，這突出體現在小說內在的螺旋式展開原則上。這部小說以四個城市——武漢、成都、延安、昆明——為中心，以林未勻、梅綸年二人的悲歡離合為主線，意在經緯交織，展現眾多知識分子在戰爭中的精神狀態。敘述視點的不斷交替，空間場景的位移變換，以及情節的相互遞進，使得小說像一部山水長卷螺旋式地展開。這一原則也滲入到具體的描寫中，譬如佔據小說主體的冗長對話，也呈現相似的螺旋結構：談山水之道，談個人經歷，談時空關係，談藝術形式，話題不斷延伸但又圍繞同一個軸心展開（「大道理」）。這種紀德式的「纏花邊」寫法，26帶來了一種微妙的文學的可能性，形式結構本身就傳達了主題。換言之，卞之琳在自然、歷史、人世中的徹悟，也直接化身為小說中視點、場景、對話的螺旋式展開。如果說《山山水水》所要傳達的「大道理」，在某種意義上，不過是30年代「成長」主題的延伸，那麼以「螺旋」的手法寫橫貫東西古今世道人心，這與30年代「由一點推及無限」的詩歌原則，也並無本質的不同。從詩到小說的文體轉換中，那種「以尺幅包容天下」的追求卻延續下來，不同之處在於「地圖」、「圓寶盒」等袖珍容器，被更為廣闊的移步換形的山水行程替代。

　　 不同文體之間的相互滲透，是40年代文學的一個特點，卞之琳小說中的所謂「詩化」原則，無疑也應作如是觀。但誠如上文所述，採用螺旋展開的原則，其目的不僅僅是形式上的奇巧，更不是為了讓小說有更多的「詩意」，而是要形成一種綜合的、立體的文學能力，建構出一己心靈對歷史之「大」、經驗之繁複的闡釋和容納，如卞之琳自己所言：面對現代社會的紛繁景象，新文學應該日趨「成年」，「不管怎樣，只要能把一大堆材料的千頭萬緒抓得著，操縱得住，組織或建造得起一個有機的整體，總不應太受小視。」在40年代文學的文體試驗中，對「大」的嚮往並非是孤立的個案，40年代初的沈從文在一封書信中，就這樣表達了對自己寫作的期許：「好好再寫十年，試驗試驗究竟還能不能用規模較大的篇章，處理一下這個民族各方面較大的問題？」27

　　 對「大」的嚮往，帶來的當然有文學主題、經驗空間的擴張，但更有意味的或許是，正是在關乎「大」的抱負之擠壓之下，才出現了卞之琳、沈從文、馮至等人在小說形式上的拓展，因為對歷史的包容和處理，不簡單等同於對外部事件的記錄，如何在現代的生活世界中安排、糅合複雜的心理感受和經驗，才是主要的挑戰。後來，更為年輕的詩人、批評家唐湜借評論師陀的《結婚》，就勾勒了現代小說在這一向度上的展開。他將喬伊斯的《尤利西斯》稱頌為空前絕後的「心靈史詩」，因為小說獨特的結構將現代人豐富的內部與外部生活、意識與潛意識，凝合為一個統一體，「是最好的詩，也是最好的散文和小說」28。

　　 當然，並非「實驗」就一定能成功，並非進行了綜合的、立體的形式經營，就一定能獲得有機的「史詩性」，卞之琳就曾言「寫詩朋輩中奢想寫小說而居然獲得成功」的只有極少數（或許只有馮至）29。他的《山山水水》，為了追求一種玄學的抽象，小說的敘述線索被過多的對話、思辨淹沒，而過度觀念化的意象處理，也在閱讀上給人以不堪重負之感。30可以參照的是，曽譏諷卞之琳不會寫小說的師陀，在40年代也嘗試了與卞之琳類似的構造不同視點的寫法，如《結婚》（上卷是六封主人公胡去惡的書信，下卷是作家的全知敘述），以期形成錯綜、立體的表現，但在批評者唐湜看來，也仍是一個草率的、缺乏完整性的實驗，「是一個奇異而更繁雜的混合」。

　　 在一種常見的敘述中，40年代的諸多文體嘗試，被當做廣義的先鋒實驗得到了充分認可，但這樣一種說法有可能暗中消除「實驗」背後的困境意識。事實上，在一些實驗中，某種文體邊界的掙扎和挫敗，可能更值得關注。具體到卞之琳這裡，如果說從詩到小說的文體轉換，並沒有如詩人所願，真正形成一種「史詩」般的表現力，也沒有真正化解小與大之間的緊張，然而，正是在這種展露可能又包藏危機的「實驗」中，不同文體之間的歷史分野，反而凸顯出來，成一個需要質詢的問題了。

　　 四

　　 在現代的文類體系中，小說和詩似乎是遙遙相對的兩極。小說不僅取代了「史詩」的位置，而且在處理現代生活的雜多性、寬廣性方面，也顯示出無窮的活力。巴赫金在比較「小說」與「史詩」時，就強調了小說之所以成為現代文學的「主角」，是因為它與變化中的新世界發展出一種親密無間的關係，「小說同沒有完結的現時打交道，這就使這個體裁不致僵化。小說傾向描寫一切尚未定型的東西」31。當「史詩」的功能、正面處理現代生活的活力出讓給小說，對表現領域之獨特性的維護，也因而成為詩文體的合法性依據，在某種程度上，朝向情感領域、隱私經驗的收縮，也成為純文學制度關於「詩」的一般想像。32

　　 與上述「想像」相關，在現代詩學中，諸如「小」與「大」、「長」與「短」等的討論，也都不單是規格與篇幅的爭議，而是曲折映射出有關詩歌本質的知識規訓。其中，最著名的應該是愛倫·坡對「長詩」的擯棄。在坡看來，詩處理的是一種稍縱即逝的衝動，「長詩」因而是「不存在」的。五四時期，周作人有關「小詩」的論述，其意義也不只在說明一種新的詩體，忽起忽滅的「剎那的內生活的變遷」，也被暗中看做是詩的抒情本質之所在。33在這個意義上，「小」不只是一種詩藝上的特徵，也似乎可以看做是「詩」在現代歷史中基本的文體形象。

　　 在新詩觀念的確立過程中，從一種發生學的角度看，將「詩」定義為一種生命、情感的短促外射，也是相當重要的一環。譬如，20年代初在有關「散文詩」的論爭中，為了給無韻無體的「散文詩」確立文體的邊界（也即是為「新詩」尋找合法性），滕固就引用了阿倫·坡（愛倫·坡）的判斷：「詩是唱出強烈剎那間的感情；所以長的是不自然，短的才自然」，作為散文詩與散文的區別之一。34在這樣一種觀念的知識規訓下，體制精巧、傳達精妙的內心感受的短詩，或用周作人的話來講，以抒情為本、以象徵為精意的詩歌方式，成為了新詩理想的範本。雖然，從晚清開始，出於對現代民族國家的想像，一種史詩性的衝動，同樣存在於新詩歷史中，有關「長詩」的構想和實踐，也吸引過不少的詩人，但在總體上並不佔據主流。與上述觀念相對立，另一種話語在新詩史上當然也頗具勢力，那就是鼓吹詩歌對歷史的直接介入和控訴，強調一種強悍的、激情的、關於「大」的美學。在某些歷史階段，這樣一種話語甚至上升為權威性、甚至壓迫性的原則，但因在理論和實踐上過於粗糙，反而在批評與辯護的對峙結構中，進一步強化了前者的自足。80年代以來，為了與以往現實主義獨尊的意識形態與美學標準相對抗，建構一種回歸「本體」的新詩史觀，上述詩的文體想像在某種程度上，在研究和評價中也被常識化、制度化了，「小處敏感」似乎成為現代詩歌的標誌。

　　 毋庸置疑，關於「詩」的文體想像，帶來了可貴的自主性，使得詩歌成為歷史普遍話語之外的一個保有豐富人性的特殊領域，但在一定程度上它也結束了「詩」的歷史可能性，尤其在處理現代繁雜、異質的經驗方面，「詩」被看成詩一個相對次要的方式，這也是卞之琳文體轉換的前提，「小」的文體無法支配歷史、人情、心智之「大」。馮至的《伍子胥》，被卞之琳視為詩人寫小說少有的成功的範例，借談論這部小說之機，卞之琳曾明確地提出了「詩與小說」這個命題，又一次重申了自己的觀點：

　　 時代前進，人類的思想感情也隨之複雜微妙化，在文學體裁中已不易用本來單純也單薄的詩體作為表達工具，易於單線貫穿的長篇敘事詩體在高手或巨匠手中也不易操作自如以適應現代的要求，從青少年時代以寫詩起家的文人，到了一定的成熟年齡（一般說是中年前後），見識了一些世面，經受了一些風雨，有的往往轉而嚮往寫小說（因為小說體可以容納多樣詩意，詩體難於包涵小說體可能承載繁夥）。35

　　 這段話類似於卞之琳的個人自白，的確也道出了某種規律性的事實，然而，同樣不能忽略的是，在現代的文類體系中，不同的文體之間也存在著爭鬥、競爭。依照巴赫金的思路，對「小說」的期待也是對文學「現代化」的期待，當「小說」成為了主導，它也就改變了整個文學的未來，其他的文體在與小說的爭鬥中也被「吸引到與未完結的現實相聯的領域中」。36在現代詩歌史上，打破既有的文類想像，擴充詩歌的歷史可能性的探索也十分強勁，尤其是在艾略特等現代詩人那裡，詩歌的包容力以及與「現時」打交道的能力，已經得到了大大提升，甚至與小說相比毫不遜色。37

　　 即便是在新詩史上，類似的探索也不鮮見，朱自清的《毀滅》、孫大雨的《自己的寫照》等「長篇」作品，乃至卞之琳在詩歌小說化、戲劇化方面的實踐，都在表達複雜的個人經驗、拓展詩歌豐富表現力方面，作出過相應的努力。需要指出的是，這種探索不一定表現在詩歌的長度上，在根本上表現為一種寫作能力的追求。譬如，30年代中期在《大公報·文藝》「詩特刊」上，就曾出現了一場關於「長詩」與「小詩」的論爭，主持人梁宗岱就出來調停，提出「長詩」與「小詩」各有其特殊的領域，不能再二者間有所軒輊，對於中國詩歌而言，重要的是在剎那的感覺之外，去發展「一種具有『建築家意匠』的歌詠靈魂冒險的抒情詩」。38所謂「建築家意匠」，或許指的就是一種追尋「迂迴起伏」、錯綜繁複經驗的寫作能力。到了40年代，在歷史的擠壓之下，這樣一種要求變得更迫切了，不僅有聞一多站出來鼓吹將詩寫的不像詩，朱自清也提出了能夠大規模表現現代生活的「現代史詩」的構想，39而在年輕詩人穆旦對卞之琳的批評以及對「新的抒情」的呼喚中，也不難發現對一種更為清新、鮮活的寫作能力的渴求。40如何在堅持詩歌的特殊性的同時，建立一種更為有力的、更具包容性的歷史處理能力，就成為新詩面對的一重現代性的焦慮。

　　 回到卞之琳這裡，他的寫作雖然藉助小說化、戲劇化，有了一種「小大由之」的擴張力，但從根本上沒有化解整體的焦慮。40年代的轉向小說，也是他主動探詢新的表現方式的嘗試。這種選擇涉及個人的文學氣質、趣味，不能苛求卞之琳像新一代詩人穆旦、杜運燮那樣，在詩歌中精力充沛地肉搏於泥沙俱下的現實。但有關「詩」與「小說」之間差異的文體想像，仍潛在影響了他的選擇，卞之琳顯然沒有像朱自清等人那樣，充分信任詩歌的可能性。

　　 說來說去，「小」與「大」的確是卞之琳喜愛把玩的主題，80年代他曾有一篇小文名為《小大由之》，描述自己作品篇幅常因各種機緣，「由小變大，由大變小，由小變無，原是尋常」。他將這種變化命名為「小大由之」（他兒時常用的一種便宜毛筆的名字）。41這指的雖是文章篇幅的自由伸縮，但在某種意義上，比起「小處敏感，大處茫然」的經典敘述，「小大由之」一語，似乎更能說明詩人寫作中的微妙張力，以及現代歷史中「詩」這一文體尚未得到充分尊重的活力。

　　 注釋：

　　 1、卞之琳：《雕蟲紀曆》自序，《卞之琳文集》中卷，第446頁，安徽教育出版社，2002年。

　　 2、臧棣：《臧棣訪談錄：詩歌就是不祛魅》，木朵提問，《先鋒詩歌檔案》，第119頁，重慶出版社2004年。

　　 3、卞之琳：《雕蟲紀曆》自序，《卞之琳文集》中卷，第452頁。

　　 4、參見沈從文為卞之琳《群鴨集》（未出版）所寫的附記，原載1931年5月1日《創作月刊》創刊號，收入《沈從文全集》16卷，第308——312頁，北嶽文藝出版社，2002年。

　　 5、哈羅德·尼柯孫：《魏爾倫與象徵主義》，卞之琳譯，原載《新月》第4卷第4期，引子《卞之琳譯文集》中卷，第256頁，安徽教育出版社，2000年。

　　 6、朱自清：《詩與感覺》，《新詩雜話》，第15——16頁，三聯書店，1984年。

　　 7、李廣田：《詩的藝術——卞之琳的<十年詩草>》，《詩的藝術》14頁，開明書店，1947年7月版。

　　 8、用朱自清的話來說：「這篇詩是零亂的詩境，可又是一個複雜的有機體，將時間空間的遠距離用聯想組織在短短的午夢和小小的篇幅里。」朱自清：《解詩》，《新詩雜話》，第14頁。

　　 9、張曼儀在《卞之琳譯著研究》第41頁中，也集中討論了這個問題，香港大學中文系，1989年。

　　 10、譬如針對《距離的組織》中「想獨上高樓讀一遍《羅馬興亡史》」一句，唐湜就議論道：「這兒的『羅馬』不就暗示著當時我們這個老大古國么？這詩寫於亡國危機日益迫近的1935年，當時的局勢叫身處古都危城的詩人不免起了深深的衰亡之感。」《六十載遨遊在詩的王國——賀卞之琳先生詩創作六十周年》，《翠羽集》，第168頁，山東友誼出版社，1998年。

　　 11、徐遲：《圓寶盒的神話》，《抗戰文藝》八卷四期，1943年5月15日；收入張曼儀編《卞之琳》，第237頁，三聯書店（香港），1990年。

　　 12、卞之琳：《人與詩：憶舊說新新增訂自序》，《卞之琳文集》中卷，第135頁。

　　 13、聞一多：《新文藝和文學遺產》，《聞一多全集》2卷，第216頁，湖北人民出版社，1993年。

　　 14、卞之琳：《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》，《卞之琳文集》中卷，第151頁。

　　 15、對《成長》一文的深入討論，見江弱水《卞之琳詩藝研究》，第37頁，安徽教育出版社，2000年。

　　 16、在紀德身上，卞之琳找到了自己的「原型」，所謂「轉向」，其實就是人生原有軌跡「作為螺旋式發展的向上的一個弧線。」卞之琳：《何其芳與<工作>》，《卞之琳文集》中卷，第287頁。

　　 17、何其芳：《一個平常的故事》，《何其芳全集》2卷，第83頁，河北人民出版社，2000年。

　　 18、促成他延安之行的，並非是一些有人認為的他與女友的分手，卞之琳後來澄清說：「倒是女友當時見我會再沉湎於感情生活，幾乎淡忘了邦家大事，不甘見我竟漸轉消沉，雖不以直接的方式，給了我出去走走的啟發。方向則是我自己的選擇的。」卞之琳：《人尚性靈，詩通神韻：追憶周煦良》，《卞之琳文集》中卷，第213頁。

　　 19、卞之琳：《話舊成獨白：追念師陀》，《卞之琳文集》中卷，第264——265頁。

　　 20、卞之琳：《山山水水·卷頭贅語》，《卞之琳文集》上卷，第267頁。

　　 21、卞之琳：《話舊成獨白：追念師陀》，《卞之琳文集》中卷，第264頁。

　　 22、卞之琳：《讀沙汀小說<淘金記>》，《卞之琳文集》中卷，第44頁。

　　 23、卞之琳：《安德雷·紀德<新的糧食>》（譯者序），《卞之琳文集》下卷，第491頁。

　　 24、杜運燮就談到過《慰勞信集》在當時的影響力：「他的『變』，在為廣大人民而寫方面給我們提供了方向性啟示，在如何反映現實方面，提供了另一種寫法的實例。」《捧出意義連帶著感情——淺議卞詩道路上的轉折點》，《卞之琳與詩藝術》，第89頁，河北教育出版社，1990年。

　　 25、有關《慰勞信集》的寫作，卞之琳自己是這樣敘述的：「1938年秋後，文藝界發起寫『慰勞信』活動。11月初，正在我就要過黃河到太行山內外訪問和隨軍前幾天，在延安客居中，響應號召，用詩體寫了兩封交出了……一年後，我按原出行計劃回到『西南大後方』，在峨眉山，也就在11月初，起意繼續用『慰勞信』體寫詩，公開『給』自己耳聞目睹的各方各界為抗戰出力的個人和集體。」《十年詩草（增訂本）·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，第4頁。

　　 26、在《安德雷·紀德<新的糧食>》（譯者序）中，卞之琳對這種寫法有詳盡的描述，如：「一種波浪式差池的進行，或者螺旋式的進行」，「意象相依相違，終又相成，得出統一的效果」。《卞之琳文集》下卷，第493——494頁。

　　 27、沈從文：《給一個作者》，原題《新廢郵存底（十）——給一個作者》，發表於1941年2月18日《中央日報·文藝》，見《沈從文全集》17卷，第424頁，北嶽文藝出版社，2002年。

　　 28、唐湜：《師陀的<結婚>》，原載1948年3月15日《文訊》8卷3期，見《二十世紀中國小說理論資料》（四卷），第518頁，北京大學出版社，1997年。

　　 29、卞之琳：《憶「林場茅屋」答謝馮至——復<馮至專號>約稿信》，《卞之琳文集》中卷，第101頁。

　　 30、在討論40年代小說的「象徵化」嘗試時，范智紅對《山山水水》提出了尖銳的批評，見《事變緣常——四十年代小說論》，第176——177頁，人民文學出版社，2002年。

　　 31、巴赫金：《史詩與小說》，白春仁、曉河譯，《巴赫金全集》第三卷，第530頁，河北教育出版社，1998年。

　　 32、黑格爾在《美學》中，不僅提出了在現代的散文化世界中，小說已成為市民階級的史詩，也對浪漫主義以後最主要的詩歌體式——抒情詩的表現範圍作出了規定：「抒情詩的真正源泉既然就是主體的內心生活，它就有理由只表現單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境。」《美學》第三卷下，朱光潛譯，第199頁，商務印書館，1981年。

　　 33、周作人的弟子廢名講授新詩時，也以詩能否捕捉當下瞬間的感興為評詩標準，與周作人有關「小詩」的談論暗合。參見《談新詩》中《嘗試集》、《一顆星兒》等文；這一點，後來也被當代的研究者注意到，參見趙尋《八十年代詩歌「場域自主性」重建》，《激情與責任：中國詩歌評論》，第336頁，人民文學出版社，2002年。

　　 34、滕固：《論散文詩》，《中國新文學大系·文學論爭集》，第309頁，上海良友圖書印刷公司，1935年。

　　 35、卞之琳：《詩與小說：讀馮至創作<伍子胥>》，《卞之琳文集》中卷，第356頁。

　　 36、巴赫金：《史詩與小說》，巴赫金全集》第三卷，第544頁。

　　 37、袁可嘉就認為，面對綜合現代經驗使之達到最大化程度的要求，「極度的擴張」與「極度的凝縮」是兩種有效的手法，前者的代表是喬伊斯的《尤利西斯》，後者的代表是《荒原》，以「寥寥四百行反應整個現代文明，人生」。《新詩現代化的再分析》，《論新詩現代化》，第11頁，三聯書店，1988年。

　　 38、梁宗岱：《論長詩與小詩》，《梁宗岱文集》2卷，第162頁，中央編譯出版社，2003年。

　　 39、 朱自清關於「現代史詩」的構想，來源於30年代對哈羅德·金《現代史詩探索》一文的閱讀。見朱自清1933年2月22日日記，《朱自清全集》9卷，第199頁，江蘇教育出版社1998年。在40年代的《詩與建國》中他進行了系統表述，他所舉出的「現代史詩」的例子，有孫大雨的《紐約城》與杜運燮的《滇緬公路》。《新詩雜話》，第42——48頁，三聯書店，1984年。

　　 40、穆旦：《<慰勞信集>——從<魚目集>說起》，香港《大公報》1940年4月28日。

　　 41、卞之琳：《「小大由之」——舊作新序》，《卞之琳文集》中卷，第81頁。