第十一期（2005年）—— 民族音樂學的學科定位 ﹑ 研究範疇以及方法論

音樂學系2002級周聰內容提要： 文章對西方民族音樂學自誕生起至當代近半個多世紀來的學科定位﹑研究範疇以及方法論方面的發展歷程進行了綜述，並探討了民族音樂學上個世紀80年代進入我國學術界以後，對中國音樂研究所產生的影響。關鍵詞： 民族音樂學研究範疇學科定位方法論田野調查民族民間音樂研究文化人類學歷史的回顧：西方民族音樂學思想理論以及研究範疇民族音樂學的前身稱作「比較音樂學」，其起源是和殖民主義直接聯繫在一起的。從十五世紀哥倫布發現新大陸開始，歐洲殖民主義者相繼進入美洲 、非洲、亞洲。到了十九世紀，殖民者們在擴張殖民地同時，對殖民地的文化產生了興趣。音樂作為文化的一部分，吸引了他們的目光，尤其是非洲的音樂。 他們採集了大量所謂原始的 、未開化的、野蠻民族的音樂標本，並將它們和歐洲音樂放在一起進行比較。1885年，英國人亞歷山大·約翰·艾利斯（ AlexanderJohnEllis ，1814～1890）發表《論諸民族的音階》，他首創的音分標記法使音樂學在關於音樂的描寫和比較兩方面都達到了真正科學化的程度，並「第一次科學地﹑公正地評價了非西方國家的調音體系，」 這篇文章被後人看作為比較音樂學的起點，標誌著新研究的誕生。從1885年到第二次世界大戰期間，比較音樂學迅速發展，並由霍恩波斯特爾（ ErichMoritzVonHornbostel,1811-1935） 等人形成比較音樂學的代表學派－「柏林學派」。柏林學派的音樂學家們站在歐洲音樂文化的立場上，只對非歐民族的音樂形態、音響和傳播方式進行比較研究，並帶有強烈的殖民主義色彩，在音樂學術領域形成了「歐洲文化中心論」。二次大戰後，德國柏林學派的一批猶太人學者，諸如薩克斯、赫佐格（ GeorgeHerzog） 等，逃難到美國，這對美國的音樂學影響很大。柏林學派和美國學派的融合為民族音樂學的產生打下基礎。民族音樂學的真正歷史是從1950年開始的。「 ethnomusicology 」這個術語源於荷蘭學者亞普·孔斯特( Jaap.Kunst )，他把該詞用作一本書的副標題 : 《音樂學：民族－音樂學的性質研究，它的問題方法和代表人物》（ Musicologica:aStudyoftheNatureofEthno-musicology, it s Problems , Methods, and Representative Personalities , Amsterdam, 1950） 。他的民族音樂學受民族學功能學派的影響，突破了比較音樂學偏重對音樂自身特點進行研究的局限，把音樂放在其文化背景中進行考察，探索其發展規律，並把調研範圍擴大到歐洲音樂，以文化價值相對論為理論基礎，反對「歐洲音樂中心論」。自「民族音樂學」學科建立以來，有關它的學科定義，範疇和性質，國際上各派學者爭論了近五十年之久，他們雖有大致相仿的概念，但卻從未達成一個界定明確而一致的見解。提出民族音樂學之名稱的孔斯特曾說：「這門學科的研究對象包括從所謂未開化的人一直到文化民族的一切種族、民族的音樂，研究所有類別的非西洋藝術音樂 … 西洋的藝術音樂以及通俗音樂不包括在這個領域內。」 孔斯特明確指出要研究「一切種族、民族的音樂」，卻又把歐洲藝術音樂和通俗音樂排斥在外，這種自相矛盾的說法一方面受到民族學功能學派的影響，另一方面受到歐洲中心論的影響。在他看來，歐洲諸民族的音樂文化是人類音樂文化發展的高峰，不能和所謂無文字傳統的「自然民族」的音樂文化平起平坐。杜亞雄曾在他的一篇文章中介紹：「受鮑亞士學派（民族學中的「美國歷史學派」）的影響，『一些美國的民族音樂學家倡導民族音樂學應當研究『一切音樂』，並提出了民族音樂學是『對文化中的音樂的研究』的口號，但在實踐中仍是以非歐音樂為主要對象。』」六十年代,以曼托·胡德（MantleHood ） 和阿蘭·梅里亞姆（AlanMerriam ） 兩派的爭論為焦點。胡德認為民族音樂學的研究應把對音樂本身的研究置於第一位，他創造了「雙重音樂能力」（Bi-musicality ） 的理論和實踐，認為只有通過實踐，能夠演奏、演唱這個音樂，才能了解音樂本身，並對其進行深入研究；而梅里亞姆卻強調其文化人類學的性質。他認為：「民族音樂學可從兩個方向來研究，人類學和音樂學，最終目標是融二合一。」 1964年，梅里亞姆發表了《音樂人類學》一書，書中寫道：「有一種音樂人類學，是在音樂學家和人類學家範圍之內。就音樂學而言，它提供了所有樂音產生的基礎，以及最終理解那些樂音和聲音過程的框架。就人類學而言，它有助於進一步了解人類生活中的產品及過程，因為音樂是人類智力行為中一種複雜因素。沒有人的思考﹑ 行為和創造，樂音不會存在；而目前我們對聲音的理解要多於對產生音樂的全過程的理解。」 從這些話中可以看出，他徹底批判了比較音樂學時期柏林學派的研究方法，指出必須把人和音樂聯繫起來，不能只研究音樂本身，而要把音樂放進文化背景中去研究。鄭蘇曾對六十年代的民族音樂學發展加以總結，她認為，「六十年代是民族音樂學學科的轉型期，學科的研究範圍 ﹑價值觀念以及研究方法較之以前都有了很大變化。這一時期最重要的變化是，田野調查替代了『扶手椅上的音樂學家』。六十年代以後，如果沒有做過田野調查，就不能認為是一位民族音樂學家。」七十年代至八十年代，西方民族音樂學家們不斷的探索新方法。因為若要從文化背景入手研究音樂，必須用綜合的角度進行分析，而原有的方法，如音分標記法，樂器分類法等，已經滿足不了學者們的研究需要，再加之文化人類學在研究文化方面，長期以來創造總結出許多經驗，因此，七十年代民族音樂學學科最顯著的傾向即學習文化人類學的各種方法。此時期，最具代表性的思潮是受語言學影響的結構主義－符號學的分析方法的學習和應用，主要表現在分析音樂的行為和信仰上。「田野調查」作為民族音樂學最基本的研究方法，被學者們更進一步的討論，有許多著作談到如何使田野調查科學化，比如 emic,etic （主位――客位）的觀念。城市音樂學在七十年代末的時候成為民族音樂學家的研究範圍之一，他們開始把城市中的社區音樂作為研究對象。八十年代，隨著高科技的興起，信息技術革命，以及世界上原處於政治邊緣的群體的興起，認知人類學﹑信息傳播學逐漸重要起來。八十年代末，歷史和民族音樂學的關係變得突出起來。在七十年代後期，人類學家開始意識到歷史是一個重要的方面，到了八十年代初，很多人類學家都在討論是否應把歷史加進人類學的研究。人類學和歷史結合，應怎樣在民族音樂學中得到運用？1987年， Ti m othyRice 提出新的理論模式，認為構成音樂文化的三個組成部分是個人的創造性，歷史的構成性和社會的維持性。音樂是個人創造產生，個人的創造又和歷史構成，歷史傳統息息相關。到了1991年，安托尼·西格（ AnthonySeeg e r） 在其論著《為什麼蘇雅人要唱歌－關於阿瑪棕人的一部音樂人類學》（ WhySuyaSing:AMusicalAnthropologyofanAmazonianPeople ） 中提出，「對於作為美洲印第安人在巴西的一個分支的蘇雅人來說，歷史是活的歷史，他通過研究發現蘇雅人常常通過唱歌，唱他們過去的歷史，他們的歷史是活在今天的音樂演出中，不斷的被重新闡釋的歷史。」 近二十年，民族音樂學家不僅對音樂進行共時研究，同時又對其進行歷時研究，二者就像一個坐標，立體客觀地標出音樂在人類文化中的位置，歷史和民族音樂學越來越緊密的聯繫在一起。二十世紀的後二十年，全球進入了發展急速的電腦﹑互聯網﹑地球村和信息觀念更新的時代。隨著世界形式的變化，民族音樂學的跨學科性質也有了急劇發展。在國際上，人類學和社會學領域中形成了許多新興學科。楊沐在其論述中具體介紹了這些新興學科，例如文化研究（ cu l turestudies） ﹑兩性研究（ genderstudies） ﹑女性研究 (feministstudies) 等早先被視為邊緣現象的研究，如今不僅形成了新學科，而且進入學界主流。這些新興學科沒有明確清晰的界定，都具有跨學科性質。他指出：「當代的民族音樂學與這些學科發展的趨勢一致，不僅與傳統音樂學之間的界限模糊，而且與上述人類學新興學科之間的界限越發不分明。」 2000年11月在加拿大多倫多召開的學術研討會，是北美15個音樂領域內的兄弟學會聯合舉辦的。這個會議的總稱為「音樂的交叉路口」（ MusicalIntersection） ，意在對本學科作回顧和展望，並突出20世紀民族音樂學擴及全球的學科範疇與多角度的學科視野。民族音樂學從學科創始起，各派學者就對學科的定義與範疇爭論不休，但在近幾年，國際上的學者更感興趣的已不是為學科劃一條清晰的界限，而是更多的吸取其他學科的概念理論與方法，更加突出它開放﹑兼容的跨學科性質。從比較音樂學到民族音樂學，這門學科的誕生﹑發展已走過了百年時間。可以看出，發展到20世紀末的時候，西方民族音樂學的理論思維模式已經從分析型完全轉變為綜合型思維模式。他們所研究的已不是音樂中的音階﹑音程等形態問題，而是注重音樂的社會作用，文化背景，他們也不再把音樂和人分開研究，而是把音樂和創造音樂的人聯繫起來。關於西方民族音樂學的方法論之所以把方法論單獨作為一個章節進行論述，是因為民族音樂學的研究方法在學科理論框架中，一直處於不斷更新之中，它是促成學科發展和飛躍的最積極 ﹑ 最活躍的因素。西方民族音樂學者們善於在研究過程中總結方法，此學科經過近半世紀的發展，目前已形成一系列科學的方法論體系。西方民族音樂學進入我國以後，國內學者們編譯介紹了諸多西方關於此學科方法論的著述，並展開了討論。筆者著重概述方法論中的三方面――田野工作 ﹑ 音樂民族志 ﹑記譜與記譜法。田野工作⑴ 定義——鄭蘇在給「田野工作」下定義時，曾說：「做田野工作的人被稱作『民俗學家』，從名稱看來顯然不是民族音樂學家的發明創造，它是從民俗學借來的概念。」 民俗學裡的「田野工作」是指「觀察處在原地的人；在他們自己的地方發現他們，以某種角色和他們待在一起，這種角色是他們可以接受的，也允許親近地觀察他們行為的某些部分，並用有益於社會科學 ﹑ 不傷害被觀察者的方法來報告自己的觀察。」 「田野」二字所包含的範圍極為廣泛，早期主要研究口頭流傳的民族民間形式，外族或原始民族的音樂。90年代研究課題更為豐富，涉及到南美 ﹑非洲﹑南亞﹑東南亞的內陸少數族群以及現代化的城市音樂生活﹑流行音樂。總之，「田野」可以是一個村莊﹑城鎮﹑郊區﹑沙漠﹑叢林，甚至是大城市中的一個小社區，等等。⑵ 歷史——民族音樂學的歷史就是田野工作史 。 Nettl 曾把田野工作的歷史大致分為五個時期：1890～1930，這時期的主要特點是，通常由傳教士和民族志學者採集音樂，音樂學家僅對音樂本體進行分析和解釋，作「扶手椅式的研究」。20世紀初，學者開始注意錄製完整的音樂，並把保存看作主要任務。1920～1960年間，繼續專註於錄音的同時，強調對文化的關注。50年代起，學者的參與性意識加強，他們在研究某一地區音樂時，往往會學習這種音樂的表演 ﹑創作。1960年以後，學者們注重對一個專題的研究。⑶ 方法論——在做田野工作之前，研究者應把有關研究對象的現有的資料進行匯總，儘可能地完備（甚至窮盡），然後將這些書面或口頭記載與觀察到的音樂行為進行比較。參與觀察是田野工作的主要方法。湯亞汀認為這種方法是指研究者住在某一社區，參與其日常生活，尤其是音樂活動，並記錄觀察，請該社區成員評論所觀察到的活動。 研究者如果在此社區長期居住，就會逐漸贏得社區成員的信賴，這樣就有機會獲得更多敏感問題的資料。而不參與的民族音樂學家就無法深入了解自己所研究的音樂形式。關於田野工作方法論，民族音樂學家們探討最多的是關於「局內」 ﹑ 「局外」的話題。在音樂研究中，應以局內人，還是由局外人來進行？對於此問題，沈洽著有多篇文章進行探討，他認為：「當今的理論傾向是運用『雙視角』研究法，也就是說研究者以『局外人』身份從文化外部去觀察研究的同時，還應設法融入到該文化中，用『局內人』的角度『內視』自己所研究的對象。」 唯有如此，才能真正領悟到文化與音樂相互之間的緊密關係。⑷ 具體實踐——田野調查的具體實踐，細究起來十分複雜。首先從選課題開始。湯亞汀提出，選題要「具有可行性」 。比如此課題是否是當前民族音樂學中的理論問題，是否能夠得到相應的音響或文字資料，選題是否觸及政治敏感話題等。其次，要對背景知識充分掌握。第三，技能準備，如語言能力 ﹑記憶觀察能力等。雖然民族音樂學家已經總結出一套科學的研究方法，但在實踐當中仍會遇到這樣或那樣的問題。進入田野之後，研究者的文化會與當地的文化相互碰撞。不同的文化背景會使二者的價值觀念﹑思想意識出現較大分歧，產生精神上的震撼。田野生活中的不便，諸如語言不通﹑惡劣的氣候和環境﹑落後的衛生狀況和當地人的不良生活習慣，等等方面，會給研究者帶來生活震驚。進行田野調查，必須明確調查內容。如果調查一首歌曲，就要從樂曲本身（音樂形態）、表演形式﹑表演者﹑歌詞﹑音樂的功能五方面入手。採訪和田野記錄是田野調查的重要手段。採訪的風格有多種，這取決於不同研究者的個性和能力。一般有引導性談話（非正式採訪），開放性採訪，有結構採訪（有採訪提綱）。 隨著科技的發展，田野記錄的工具多樣化，相機﹑攝像機﹑錄音機等都可以幫助學者更加順利地做田野工作。音樂民族志⑴ 定義——音樂民族志具體描述音樂文化，包括聲音的構思、創造、欣賞、影響個人/群眾/社會的過程。 這種描述是建立在田野工作個人體驗的基礎之上的。⑵ 歷史——思想啟蒙時期：現今音樂民族志的一些基本特徵是由盧梭奠定的。他通過對中國、波斯、加拿大、瑞士等地音樂的記譜，發現兩個重要結論：一是音樂的物理法規可能是普遍存在的，二是音樂對人的影響不僅來自於其物理性質，同時也來自當地的習俗、環境。19世紀，歐洲同外部世界的接觸頻繁起來，人們逐漸發現了音樂與文化的多樣性。學者開始調查音樂的起源與發展，並把不同的音樂風格加以分類。這兩個問題的解決都是要把各種不同的音樂按歷史格局和空間格局組合起來。整理全球多樣性音樂有三種方法，一是把多樣性組織成一個歷史格局；一種是建立一個音樂區。音樂區的研究有利有弊，它雖可以概括風格，研究各種不同風格間的歷史關係，但過於強調類似而忽略了差異，泛泛的比較無法深刻理解音樂對社會的意義。另一種方法強調多樣性和理解，不強調類似性和歷史關係，把表演特徵和音樂概念當作一個整體來研究。 這種方法要求深入調查音樂傳統及其社會的第一手資料，它更適合音樂民族志的研究。20世紀30年代以來，音樂對社會生活的影響成為音樂民族志關注的主要方面。音樂社會學先驅，德國學者馬克斯·韋伯（1930年）提出「音樂是社會思想或文化精神的一部分，可以驅動經濟活動。」 梅里亞姆在1964年提出音樂在社會活動中的具體運用，可以具有深層功能。⑶ 方法論——上文提到，「音樂民族志具體描述音樂文化」，描述的基礎是音樂表演，除音樂本體外，還包括音樂家、表演背景、觀眾。在確定描述基礎後，還要選定描述的問題和視角。比如，人們創造音樂時發生了什麼？某人或某社會群體為何在該時﹑該地﹑該背景中表演或觀看錶演？音樂同社會群體中其他過程有什麼關係？等等。湯亞汀指出，近20年來，西方學術界音樂民族志形成了一定的方法模式：「1）研究一個有限的目標，如一次表演事件，專註其中發生的一切，無論是否是音樂的。2）研究同音樂相關的成套概念和行為，調查它們的相互關係。3）專註於特定樂器或一類音樂。4）綜合的方法，既研究音樂表演的背景特徵，也研究表演的音響特徵。」1989年，美國民族音樂學學會的麻省劍橋年會有一個關於民族志的專題。題為「音樂實踐的描述與描述的實踐」，學者們從後現代思潮出發，探討音樂民族志方面的問題，如政治經濟及意識形態如何影響著人們對音樂的認同，如何改變著人們的音樂實踐，以及亞群體亞文化現象。 可見，九十年代以來，音樂民族志研究範疇越發受到當今社會經濟﹑政治﹑文化的影響。記譜與記譜法⑴ 定義——記譜（ transcription ）和記譜法（ notation ）都是用書面表現音樂。二者在圖像形式上很相似，但是從功能來說，二者有區別。西格（ C · Seeger,1886-1979） 認為二者功能上的區別是：記譜是描述性的，為分析者所用，因而是客位的；記譜法是規定性的，為表演者所用，是主位的。他曾用一句形象的話來說明：「（記譜法是）你怎樣用一首曲子發聲的藍圖；（記譜是）對任何音樂的一次表演實際上如何發聲的報告。」在《新格羅夫詞典》中，記譜法分為六大類：字母譜（如印度用梵文或泰米爾文記譜）；文字譜（如中國的律呂字譜）；音節譜（如中國的工尺譜）；圖像譜（如中國西藏的央移譜）；混合譜（如中國的減字譜）。⑵ 歷史概述：在民族音樂學研究中，記譜始終是一個突出的問題。原因是：世界各民族各地區的音樂，在不同時期使用著各不相同的記譜方法。霍恩波斯特爾和亞伯拉罕（ OttoAbraham,1872-1926） 在20世紀初提出了標準化的記譜格式，形成了一種國際共用的形式。 C ·西格在理論上將記譜分為「描述性記譜」（ Descriptivenotation） 和「規定性 記譜 」（ Prescriptivenotation） 。早期的記譜都是歐洲記譜法，因為這是唯一可用的技術。但隨著測音技術的發展，學者們逐漸對專用於歐洲的記譜法提出質疑。19世紀末，語言學（ philology） 成就很大，它對不同文化間的記譜產生特別的影響。在這方面，真正做出突破貢獻的是物理學家﹑語言學家埃利斯。他研究非歐洲音階，給許多音階以1/4音平均律形式（即50音分），用＋﹑－符號表示歐洲半音之間的音高差異，此方法後來被霍恩波斯特爾等人採用。霍恩波斯特爾與亞伯拉罕在1900年研究出一套範式，即「強調音樂的重要性；給記譜者的音樂印象以特別價值，有時會不顧客觀測量。」 他們的體系被20世紀大多數記譜者所接受。他們所設計的新符號如：＋和－分別表示半音之間的音，0表示假聲﹑自然管樂聲或擊鑼聲等音色，特殊音色用 x 或其他符號，等等。在美國產生了一種統計分析的記譜法，即對大量的記譜進行定量分析，梅里亞姆（50年代）和洛瑪克斯（60年代）都運用此方法研究。隨著科學技術的發展，錄音技術﹑測音技術改變了記譜，既幫助同時又歪曲了對真實聲音的記錄。19世紀70年代，出現了自動記譜儀，但效果不佳。⑶ 理論問題——記譜和記譜法的研究，是民族音樂學研究中並不發達的領域。在20世紀末，僅僅注重音樂外部的圖像形式的描述，而不注重理論上的構成。西方傳統記譜體系（指西方音樂史中的方法）存在諸多缺點——把記譜體系分為五線譜﹑紐姆譜﹑文字譜﹑數字譜等，這種分類法忽略了記譜體系的功能和意圖，邏輯上存在前後不一致。胡德曾明確指出（ Hood,1971） 西方記譜法存在的具體問題：「樂音表演方式的模糊性；缺少音色的指示；力度指示的相對性；無法表現節奏德細微處。」隨著民族音樂學研究範圍的不斷擴大，許多學者認為霍氏模式已不能滿足研究需要，在20世紀末出現了「概念記譜」，即「為了用視覺上可理解的形式 ﹑ 精確表現一首樂曲和一種音樂文化載體中基本的音樂因素」（ ErichStockmann,1979 ）。 在概念記譜中，音樂的基本特徵已是通過田野調查 等研究而已知的東西，因此，記譜已不再作為發現音樂的手段，而是闡釋該音樂文化現象時的舉例。西方民族音樂學理念進入我國——學科界定之爭20世紀70年代末，上海音樂學院音樂研究所的廖乃雄﹑羅傳開等人翻譯了一批國外文獻，首次向國內音樂學界介紹「民族音樂學」學科。此學科在我國真正確立，是以1980年6月在南京召開「全國民族音樂學學術研討會」為起點。 與會專家學者在會議上討論了「中西方民族音樂學的異同」，「中國民族音樂學究竟起於何時」等問題，這些問題代表了中國學術界對西方民族音樂學的最初認識狀態。自1980年起，中國音樂學界便開始對民族音樂學學科界定進行爭論，杜亞雄在其文章中談到當時爭論的中心問題是：「從國外引進的『民族音樂學』和我國過去固有的『民族民間音樂研究』之間的關係問題。」 他認為分歧主要集中在對「民族音樂學」一詞的解釋上。湯亞汀曾詳細評述過從1984年起，學科名稱之爭的「各派」主張。 如沈洽﹑杜亞雄等堅持羅傳開譯自日文的「民族音樂學」，用「E thno 」修飾「音樂學」，並「強調是音樂學的一個分支學科，目的是使我國的研究同國際接軌，創造出民族音樂學的中國學派」； 黃翔鵬﹑陳應時等採用「民族音樂形態學」；而袁靜芳﹑董維松等人認為，「民族音樂形態學」不能囊括「民族民間音樂研究」，故又提出「樂種學」； 呂驥﹑魏廷格等又提出「中國音樂學」 … 。直至今日，民族音樂學與中國的「民族民間音樂學研究」之間的關係也未徹底解決。筆者看來，之所以產生學科界定的爭論，是因為中西方學者研究目的的差異性引起的。中國學者研究民族音樂學不是為了滿足個人的求知慾，而主要是為了了解和發展中國各民族的傳統音樂文化。沈洽曾明確指出：「我們的這一學科，有一個十分明確的基本目標：建立我們中華民族自己的民族音樂理論體系」，「植根於中華民族傳統文化中的音樂，是我國民族音樂學研究的主體。」 總的說來，中國學者所研究的是自我文化中的音樂，而不是非我文化中的音樂，這與西方學者有很大不同。八十年代以來，也就是「民族音樂學」進入我國初期，我國學術界除在學科定位問題上爭論不休外，在研究中還存在主觀與客觀兩方面的限制。主觀上講，中國學者大多數一直從事民間音樂研究工作，外文程度普遍偏低，因此沒有能力踏出國門，做非我文化的研究 ；客觀上，「經費困難和體制問題使我們無法像西方學者那樣作大量深入的田野工作，無法理解所研究民族的文化精神，因而只能局限於音樂本身，作一些表面現象的介紹，脫離不了起步階段。」 這成為中國民族音樂學自我封閉的一個主要原因。此時期的研究雖局限於音樂形態學，但不少學者用比較音樂學與歷史文獻考證相結合的方法，仍出現許多出色的研究。如杜亞雄的「裕固族西部民歌與有關民歌之比較研究」（1982），伍國棟的「緬甸民族樂器與緬中民族樂器之聯繫與比較 」 (1986)以及李昕的「北美印第安民歌與我國阿爾泰語系若干民族民歌的共同音樂特徵」（1987），等等。文化人類學思想的滲入對我國民族音樂學研究的影響進入九十年代，文化人類學的思想理念逐漸滲入到我國，我國民族音樂學者開始把音樂作為一種文化現象來研究，認識到音樂文化的多元性，並將音樂與文化習俗﹑社會環境﹑人文背景等因素及其相互關係納入到研究範疇內。學者們逐漸走出音樂形態學分析的單一研究模式，開始關注﹑借鑒並引用其他學科的學術思想和研究方法。運用文化人類學的方法，我國學者做出許多學術成果。如羅藝峰的《中國西部音樂論》（1991），他論述西部音樂「在文化層面上與自己音響本體之外的物質文化﹑行為文化和精神文化發生著關係」 ；楊民康的《中國民歌與鄉土社會》（1992），湯亞汀對他的這本著作做了簡要的分析，他認為：「全書在西方社會學﹑民族學﹑符號學和中國傳統美學﹑民間文學結合的層面上，探索民歌賴以生存的鄉土社會及其文化結構，是一部音樂文化學－社會學﹑而非形態學的著作」。九十年代，學者們在傳統的中國音樂以及史學的研究範式基礎上，重視民俗學，強調「實地考察」（即田野工作）工作的重要性。喬建中認為，民族音樂學研究應從「田野調查」入手，記錄民俗全過程，然後在此基礎上，作文化人類學的整體研究。伍國棟﹑蕭梅等學者都著有實地考察的方法論和具體在我國的實踐方面的論述。伍國棟在其《民族音樂學的實地調查類型》 一文中指出，「不同的民族音樂學研究課題，需要採用不同的形式去進行實地調查。」他把調查類型分為「橫向分類」和「縱向分類」兩種類型。前者包括微型音樂調查﹑地理區劃音樂調查﹑民族區劃音樂調查等，後者則包括音樂志調查和音樂論題調查。1997年6月，中國藝術研究院音樂研究所楊蔭瀏中國音樂學基金召開了第五次學術研討會，研討的題目即是「『實地考察』與民族音樂學學科建設。 」這次會議探討了「實地考察」的歷史﹑現狀﹑必要性及其理論方法，與會者的討論涉及到了文化人類學和音樂學領域的許多重要問題。可以說，自九十年代以來，「實地考察」的研究方法已經得到國內民族音樂學學者的廣泛認同。近年來，隨著中西學者間的不斷交流，我國的民族音樂學研究已逐漸和國際接軌，不僅重視在與音樂本體密切相關的社會﹑文化﹑環境中描述和分析音樂，而且「學者們逐漸走出音樂形態學分析的單一研究模式，開始關注﹑借鑒並引用其他學科的學術思想和研究方法。」結語如上所述，西方民族音樂學的研究方法傳入中國的20多年來，對中國音樂的研究起到積極的推動作用，其思想理論使我國學術界走上了方法論的實驗和革命。然而，由於西方民族音樂學的理論體系﹑研究範疇和方法論還在不斷的更新﹑發展﹑變化，因此民族音樂學的「元理論」與中國音樂研究的實際情況之間，依舊存在如何應用﹑接軌的問題。 筆者認為，在運用民族音樂學理論研究中國音樂時，需要根據我國多民族和多元文化並存的客觀事實，注重多種音樂文化知識體系的把握，並淡化局內與局外的所謂「雙視角」觀察方式，尊重各民族內部的音樂文化結構，把研究範圍擴大到一切音樂。西方民族音樂學界有豐富的研究「非我文化」的經驗，而我國則有許多研究自我文化的經驗，中西民族音樂學在各自發展擴大研究領域的同時，應互相交流，取長補短。]

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