第四章 中國的七聲音階

第四章中國的七聲音階

中國的音階不是五聲音階，而是七聲音階。

儘管很多人以為中國是五聲音階，並且認定五聲音階方是中國音樂的特色。但中國的音階卻仍然不是五聲音階，而是七聲音階。

在許多的旋律中，中國音樂是使用了七個音。

在我國的古籍中，清楚的記載著，除宮、商、角、徵、羽外尚有變徵與變宮二音。

在春秋時代，已經有十二自然律的半音的記載了。

我國的記譜是用工尺譜，工尺譜的記音就是七個音：合（和）、四、一、上、尺、工、凡。這七個音指的就是五音二變（宮、商、角、徵、羽再加變徵與變宮）可見我國是七聲音階。

好，現在讓我們來探索一下七聲音階的由來。

第一節 七聲音階的由來

在「左傳：魯昭公二十年」中記載了魯昭公與晏子的談話，其中有：「五聲六律七音」之說。

同年，即周景王廿三年，在「國語」中記載，周景王詢伶州鳩：「七律為何？」

是時為西曆的紀元前523年。

說到「五聲六律七音」或「七律」。不只是當時的周景王問是什麼？我們在此也要推究一下，所指的是什麼了。

五聲我們是可以斷定是：宮、商、角、徵、羽當無問題。

那麼六律呢？我們要在探討六律以前，先要知道「律」是什麼？

「律」是制定音準的法則。

「呂氏春秋」卷五，「古樂篇」云：「昔黃帝命伶倫作為律……。」即黃帝要伶倫制定音準，他即以竹管制定了十二律，成為十二個自然律的音。

說到「律」對於中國人來說，當要知道「律呂」一詞。其實「律呂」指的就是自然律十二個半音的音準，不過我們的先祖把十二個半音依高低，一律一呂的分開，而成為「六律」與「六呂」：

如此看來，「六呂」乃：大呂、夾鍾、仲呂、林鐘、南宮、應鐘。

那麼「六律」則是：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則與無射六音了。

這六律的六個音，相當於西洋音樂的do，re，mi，^#fa，^#sol，^#la六個音。

「五聲六律七音」中的六律，所指的可是這六個音？若真是這六個音的話，那真是我們難以相信的了。

因為，若以黃鐘為宮（為do）的話，蕤賓則為變徵（^#fa），這變徵之音我們尚能接受，但夷則（^#sol）與無射（^#la）與黃鐘的關係就成為音程上的增五度與增六度，是屬於變化音程的部分，變化音程是與自然音程是相對的，是在人的音感中沒有賦予的音程關係。（注一）是不可能在那時候發生的。

西洋音樂也有這樣「六律」式的音階排列；這個排列被稱為「全音音階」：

但這個音階是什麼時候有的呢？是廿世紀初葉有的，是印象派音樂家德布希（Debussy）開始使用（注二），然後有十餘年時間為音樂家們以此作曲。它該是進入無調性音樂，十二半音音樂的一條路徑，因為它破壞了自然音階的完全四度，五度與大、小三和弦的基本法則。已是音樂發展到相當程度後而突破音階與調性限制的新音樂了。

因此，我們很可以判斷出，魯昭公與晏子對話所謂的「六律」決非是制以此六個音的六律。因為在我國的周代與春秋時，尚是在建立音階之舉步時期，絕無可能會有如此的安排。

王光祈先生判斷，這「六律」不可能是「律呂」的六律。（注三）

在周時，三分損益法或尚未發現（注四），自然音尚在探索，而十二自然半音律全無學理基礎，怎麼可能有西洋音樂廿世紀的無調性觀念？因此，筆者認為十二自然律的其命為律呂，是受當時的陰陽家的影響，是以其高低，一正一反，一陰一陽的影響而列出來。中國人以「陽」為先，而就將黃鐘定為「律」——屬「陽」，將大呂定為「呂」——屬陰，而依此排列出「律呂」的分類，而在實際的音樂使用上並無實際具體的意義。

因此，這六律不可能是指那六個音，筆者也認為當時在音樂理論上尚是啟迪之初，可能未把「聲」、「律」、「音」明顯分開，（注五）就像：「五聲」與「七音」那樣，我們若問「聲」是什麼？而「音」又是什麼？又能如何分辨其不同？因此「律」雖然是我們認為制定音的標準，但當時的「律」卻不作此解釋，而可能與「聲」與「音」沒有明確的界限。

那麼，「六律」所指為何？有以下二個推斷：

（1）「六律」就是指六音，乃是在五聲音階的第五個音之後，再加上一個音，這樣的解釋可以很自然的闡明了他所問的是第六個音是什麼？並且這樣的解釋也可以連帶的說明了周景王向伶州鳩詢問：「七律者何？」的問題，即第七個音又是什麼呢？這樣看來，乃是在五聲音階中，再加上第六個音與第七個音，而成為以後的七聲音階了。

（2）「六律」若將此「律」字解釋為定音準的法則，則六律的前五律乃制定了宮、徵、商、羽、角五個音，第六律與第七律則會制定出變宮與變徵二個音來，亦就形成了七聲音階。

這樣的推斷，在我國音階的發展史上，是極為合理的，因國人是喜歡用宮、商、角、徵、羽這五個音，但對依三分損益法而推演自然音階之追求卻不會因為僅喜用五音而受其限制。先祖們絕對不會在推演出五個音來以後就停止不再繼續探討，因為追求與探討是人類的本性，非要窺察出還有些什麼後繼的事不可，因而會很自然的再探究下去，根據這樣的理論在五音的最後一個音——角音之後，必會依三分損益法再繼續推演下去，那麼這個推演出來的音又是什麼？

我們很肯定的說，我們的先人得到了變宮這個音，這個變宮是相當於西洋音樂的導音si的地位的音。

讓我們現在再來推演一次我們從64的角開始將其三分益一：

這個變宮依其振動的頻率若在徵調式中，它的排列乃是第三音：

若以史記的三分損益的次序，以64的角音將其三分然後減去三分之一，則可得出高8度的變宮，這變宮置於宮調式中，則成為其第六音：

我們的先祖得到了第六個音後，並不會就此打住，必定會再加推演，這樣推演的結果就得到了變徵（^#fa）。其推演的方法，仍是依以前的三分損益法進行：

管子中的是：以變宮的三分損一得來：

這個得到的變徵依其頻率的高低，它是排列在角音之後，也是徵調式的第七音。

得到變徵後，已使我國的七聲音階已臻完備，其徵調式的七聲音階排列如下：

這個變徵若按照史記中的宮調式排列，則為音階中的第四音：

我國的七聲音階，依古籍記載顯示，應該是在西周末、春秋（紀元前700年至200年間）就已建立，最遲至秦代已完全確定。

筆者再次肯定，我國的音階是七聲音階，這個七聲音階不同於西洋音樂者，乃是以五聲為主，二音為輔。對於這個問題在下一節中，將要深入研討。

注一：所謂自然音程是指在自然音階中所含的音程關係，這些音程關係是隨著

自然音階啟示給我們。而變化音程則相反。因此「六律」中不可能是指

含有增五度的「夷則」與增六度的「無射」，因為它們已不是自然音了。

他們與主（宮）音構成的音程已不是自然音程了。

注二：出自Grove』s音樂字典與王沛綸編音樂辭典。

注三：出自王光祈著之中國音樂史。

注四：記載三分損益法之書籍為管子，系管仲所著，是時為戰國時代，但管子

是記載人而非三分損益法的發現人，因此推斷或為較早時的周朝已發現，

但不敢肯定，故乃有「或尚未發現」之說。

注五：根據王光祈在中國音樂史第二章「律的起源」中的推斷。

第二節 研判與推斷

甲 「不以六律，不能正五音」

對於我國七聲音階形成的步驟之研判，及對於「六律」一詞的解釋，依筆者所持的觀念與理論要再進一步的予以研判與推論。

「孟子」「離婁篇」中謂：「不以六律，不能正五音。」

「孟子」一書並非專為討論音樂，對音樂的理論也就並無系統的記述，但在此，卻是一語道破六律的意義及調性、調別的確立因素。

「正五音」的「正」字依現代的白話語文來看是「確定」的意思。「正五音」當解釋為「確定」五音。

「不以六律，不能正五音。」是說若是不用六律，就不能確定五聲音階的五個音。

筆者對六律解釋有二：

（1）是五聲音階後加的第六個音。

（2）「律」是定音準的法則；「六律」乃是指制定由宮、經徵、商、羽、角到第六個音變宮的法則。

孟子一語道破五聲音階，若僅有五音，則音不能「正」，除非有六律制定出第六個音變宮，藉這個變宮才能使前五個音「確定」，因此這個變宮有正五音的作用。若少了這個變宮，五音則就無法確定了。

怎麼知道它該是變宮（si）呢？探討這個問題，讓我們來比較一下五聲音階與西洋的七聲音階，即可明了。

這個西洋的七聲音階是個自然音階，它的由來也是循著泛音的原理產生的，若是說它是西洋特有的，其實並不太正確，因為中國所探討出來的七聲音階與其並無二致。

現在讓我們來比較一下這個西洋的自然音階，與我國徵調式的七聲音階來看看：

比較的結果，我們會發現這兩個音階除了其音高不同外，其餘的構造完全相同。因此，這個西洋音階與我們先祖所得到的音階完全相同。

我們誤以為自然七聲音階是專屬於西洋的產物，乃是因為近代西洋音樂以完備理論體系，豐富音樂作品與較完美的音響樂器，隨船堅炮利與宗教、文化而侵入中國，使我們全盤的接受而導致的誤解而已。

好，現在轉回來談我們所要談的問題：

中國的五聲音階與西洋音階中的do，re，mi，sol，la的五個音完全相同，其所不同的是，少了fa，si兩個音，由於這兩個音的缺少，使五聲音階在重要的五度、四度關係中，僅有完全（純）五度與完全（純）四度，而失去此二音形成的減五度或增四度的關係，在西洋音樂中這減五度或增四度的特性就是區別調的方法，它一出現，馬上就指示出它的調別：

這個減五度（轉位後即為增四度）在一個音階中只有一個，因此藉著它就很清楚的指示出調別：

調若明確了，調中的各音也就確定了，因此這兩個音有「正音」的作用。

而在五聲音階中，缺少了兩個音，則僅有的五音就難以確定了。舉個例子來說：

要用什麼唱名（首調）來唱？我們會發現兩者皆可，難以確定其調及唱名，這就是五聲音階只有五音形成的問題了——它只有五個音則不能確定各音的緣故，因為缺少了兩個顯示調性的音，以致模稜兩可，是這個可以，是那個也可以，如此就產生了不能「正」音的問題了。

一個調有了這兩個音就能固定住它的調性，這是可以肯定的。

「但不以六律，不能正五音」是什麼呢？它所指的不是七個音，而是六個音，是五聲音階的五個音再加上一個音，這個音按照三分損益法的推演，乃是變宮（si），為何這個變宮能「正」五音呢？乃是它具有西洋自然音階的固定調性的作用。

這個第六音，是指示兩個調性音中的一個——變宮（si）的出現，可以很清楚的指示出主音——宮的位置，而由於宮音的確定，其餘的四個音也就都隨著固定了。因此這個孟子所言：「不以六律，不能正五音」的意義就很清楚的凸顯出來了。

乙 音階是先有的，理論是後加的

讀者諸君可會問，由角的三分損益而得 的變宮，這個數字是如何量得的呢？ 是個循環小數，現代我們都不能正確的獲得其長度，在古時的人又如何得到這個確定的長度？

這樣說來，再分下去而得的變徵 豈不更是無法獲得其真正的長度？若是這樣，那能會得到正確的變宮與變徵的音呢？

這個問題粗看起來，真的是不容易獲得完滿答案，但事實上卻不是如此，因為在實際的發展過程上，不是先發現了三分損益法的理論，再由此三分損益法的推演而獲得了各音。而是先有了各音，並且已先用了這些音做成了音樂，並且唱、奏許多年以後，才研究出三分損益法，才用三分損益法來解釋各音的由來，因此音階是先有，三分損益法的理論是以後才發現的。人不是藉三分損益法推出各音，而是藉三分損益法解釋所推出各音的法則。

凡事無不是如此，舉個例子來說：蘋果會向地上掉是事實，在沒有發現地心引力的學說以前，蘋果早就是向地下掉了。它不需要藉地心引力的理論才能落地，反倒是地心引力的理論是藉蘋果落地的事實而發現出來。是先有蘋果落地的結果然後發現地心引力的理論。

先有事實，然後藉事實推演出了理論，凡事如此，音樂也不例外。因此，是在有了也用了五聲之後，才藉五聲各音管的長度，或絲弦的長度比例，而發現了三分損益法的理論。而非是人們先創立三分損益法的原理，而推算出了五音，然後人們才得到了宮、商、角、徵、羽的五聲音階。因此，事實在前，理論在後。是藉事實發展出了理論，而非藉理論產生了事實。

那麼，在此觀念下，人是怎麼得到各音的？筆者認為，自然的音與自然的音階，都是大自然的產物，是造物者將其啟示在大自然中，人要歌唱，人就會自然的應用了這些音，自然到就像人餓了就會摘食果子一樣，這些自然音的存在就像果子的存在那麼自然。人得到果子不需要根據什麼理論，人要歌唱就用了自然的音，也不需要藉助於什麼方法什麼理論求得這些自然音一樣，因為這些自然的音，人可「信口」得來即成為音樂。

先祖們從音管的長短獲得了音高，也從其長短的比例獲得泛音的原理（注），而有了音樂理論的開始，發現了宮、徵之間的長度，為奇妙的三二之比，而且又有泛音支持了這比例的關係，而產生出了三分損益法。

因此，三分損益法的理論是根據已經存在的五音而產生出來的對各音的由來的解釋方法。而各音的由來卻不是藉三分損益法產生的。

這樣推斷下來，是先祖們先有了宮、商、角、徵、羽的五音，並且用這五個音做成了音樂，然後經過多少年逐漸的在這五個音中發現了彼此的泛音關係，而產生出「三分損益法」的理論。

在三分損益法的理論確立了後，才制定了九九為宮的方法，才有了五聲相求推演算法，這些方法粗看起來像是用來推算五音的，但稍加研究即知它只是用來解釋三分損益法的理論而已。是用這種方法可以很清楚的將三分損益法介紹給後人罷了。

請看：「凡首先主以一而三之四，開以合九九……以成宮。」

它是說：先制定一個長度單位，然後依此單位乘以3的4次方，而得到81。（這81就是開以合九九）。

1×3×3×3×3=81

為何要制定81這個數字呢？

用81這個長度單位的基準數字，是為了讓它在三分損、益之間的乘除中獲得整數，一直從宮到徵、徵到商、商到羽，最後到角都是整數，便於計算用的。

因此，用81這個數字為宮而開始推演，是因為先知道了三分損益法的原理，是先知道了以此原理計算所得結果，而做出來解釋這原理的方法。五聲不是靠此法來推算出來的。相反的而是用已有的五聲之事實，反過來推演出來的解釋三分損益法的方法而已。

三分損益法是先有了音高與管（弦）長比例的觀念，而後才有81為宮等數字的演算法，因此在五音之後由角到變宮，再由變宮到變徵，實在不會發生分數或小數等的困惑。

因為在起初推演這些音時，只會涉及比例與泛音的關係，而不會涉及數學上的分數或除不盡的小數點後的問題。

我們若是了解這一層，我們就會深信，我們先祖們必會在五聲之後，再繼續推演，他們問：

「六律？」

「七律為何？」

是可以預知的，他們不以五聲為滿足，而繼續推研，推演到七音，再推演到十二個自然半音方會幹休。

註：一個音管的吹奏可以很自然的產生其8度、5度、3度……的泛音，藉著這

些泛音即可探討獲得音律、音程、音階甚至和聲的觀念。

丙 中國的十二（半音）律

用三分損益法，以數求十二律之法最早的記載是在「呂氏春秋」，「呂氏春秋」的著作者呂不韋，是秦朝人，在時間上他與孟子與周景王（問律於伶州鳩者）相距約一百年，是時自周末、春秋戰國時代，到秦統一天下，正是我國音樂理論持續鑽研卓然有成的時間。

在「呂氏春秋」中的「音律篇」中謂：「黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑洗，姑洗生應鐘，應鐘生蕤賓，蕤賓生大呂，大呂生夷則，夷則生夾鍾，夾鍾生無射，無射生仲呂。三分所生，益之一分，以上生，三分所生，去其一分，以下生。黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓為上；林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘為下。」

在此的記載非常清楚，是以三分損益法，一直推研到十二個自然半音。在呂不韋的記述以前我國早就發現了十二半音，儘管沒有理論的基礎，但十二半音律都是已經存在了，因此呂不韋追溯是在黃帝的時代，由伶倫製成之說。但無論如何，在秦朝時十二半音已經完全確立，是由三分損益法以上生獲得六律，以下生獲得了另外的六律來。

現在讓我們將呂不韋的記述再演練一次：

若以五線譜記出就非常清楚了：

以這樣的三分損益法生出十二個半音來的記載，已為筆者作了一個有力的見證，在「前節乙」中筆者認定古人用的是比例的長度，而不會涉及數字上所無法除盡的分數或小數的問題，因此對他們並無數字上的阻礙，而得到了十二個半音。這十二個半音是自然半音，（有別於十二平均律的半音。）

現在我們依高低的次序把十二個半音排列起來：

如此，我們也有了一個十二自然半音的音列，這十二個自然半音，與西洋所發現的是不謀而合的相同。並且西洋與中國也都是將這十二個自然半音制定成為十二平均律，我國的十二平均律是在明朝由朱載堉制定而成的。在音樂上，西洋音樂與我國的音樂理論，是循著同一條路線在研究發展。

當我國有了十二半音時，也就有了「旋相為宮」的理論，「旋相為宮」最早的記載在「禮記」；「禮記」的「禮運」中謂：「五聲、六律、十二管，旋相為宮也。」

「旋相為宮」是什麼？

「旋相為宮」又稱「旋宮」，說穿了就是可將「宮」音定在十二律的任何一個音上，然後依照音階的全音半音關係而推演出每個音階來：

本來這音階的七音是：

現在以「旋相為宮」即可任意將「宮」音定在黃鐘以外的任何一個音上，例如若將「宮」音定在姑洗，則各音依全音半音的關係即分別為：

它被稱為「旋相為宮」的原因，是由於推演的方法，用的是兩個不同直徑的同心圓，其一分為十二份以表示十二個半音：

而將另一個圓也分為十二份，則依全音、半音，列出音階的七音

然後，將此二圓的圓心重疊起來，使其「旋轉」，即可得出任何一個「調子」的各音來。

這個方法與西洋的移調為同一原理，是在我國的春秋或至遲在秦代已經確立了。

我們現在研討十二律，與旋相為宮的理論，為的是在研究中國音階的調性、和弦以後，就實際的在作曲上、作轉調、移調之使用。