書法故事 （五十一至六十章）

《講堂帖》是王羲之寫給蜀中朋友益州刺史周撫的一封信，收在《十七帖》中。

趙孟頫兩臨《講堂帖》，一是指他晚年臨《十七帖》中有《講堂帖》，二是他還單有一幅《補唐人臨講堂帖》。這兩件作品說明趙孟頫直到晚年，仍孜孜不倦地臨王羲之作品。趙孟頫是元代書法集大成者，對後世影響極其深遠。元代著名學者虞集（1272～1348），評價趙孟頫「楷法深得《洛賦》，而攬其標；行書詣《聖教序》，而入其室；至於草書，飽《十七帖》而變其形。」

現存趙孟頫臨《十七帖講堂帖》，時年六十三歲，為其晚年得意之作。《壯陶板書畫錄》載，「此卷為紙本。高八寸五分，四紙，長一丈一尺一寸八分。運極熟之毫，振扛鼎之力，雄健排突，無一筆中心不實氣。共二十四節，每節下均有趙氏書印」。趙孟頫在臨《講堂帖》時尺幅與原帖基本相近，而用意較深，用筆流暢。整幅作品柔多於剛，韻富於勢。

還有一幅是趙孟頫補唐人臨《講堂帖》，在帖的左下角，趙孟頫題記：「右唐人所摹帖不完因為補之」。因此後人稱此帖為《補唐人臨講堂帖》。我們把趙孟頫臨《十七帖》中的《講堂帖》，與他的《補唐人臨講堂帖》拿出來做一比較，可以看到，兩件作品，同一主題，風格接近，時間都在中晚年，都體現趙孟頫臨帖的一貫思想，即臨帖不可過於肆意，卻又不能過於拘束。趙孟頫臨帖有一句著名的話，他說，「臨帖之法欲肆不得肆，欲謹不得謹；然與其肆也，寧謹。非善書者莫能知也。」翻譯成今天的話，臨帖的法則一定要大膽放鬆，但又不可過於肆意，要小心謹慎，卻又不能過於拘謹。然而與其要多多肆意，不如寧可謹慎一些。這些道理如果不是善於書法的人是不能體會知曉其中的奧妙的。

中國書法上有成就的大師，都曾有過對古代法帖認真品味臨摹過程。趙孟頫的話是對前人成功經驗的總結。他在《蘭亭十三跋》中就說：「學書在玩味古人法帖，悉知用筆之意，乃為有益。」意即，不是要人死臨法帖，而是告訴人們只有細品古人的法帖，體會了用筆的道理，才能在書法上有所成就。他臨寫的思路是盡量與原帖靠近，從點畫到字形，都很接近王羲之原作，看得出作者對原帖非常熟悉，所以書寫起來如行雲流水，用筆靈動，筆畫簡潔有力，一些連綿的線條也都非常遒勁。趙孟頫《補唐人臨講堂帖》

第五十二章 閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》 最早以蘭亭為主題的畫作

迄今發現最早以蘭亭為主題的畫作，當屬閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》。 蕭翼賺蘭亭的故事，記載在唐代何延之的《蘭亭始末記》中。說唐太宗李世民痴迷王羲之書法，曾三次向辯才索要《蘭亭序》，均被他一再矢口否認。唐太宗無奈，只好按宰相房玄齡之計，派監察御史蕭翼喬裝潦倒書生，與辯才結成忘年交，取得他的信任，然後乘辯才不備，偷取《蘭亭序》，回長安復命。相傳，唐代大畫家閻立本根據這個故事，畫出了《蕭翼賺蘭亭圖》。《蕭翼賺蘭亭圖》縱27.4厘，橫64.7厘，絹，工筆著，無款印。該畫後面有宋代紹興進士沈揆、清代金農的觀款，還有明代成化進士沈翰的跋文。宋代吳說在《跋閻立本畫蘭亭序》說，「右圖寫人物一軸，凡五輩，唐右丞閻立本筆。一書生狀者，唐太宗朝西台御史肖翼也；一老僧狀者，智永嫡孫會稽比丘辨才也。……閻立本所圖，蓋狀此一段事迹。」畫面上，機智而狡猾的蕭翼、厚道淳樸的辯才和尚，其神態被描繪得惟妙惟肖。老僧辯才約八十高齡，面目清秀，手持拂塵，前傾之身坐於禪榻之上。辯才和尚的位置處於畫面的正前方，與對面的蕭翼正侃侃而談。蕭翼恭恭敬敬袖手躬身坐於長方木凳之上，似正凝神傾聽辯才和尚的話語。一侍僧立於兩者之間。畫面的左下角為烹茶的老者與侍童，形象明顯小於其他三人。右下角有方茶几，上面放著茶碾、茶罐等器物。這幅畫描繪了佛門中以茶待客的情景，再現了一千多年前烹茶、飲茶的部分細節，形象生動而妙趣橫生。畫中左下有一滿臉鬍鬚的長者蹲坐在風爐前，爐上置放一鍋，鍋中水似已煮沸，剛放下茶末，長者左手執鍋柄，右手持茶夾攪動茶湯。一旁，一童子彎身，雙手捧著茶托、茶碗準備分茶，以便向賓主奉茶。長者專註的備茶，童子小心翼翼的等待，表情傳神，刻畫入微。另外，在爐邊的茶几上置有茶托茶碗、一枚碾磨茶葉的茶碾、一盛茶末的茶罐等用具。由畫中可看出，唐朝飲茶文化之盛，遍及民間，飲茶已成為日常生活所需，甚至寺院中不僅是僧眾飲茶，還以茶待客。此畫布景簡單，人物神態生動，傳神記載了唐朝寺院的茶事禮儀，並重現唐朝烹茶、飲茶所用的器具，及飲茶的方法與過程。這幅畫五代時在李後主內府所藏，宋太宗初定江南，將它賞賜給楊克遜。楊將這件寶物傳了五世，最後傳到了楊家的女婿周氏手中；周氏又傳到了周谷手中。北宋末年，與蔡京同為「六賊」之一的宦官梁師成，曾想用禮部度牒交換這幅畫，周谷沒有答應。後來周谷將這畫送給同郡人謝伋。明末為河南睢州人袁樞收藏，上有「袁樞之印」等多處收藏印記。崇禎十五年（1642年），袁可立「尚書府」藏書樓內書畫及數萬卷藏書毀於一旦，僅此數幀往返為袁樞隨身珍藏得以流傳。閆立本唐代最著名畫家，673年逝世，善畫道釋、人物、山水、鞍馬，尤以道釋人物畫著稱，曾在長安慈恩寺兩廊畫壁，頗受稱譽，他曾至荊州，見張僧繇畫，認為「徒有虛名」；明日再往，認為只是「近代佳手」；三往，嘆曰「名下無虛士」。遂十日不離，寢卧其下。取法張僧繇、鄭法士、楊契丹、展子虔，而能「變古象今」，筆力圓勁雄渾。他代表了初唐中原畫家的風格，尤長於重大題材的歷史人物畫和風格畫。當時以閻氏為首的這一群人物畫家，把六朝以來的人物畫發揮到登室造極的境地。閆立本還是唐朝品茶圖繪畫創作的第一人，他一生的茶畫創作共十三幅，其中以《蕭翼賺蘭亭圖》最為傳神，在茶、畫界佔有極高地位。據專家考證，《蕭翼賺蘭亭圖》存世有兩摹本，北宋摹本現藏於遼寧省博物館，南宋摹本則藏於台北故宮博物院。

第五十三章 巨然《蕭翼賺蘭亭圖》卓有古趣

巨然，五代南唐畫家，僧人。師法董源，專畫江南山水，所畫峰巒，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，並掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅屋，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，為董源畫風之嫡傳，並稱董巨，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。

巨然《蕭翼賺蘭亭圖》為絹本，縱144.1厘米，橫59.6厘米，淺設色，現藏台北故宮博物院。

圖中所繪，是蕭翼訪辯才的情形。梵寺背山臨水，澗溪激湍而流，真山間之景趣。畫面展現蕭翼騎馬攜仆，風塵僕僕地探訪辯才山寺的情景：溪水自山腳潺潺流出，一座小橋連岸，構成「S」形前後兩岸。前岸是山坡，坡勢圓勻，猶似南方的土石；而對岸的山坳里是辯才修行的山寺，自山門而內，屋舍重疊，層層深入。寺後是層巒疊嶂，巍峨雄偉，山勢峻峭，群峰陡立，已具北方山水的大氣勢。儘管山石硬棱，但仍見礬頭，勾、皴依然疏鬆平淡，依然是其擅用的披麻皴，只是前面的坡石圓勻，因而仍略帶弧曲，而後山的石壁陡立，則化為直立的線皴了。然而叢樹及屋宇的勾線則濃墨爽利，極其雄強，起落轉折，筆法謹嚴，顯然深受了南方畫派的影響。整幅畫大體用水墨，只是在人物及屋舍上略施淡彩，這也體現了山水畫自五代(如董源的《龍宿郊民圖》猶作青綠色)入宋水墨漸興的大趨勢。後人評此圖：「筆法奇古，漸開元人門戶，故是甲觀。」

此圖無款。《石渠寶笈初編》定為宋人畫。後人據明代張丑的敘述，改為巨然所作。

北宋開寶八年（975），宋太祖趙匡胤滅南唐，後主李煜被擄往汴京（今河南開封），南唐翰林圖畫院自然解體，不少畫院畫家被脅迫到汴京，巨然在這種情形下從建業來到京師，居開寶寺為僧。他畫名鵲起，曾在宋朝的最高文化機構學士院北壁上繪製壁畫，被當時的文人傳為美談，並賦詩頌之。北宋《宣和畫譜》著錄了御府珍藏的一百三十六件巨然之作，幾乎都是山水畫主題。畫上署款，起於北宋，五代絕少。現存的巨然畫跡全無名款，所以斷為巨然之筆，系因循舊說。《蕭翼賺蘭亭圖》軸在不同程度上摻雜了北方山水畫的造型、構圖及筆墨，可推演出巨然在北方的藝術面貌及其對北方傳人的影響。巨然擅長用粗重的大墨點點苔，鮮明、疏朗，長披麻皴粗而密，筆法老辣、率意。巨然被認為是北宋時期南方山水畫的開創者，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。

巨然《蕭翼賺蘭亭圖》明末為河南睢州（今睢縣）人袁樞（兵部尚書袁可立子）收藏，上有「袁樞之印」等多處收傳印記。明亡後，袁樞絕食抑鬱而死，此畫遂被明末佞臣馬士英所據，後馬氏失勢，無奈交出此畫，但又於心忿忿，竟然將畫中諸人面目擦損，僅山門下一僧的面目依稀可見。 巨然《蕭翼賺蘭亭圖》

第五十四章 宋人《蕭翼賺蘭亭圖》被多次臨仿

　　該圖繪四人，左為一僧端正地坐於一竹篾坐墊、靠背的椅上，面部的笑容、捋起的衣袖及右手前伸的動態，表明他正在興緻高昂的談論某事，較為端正的身姿似又暗示了他一貫的謹慎和剋制。圖右繪一中年書生和僧人相對坐於鼓形凳上，面容清瘦，專註的表情和身體前傾的動態，表明了他對僧人談話的極力迎合。中年僧人、書生身後各有一童子相隨。在人物動態和藝術風格上，該本和遼博本較為接近，但省略了僧人身後僕從烹茶的情形，另在僧人坐姿、僕從及器物等上與遼博本也有不同之處。　　明代李日華、近人余紹宋皆認為不可能是宋人說畫，但是據此畫成的《蕭翼賺蘭亭圖》在宋及以後多被反覆臨仿。有記載，從宋代一直到現代，畫過或臨摹過《蕭翼賺蘭亭圖》的畫家有閻立本、吳優、顧德謙、支仲元、朱紹宗、釋隆茂宗、錢選、趙子俊、仇英、張大幹、于非闇等。現今存世畫作比較著名的有台北故宮本、遼博本、北京故宮本等。

台北故宮本圖繪蕭翼、辯才、旁僧、倆執事者共5人。此圖用筆自然，畫面輕鬆，無臨摹作品慣有的特點。圖中辯才所坐禪椅的形制、技法，椅子旁的凈瓶等具有五代至宋的明顯特徵，蕭翼頭上所戴的是五代宋初的軟裹襆頭，茶具也符合唐末至宋的特點。

遼博本共繪蕭翼、辯才、侍者及倆執事者5人，有南唐「內府合同」印、「南京通政使司經歷司印」，明洪武「司印」半印，另有王世貞、韓世能、韓逢禧、吳士諤、梁清標、清內府等收藏印，乾隆題跋，《石渠寶笈初編》著錄。後有文徵明錄吳說原跋及文嘉錄何延之《蘭亭記》。明清時期依據文徵明所錄吳說題跋內容，認為此本是閻立本所作。此圖所表現的烹茶方式和茶飲用具時代不統一，同傳世宋代繪畫作品中典型的宋代烹茶內容也不同，圖中傢具、器物的形制、人物線條等的時代氣息符合宋代特徵，應為宋摹本。

北京故宮本畫面有蕭翼、辯才和兩侍者4個人物。此圖沒有烹茶部分，技法上，椅子主幹使用小斧劈皴表現質感，比較有特點的是蕭翼及辯才的衣紋多用方折線條表現，頓挫有力，徐邦達先生認為此本為南宋人作。宋人《蕭翼賺蘭亭圖》

第五十五章 趙孟頫《 蕭翼賺蘭亭圖卷 》筆畫潤秀 形態逼真

蕭翼賺蘭亭的故事，流傳久遠，情節生動，引人入勝，故而引起歷代畫家的關注和興趣，唐、五代、宋、元、明都有畫家以此故事為題材作畫，謂精彩分呈，這也從一個側面見證了《蘭亭序》的價值。

在美國大都會博物館就藏有一件趙孟頫（款）《蕭翼賺蘭亭圖卷》。絹本，水墨，設色，87.6×27厘米。此畫卷與閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》相近但有改動，全幅畫中有五個人物。辯才居於畫面中處偏右的位置，他盤坐在高背根雕椅子上，右手持法器放在腿上，左手打著手勢。他正對面坐在方凳上的書生是肖翼，右肩微向前傾，身後站著一個書童。另外兩個人在辯才背後，正忙著備酒。

趙孟頫書法和繪畫成就最高，開創元代新畫風，被稱為「元人冠冕」。趙孟頫一生臨寫過多少遍《蘭亭序》，今天已經無法考證。可以看到的版本至少已有七、八種，即：故宮博物院藏本，蘇州博物館藏本，無錫博物館藏本，三希堂法帖刻本，火燒本（即《蘭亭十三跋》本），「縮臨本」和《樂善堂帖》刻本等。他不但多次臨寫《蘭亭序》還以《蘭亭序》為題材作畫。

明人王世貞曾說：「文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。」這句話客觀地道出了趙孟頫在中國繪畫史上的地位。無論是研究中國繪畫史，還是研究中國文人畫史，趙孟頫都是一個不可繞開的關鍵人物。「先畫後書此一紙，咫尺之間兼二美。」趙孟頫書畫詩印四絕，當時就已名傳中外，以至日本、印度人士都以珍藏他的作品為貴。作為一代宗師，不僅他的友人高克恭、李仲賓，妻子管道升，兒子趙雍受到他的畫藝影響，而且弟子唐棣、朱德潤、陳琳、商琦、王淵、姚彥卿，外孫王蒙，乃至元末黃公望、倪瓚等都在不同程度上繼承發揚了趙孟頫的美學觀點，使元代文人畫久盛不衰，在中國繪畫史上寫下了綺麗奇特的篇章。他與兒子趙雍、孫子趙麟都做《人馬圖》，稱《三世人馬圖》，傳為佳話，三幅畫都流傳至美國，由大都會博物館收藏。《蕭翼賺蘭亭圖卷》

第五十六章 文徵明八十九歲臨蘭亭咄咄逼右軍

明代中葉以後，江南蘇州一帶，成為文人薈萃之地。許多著名書畫家雲集蘇州，蘇州史稱「吳門」，文徵明同沈周、唐寅、仇英，合稱「吳門四家」。其中，文徵明詩、文、書、畫無一不精，人稱是「四絕」的全才，號稱「文筆遍天下」，名氣極大，聲望極高。

《明史》記載：「征明幼不慧。」他七歲才能站立，十一歲才會說話。十六歲認識了同齡的唐伯虎，與之交誼甚厚。他在科舉道路上很坎坷，從二十六歲到五十三歲，十次應舉落第。直到五十四歲那年，才被授予職低俸微的翰林院待詔。五十七歲辭歸出京，放舟南下，回蘇州定居。自此致力於詩文書畫，不再求仕進，力避與權貴交往，專力於詩文書畫藝術三十餘年。

在文徵明二十二歲時，岳父李應禎看了他寫的蘇體字，對他說：「破卻工夫何至隨人腳？就令學成王羲之，只是他人書耳！」這話影響了文徵明一生。文徵明於書法用工甚深，曾「臨寫《千字文》,日以十本為率」。他的大字有黃庭堅筆意，晚年以後，文徵明所作大字行楷老筆紛披，意態縱橫，可謂之古今學黃第一人。文徵明作為吳門畫派領袖，長達五十年之久。他一生不但臨寫《蘭亭序》不間斷，還多次以蘭亭為題，作畫抒懷。

五十三歲縮臨《蘭亭序》。1522年，唐寅繪畫蘭亭圖。唐寅(1470～1523年),字伯虎，號六如居士，有「江南第一風流才子」之美稱,為江南四大才子之首。文徵明與唐寅，同為蘇州人，是同年、同道、好友。1532年，唐寅逝世十周年裡，文徵明寫詩表達對他的懷念與哀思：「十年不見唐居士，轉櫧驚看畫里身。回首桃花庵尚在，江湖不見浪跡身。」這一年3月26日，文徵明在唐寅所繪蘭亭圖上縮臨《蘭亭序》。這件《蘭亭序》高十七厘米，橫四十四點六厘米，後有明代陳同盟題跋。時年文徵明五十三歲，這時雖然不是他書法鼎盛時期，但字裡行間，仍可以感受到他效仿前賢功力深湛，唐人《蘭亭序》摹本的風采清晰可見，是存世玉枕本《蘭亭序》的精品。

七十三歲臨《蘭亭序》。1543年，文徵明七十三歲，這一年他創作《蘭亭修禊圖》，描繪東晉永和九年，王羲之、謝安等人在蘭亭溪上修禊，作曲水流觴之會的故事。在這幅作品之中，他以兼工帶寫的方法勾畫了曲水灣灣，蘭亭環抱，其中樹木和竹子畫得非常工細，但不刻板。山巒皴擦簡練，臨流水而坐的文人的衣紋概括，富於一種裝飾趣味。尾紙文徵明臨王羲之《蘭亭序》全文。他臨的《蘭亭序》，起勢有晉人之妙，筆力勁健，行筆爽利，結體俊俏典雅，上下呼應，映帶左右，氣貫神溢，當為文氏中晚期之作。

八十九歲臨《蘭亭序》。這件作品，寫於明嘉靖三十七年，即公元1558年。他在作品結尾處，不無自豪地寫到：征明時年八十有九。古代書家多長壽。顏真卿壽至七十六歲，柳公權八十八歲，歐陽詢八十四歲，明代書法家董其昌享年八十二歲，清代書法家梁同書壽至九十二歲。但是像文徵明那樣年接九十，還能一筆不苟地臨寫《蘭亭序》，實在是不多見。文徵明愈到晚年，字裡行間愈重規矩。作品字字溫文爾雅，筆筆精到流暢，剛中帶柔，溫潤秀勁，法度謹嚴而意態生動。這一次，他純是用自己的筆意寫蘭亭了，唐人摹本的影子已經不見了。此卷書法，作者駕馭自如，氣勢流貫。行筆過程中的提按導送準確，筆意縱逸，在溫潤中含有蒼勁，在整飭中時出老辣，顯示出練達的藝術技巧和情趣，使人感到文徵明此時已進入人書俱老的輝煌的藝術境界之中。何良俊評云：有見其《蘭亭圖》上寫《蘭亭序》，則咄咄逼右軍。此言真乃一語中的。文徵明八十九歲臨《蘭亭序》局部

第五十七章 八大山人臨蘭亭 無意求工而自到妙處

八大山人，姓朱名耷（約1626－約1705），是明朝皇族江寧獻王朱權的九世孫，明末清初著名書畫家，。

朱耷自幼聰明，八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。1644年，明王朝大廈在農民起義和滿清鐵騎的內外夾攻下轟然倒塌。1645年清兵攻入南昌，大肆捕殺明室後裔。朱耷遭國毀家亡之難，心情悲憤，便裝啞扮傻，在門上貼個大啞字，不與人語。二十三歲妻子亡故，他隱姓埋名，奉母帶弟，出家當了和尚。三十六歲又過起道士的生活。五十三歲因十分苦惱鬱憤，瘋癲發作，撕裂道服，手舞足蹈，流落街頭，日夜癲狂。幸虧被一個族侄在街上認出並領回家中，經調養治療，逐漸痊癒。六十二歲那年，棄道還俗，蓄髮娶妻，賣畫為生，漫遊四方。後自築陋室，名「寤歌草堂」，直至去世。八大山人八十年的生涯中，有六十餘年生活在明亡以後，當過三十餘年和尚、道士。時人葉丹有《過八大山人》一詩云：「一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人」，這是他晚年生活的真實寫照。

八大山人的字、號、別名特別多。1681年以後，開始署名「驢」、「驢書」、「驢屋」等用作題款。對此，現代著名畫家范曾認為，在禪宗語錄裡面，驢字的使用很普遍，驢、驢年、驢屋等多是禪家慣語，表明八大雖然還俗，並沒有放棄禪門傳統，預示其禪修的新境來臨。1684年（康熙二十三年），他五十九歲作《雜畫冊》，押「八大山人」白文方印，這是「八大山人」一號最早在作品中出現。自這以後，直至他逝世，所有作品都用這一別號。對這個名號他自有解說：「八大者，四方四隅，皆我為大，而無大於我也！」但是據專家考證，八大山人在宗族譜系中，屬「統」字輩，是寧王朱權第八代子孫，大、耷同音，「八大」意思是，「我是寧王朱權第八代子孫耷」。由於他在署名時，常把「八大」和「山人」豎著連寫。有人說前二字像「哭」又像「笑」字，後二字則類似「之」字，哭之笑之即哭笑不得之意。其實這是穿鑿附會。八大山人口吃，在他題款中，名下經常寫有「個相如吃」花押。司馬相如，漢代文學家。《史記·司馬相如列傳》：相如口吃而善著書。這是他以司馬相如有口吃病自比。

八大山人的書法，不僅自清三百年以來鮮人可比，即使在魏晉迄今的書史長河中也堪同任何一位大師比肩。他早期受歐陽詢、黃庭堅、董其昌三家影響最大，用力最久最深，並大得神韻。晚年宗法王羲之、王獻之，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，書風高古，大有魏晉人遺韻。六十歲以後開始形成自己的風格，七十歲以後，終於從晉人書法的精髓中，找到了自己的個性所在。八大山人晚年獨創的「八大體」，用篆書筆法去寫行草書，藏巧於拙，骨力天成，安詳自在，逸韻橫生。線質、結字、境界、格調均前無古人。其書法筆鋒藏而不露，線條圓轉流暢。點畫之勁邁，構圖之奇異，氣韻之天然，觀之駭人目、奪人心。八大山人的書法也深深地影響到他的繪畫，其繪畫強烈的抒寫性，就得力於他的書法。「絢爛之極，復歸平淡。」「八大體」書法，是八大山人書法的最高成就。晚年八大山人大膽使用禿筆，十分偏愛異體字，大大強化了其書法的高古與神秘。陳鼎《留溪外傳》云：「八大山人有仙才，隱於書畫，書法有晉唐風格。」曾熙《醉翁吟卷跋》云：「八大山人純師右軍，至其圓滿之中，天機渾浩，無意求工而自到妙處，此所以過人也。」八大去世前夕，書法藝術水平達到頂峰。平淡天成，絲毫不加修飾，靜穆而單純，不著一絲人間煙塵氣，魏晉風骨盡露無疑。八大山人一直到晚年都保持著旺盛的創作精力，七十四、五歲以後仍然筆耕不輟。在他的遺作之中，署款「乙酉」(1705)那年的十多件作品中，每件都神完氣足，一點也看不出是八十歲老人臨終前的作品。

八大山人晚年尤其愛寫《臨河序》。《臨河序》是經過刪改的《蘭亭序》。《臨河序》最早見之於魏晉時的《世說新語》，全文一百一十二字。《蘭亭序》最早見之於唐太宗時的《晉書》，全篇三百二十四字。故有晉人謂之《臨河序》，唐人稱《蘭亭序》之說。八大山人所寫的《臨河序》，傳世於今不少於二十件。今天人們能夠見到最早的《臨河序》，是他在六十八歲時寫的。《蘭亭序》出世以後，歷代書家臨摹《蘭亭序》，無不重視一個「像」字。宋朝大書法家米芾就曾經發問：「二十八行三百字，模寫雖多誰定似」？在唐朝宋朝，臨摹《蘭亭序》，「定似」是最高標準。馮承素神龍本《蘭亭序》因表現原作最為真切、最為接近，是公認「下真跡一等」最佳摹本。

這種局面到了明末清初開始有了改變。明朝末年文徵明八十九歲臨《蘭亭序》，就純是用自己的筆意寫蘭亭了，唐人五大摹本的影子已經不見了。和八大山人同期的王鐸，十三歲始專攻《聖教序》，自言「臨之三年，字字逼肖」。但是他到了晚年有了感悟，發出學得《蘭亭》法，「不規規摹擬」五字箴言，對二王作品進行「再造」。八大山人早期學王羲之，也自認為已經將王字寫得很像了，其實這只是表面的「似之」而已。他晚年獨創的「八大體」，沉厚圓轉，大巧若拙。他寫《臨河序》，用的是二王筆法，但結體章法完全按照自己的書風，與王羲之妍美流便的書風迥異。這種書風，出於對晉人散淡閑適，人與自然親和的嚮往。八大山人有多幅臨《臨河序》，不但形跡不似，連內容也不一致。八大山人臨《蘭亭序》，臨就是讀。先文後墨，以書法兼之畫法。書法臨摹分實臨與意臨。實臨就是依照原作精確把握字的結構、筆法、筆勢和神韻；意臨，就是不拘泥於每個字的點畫，抓住原作精神、意境就行。意臨全在神會，似而不似，不似而似。八大山人就是根據他自己探索所得的王羲之書法的藝術神髓，意態從容，以禿筆作書，對《蘭亭序》加以再創作。現藏北京故宮的《臨河序》，已不再是簡單的模仿，完全是意臨，有晉人的風韻，靜得很，有古氣，境界非凡。

香港中文大學教授、當代著名的歷史學家、教育家和書畫家饒宗頤,有「北錢(鍾書)南饒」、「北季(羨林)南饒」之譽。他評價八大山人的《臨河序》，「行筆如精金璞玉，以寬博勝。猶見維摩居士褒衣緩帶，凜然不可犯」。還說他：「學王而去其嫵媚，結體尤疏暢，得映帶左右之妙。真傑構也」。美國耶魯大學、東西大學的王方宇教授，一生研究、鑒賞、收藏八大山人的作品，是當代最負盛名，最有權威的八大山人研究專家。據他統計，自康熙癸酉（1693年）至康熙庚辰（1700年）八年內，款署八大山人的《臨河序》，他所見共十八件，其中偽作六件，真跡十二件。在這十二件中，以冊頁小幅為多。

八大山人的作品對揚州畫派及後世中國畫界產生了深遠影響。三百年來，著名的畫家揚州八怪鄭燮等以及任伯年、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、張大千等在畫風上都不同程度地受到他的影響。鄭板橋在題八大山人的畫時稱讚說：「橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多「。齊白石老人曾有詩曰：「青藤（徐渭）雪個（八大山人）遠凡胎，缶老（吳昌碩）當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。」傅抱石先生說：「八大山人是我國最傑出的民族畫家。」范曾認為八大山人的偉大，只有西方文藝復興時期的米開朗琪羅可以與之相提並論。八大的花鳥畫近幾年在國內拍場屢有上拍，且成交價驚人。2000年《孤禽圖》成交價四百四十萬元，被喻為「世界上最貴的一隻鳥」。2004年一件不足零點六平尺的鏡心《魚》，成交價高達四百八十四萬元，被戲稱為「世界上最貴的一條魚」。八大山人晚年尤其愛寫《臨河序》

第五十八章 何紹基臨蘭亭 不求形似全出己意

有清一代，書家輩出。到了晚清，出了一個大書法家，不但書法出自古意，風格又獨特，令人耳目一新，他就是何紹基。何紹基書法「簡幅流傳，海內爭寶」，被譽為「數百年書法於斯一振」、「有清二百餘年第一人。

何紹基（1799—1873），字子貞，湖南道州（今道縣）人。道州何氏，百餘年來，一門風雅。何紹基年少時即有才名，十八歲應京兆試，取謄錄。二十歲讀《說文》、寫篆字，三十一歲取優貢生，三十八歲舉鄉試第一成進士，四十一歲起，歷任福建、貴州、廣東鄉試、四川學政等。咸豐四年（1854年）因條陳時務不當被罷官。而他也終於看破紅塵，慨然指出：「試看古代王與侯，一夢醒余皆腐朽。」轉而在學問上、書法上苦下工夫。

何紹基的一生，為政有廉，博學宏富，但對後世產生重大影響的是書法。曾國藩是何紹基的朋友，他早就斷言：以余觀之，子貞字則必傳千古無疑矣。果然被他說中。何紹基的書法，真草隸篆皆善，具有極深的造詣，特別是他的隸書和行書，更是清代書法一大重鎮，後世難以企及。

何紹基書法從學習顏真卿入手，上自周秦兩漢古籀篆，下至六朝南北碑，無所不習，且每種書體都要臨上數十通甚至上百通，特別是東漢的名碑被他臨寫殆遍。他臨寫漢碑極為專精，《張遷碑》，《禮器碑》等竟臨寫了一百多遍，不求形似，全出己意。何紹基於書法，一生用功至勤。無論嚴寒酷暑，舟車旅舍，碑帖筆硯從不離身，自定日課五百字，數十年從不間斷。他兒子何慶涵說：先公六十歲後，喜臨分書（隸書），常日書五百字不同，大如碗。其勤奮由此可見一斑。曾自作詩云：「我昔渡江冬揚舷，笠戴大雪拓鶴銘。」「名箋古硯殷勤意，未了浮生翰墨緣。」「午窗描取一兩幅，夜睡摹想畫破衾。」他一生收藏金石碑拓數量相當多，並且悉心研習，融會貫通成為自己書法風格。

何紹基認為書法應該從篆書入手。真行書不但由篆隸而來，就是在學習、創作真草書時也要將篆隸參入其中。中鋒用筆，是中國書法的基本用筆法。中鋒用筆，可以使線條厚實、圓潤、飽滿、充滿生機，也可使書法含篆籀氣，使書法呈現出質樸、古遠之審美個性。因此何紹基大聲疾呼、高揚「中鋒用筆」。他在《與汪菊氏論詩》中說：「如寫字用中鋒然，一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠？」他連用了四個「安得」、四個反問句，足見他對中鋒用筆的高度重視。

何紹基執筆十分獨特，如老猿抱樹，回腕高懸，用異於常人的回腕法寫出了個性極強的字。回腕法，執筆時腕掌彎回，手指相對胸前，手臂高高懸起，彎成半圓，手腕也彎成半弧，虎口成水平狀，上面可擱一小酒盅。如此架勢來寫字無異於自討苦吃。後人記載他作書的情態，雲每書數行便大汗淋漓，「汗濕襦衣」，其艱難程度可想而知。他對自身執筆法頗有獨特的見解：「每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不得半，汗浹衣襦矣！因思古人作字未必如此費力,...然不能自己矣！」他總結這樣執筆的好處是：「懸臂臨摹，要使腰股之力，悉到指尖，務得生氣。」但是「每著書作數字，氣力為之疲苶，自謂得不傳之秘。」有人說，他晚號蝯叟，又作猿臂翁，就因為其執筆懸肘，若開勁弩，取李廣猿臂彎弓之義。後世評何紹基，說他懸腕作藏鋒書，「忽而似壯士鬥力，盤骨湧現；忽而如銜杯勒馬，意態超然。」

成家豈是臨摹得，造詣全在字外功。何紹基學書，「每碑臨摹至百遍，或數十遍，雖舟車旅舍，未嘗偶間，至老尤勤」。何紹基臨寫的特點是「不求形似，全出己意。」他年輕時候臨寫《張遷碑》，《禮器碑》，臨寫了一百多遍，就「不求形似，全出己意。」何紹基對王羲之甚為推重，多次對《蘭亭序》作過深刻評述，他還對王羲之的《蘭亭敘》、《十七帖》、《曹娥碑》、《樂毅論》、《黃庭經》廣為臨習。

細讀明清許多書法大師們臨摹《蘭亭序》，你會發現一個很有趣的現象，就是大師們臨摹作品與原帖往往有很大差別。明朝末年文徵明八十九歲臨《蘭亭序》，就純是用自己的筆意寫蘭亭。八大山人臨《臨河序》，不但形跡不似，連內容也不一致。何紹基臨《蘭亭》也被認為不象《蘭亭》。摹而不象，作甚臨摹?原來，歷代書家都在追求自己的個人風格的創造。唐張懷瓘說：「與眾同者俗物，與眾異者奇材，書亦如然」。又說「為書之妙不必任文按本，專在應變。」明代董其昌也說：「蓋臨摹最易，神氣難傳故也。」王羲之、歐陽詢、顏真卿，柳公權等人莫不是在學習前人書法的基礎上，通過變法，形成了自己的風格面貌，成為一代大家。何紹基自己也說：「書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家，否則習氣未除，將至性至情不能表見於筆墨之外。」何紹基臨摹講求的是個性與風格。《蘭亭序》是一個完整的結構，這個結構是由許許多多的小單元構成的。結體、用筆、流暢的節奏、豐富的提按，速度、絞轉……每—套技巧都是一個單元。何紹基臨摹《蘭亭序》，在每一個單元上，十分追求個性抒發，或取其神，或取其韻，或取其勢，或取其用筆，或取其行氣，或取其結構分布，有所取，有所舍。他以顏書入主其中，把篆書，北碑古樸、剛正、渾厚的神髓帶入，經過變化融通，形成了一種新的風格和面貌，整體顯得厚重而樸實，與王羲之《蘭亭序》遒媚勁健的風格有較大差距。

在書法界有人把何紹基臨《蘭亭》不象《蘭亭》，同吳昌碩臨《石鼓》不象《石鼓》相比較。石鼓文是我國最早的石刻文字，世稱「石刻之祖」。因為文字是刻在十個鼓形的石頭上，故稱「石鼓文」。石鼓文是集大篆之成，開小篆之先河，在書法史上起著承前啟後的作用。石鼓文被歷代書家視為習篆書的重要範本，故有「書家第一法則」之稱譽。石鼓文對書壇的影響以清代最盛，如著名篆書家吳昌碩就是主要得力於石鼓文而形成自家風格的。吳昌碩（1844-1927）是晚清著名畫家，書法家、篆刻家，杭州西泠印社首任社長。從二十五歲至終老八十四歲時間裡，無一日不涉獵石鼓，早期臨作與原版《石鼓文》區別不大，筆法欠精到，結體拘謹呆板，一直到七十歲左右才脫去原貌，創臨結合，似臨似創，亦臨亦創，將《石鼓文》寫得具有飛動之感和抒情之意，形成無古無今的全新「吳派」石鼓，成為臨習的最佳版本。所以書法沒有創新就沒有生命力，在書海墨潮中，眾人一面，「干紙一類，一字萬同」，書法生命就停止了。何紹基臨《蘭亭》不象《蘭亭》

第五十九章 鄭板橋破格書蘭亭

鄭板橋（1693年－1766年），清代著名畫家、書法家，原名鄭燮，著名「揚州八怪」之一。他四歲母去世，十四歲繼母去世，三十歲父去世，以後不到十年，兒子、妻子又先後去世。家境艱難，靠賣書畫度日。他曾作詩慨嘆：「鄭生三十無一營」。他在康熙晚年三十歲左右中秀才，雍正十年四十歲中舉人，乾隆元年四十四歲中進士，所以他自詡「康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士」。

五十歲以後，官山東范縣、濰縣知縣，有政聲。「以歲飢為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。」去官之時，濰縣家家畫像以祀，百姓遮道挽留。鄭板橋雇了三頭毛驢，一頭自己騎，一頭讓人騎著前邊領路，一頭馱行李。鄭板橋去官以後，以賣畫為生，在揚州、興化之間，與揚州八怪同道書畫往來，詩酒唱和，度過了他貧寒而很有氣節的一生。

《清史列傳》說鄭板橋「少工楷書」。明代以至清初，朝廷要求參加科舉考試，寫出的字以烏（烏黑）、方（方正）、光（光潔）為基本要求。當日不少士人就是因為書體以烏、方、光出眾，才步入仕階。這樣，形成和助長一種流行的館閣體。鄭板橋早年寫過不少小楷，但他認為「蠅頭小楷太勻停，長恐工書損性靈」。因此在科舉上取得功名後，就幾乎不去寫了。他真正感興趣的是「漢魏、崔蔡鍾繇」和「古碑斷碣」。崔蔡指東漢崔瑗和蔡邕，二人皆以書法聞名。鍾繇，三國時期著名書法家。他在《暑中示舍弟墨》詩中寫道：「字學漢魏，崔蔡鍾繇；古碑斷碣，刻意搜求」。他後來又專心研究黃庭堅，深得黃庭堅瘦腴秀拔、長槍大戟的韻味。他十分刻苦臨摹名家字帖，晚上躺在床上還經常畫被練習。有一次他寫著寫著，就寫到他的夫人身上去了。夫人問他：「你在幹什麼？」鄭板橋回答：「我摹體呢。」夫人責道：「人各有體，為何摸（摹）別人之體？」鄭板橋聽了，猛然醒悟，認識到學習書法不應該停留於臨摹，應該有自己的創造。以後即使是對於他所崇拜的大家，也是「學一半，撇一半」，「十分學七要拋三」，於是逐漸形成了獨樹一幟的新書體，即「六分半書」。

什麼是「六分半書」？傅抱石先生《鄭板橋試論》一文有過比較完整的闡釋：「大體說來，他的字，是把真、草、隸、篆四種書體而以真、隸為主的綜合起來的一種新的書體，而且又用作畫的方法去寫。」此論為學界所認同。概括起來「六分半書」是一種「雜體」，就是將隸書參入到行楷之中，同時又用寫行草的運筆之勢來寫，這是別具一格的新書體，即世稱「破格體」，開創了書法歷史的先河。他的書法非常別緻，能熔正、草、隸、篆於一爐，其點畫或粗或細、或濃或淡、或長或短，其結體或疏或密、或正或斜、都一任自然，並略做誇張地表現出來。形成一種隨物賦形、隨形就勢的特點。而整體上看，其字體多呈左低右高的扁方形狀。由於這種結字特點，他的書法在章法上是縱有行而橫無列，且字與字、行與行之間形成一種疏密錯落、揖讓相諧的「亂石鋪街」之狀。逾到晚年，鄭板橋的書法逾是顯得風神獨具、揮灑自如，板橋體是書法史上的一顆永放光彩的明珠。

鄭板橋是一個具有多方面才能的文學家。其現存文學作品有詩一千餘首、詞近百首、曲十餘首、對聯一百餘副、書信一百餘封，還有序跋、判詞、碑記、橫額數百件。他兼擅詩、詞、曲、文、書、畫、聯、印，飲譽清代文壇藝苑，是「揚州八怪」中影響最大的一個。人評鄭板橋有三絕：曰畫、曰詩、曰書。三絕中又有三真：曰真氣、曰真意、曰真趣。

乾隆八年（1743）七月十八日，鄭板橋作《臨王羲之蘭亭集序》，並作題跋。題跋語多幽默，卻句句精切，藝理盎然。他引用宋朝著名詩人、書法家黃庭堅「世人只學蘭亭面，欲換凡骨無金丹」詩句，告訴人們，臨蘭亭骨不可凡，面子不足學。做到這一點，要以東漢書法家蔡邕的書體，以書史之祖鍾繇的筆法寫蘭亭。蔡邕(133-192)，漢獻帝時曾拜左中郎將，故後人也稱他「蔡中郎」。史稱其善篆隸，靈帝熹平年間刊刻太學石經，就是由他主持校訂並親筆書寫，魏晉以下書法的發展頗受其影響。鄭板橋對蔡邕的書法極為推崇，他幾次評說，蔡邕書「骨氣洞達，爽爽如有神力」。鍾繇(151-230)三國時期曹魏著名書法家、政治家，官至太傅，在中國書法史上影響很大，佔有相當重要的地位。鍾繇之後，許多書法家竟相學習鐘體，如王羲之父子就有多種鐘體臨本。他還說古人書法雖然入神超妙，但是書帖經過石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然。若還是依樣畫葫蘆，才子也寫不出好作品。所以臨王羲之蘭亭序，要「實出己意」，為此他作此破格書已警示後人，哪怕以此請教當代名公，也不是不可以的。

破格書起源於晉王獻之。唐張懷瓘《書議》說，子敬之法，非草非行，流便於草，開張於行，草又處其間。晉王獻之變王羲之行書之為一家，好曰破體。鄭板橋書法熔真、行、草、隸、篆於一爐，是破體書法之集大成者。他在書法上非常強調自己的新意，主張「橫塗豎抹，要自筆筆在法中。」要「出己意」，「作破格書」，以新的審美樣式出現。

正是由於鄭板橋有以上難得認識，所以他臨《蘭亭序》，突破傳統的規矩，不受真、行、草、隸、篆書體筆畫結字規範的拘束，寫出似楷非楷，似隸非隸，非楷非隸，多體兼融的新體示。文中「和、在、有、昔、間、懷、暢、然、世、暫、因、俯仰」等字用了很多古體字、別字，這是他的書法一大特色。而且隸書參入的特點更濃，並略做誇張表現更突出。特別是文中二十個「之」字，王羲之書寫時各不相同，各有特色，為歷代書家和評論家高度讚譽。但是到鄭板橋這裡，全然不顧，至少有十二個「之」字，是典型的隸書寫法，尤其是最後長長一筆，略帶誇張表現，十分槍眼、耐看，盡顯大家手筆。兩年以後，乾隆乙丑年（1745）鄭板橋五十二歲，他又一次用破格之體臨《蘭亭序》。文中「悟言一室之內」缺「內」字，「怏然自足」的「怏」寫成「快」字，「不知老之將至」前面多了一個「曾」字。但是整篇作品將隸書參入到行楷之中，同時又用寫行草的運筆之勢來寫，結體或正或斜、一任自然。鄭板橋《臨王羲之蘭亭集序》

第六十章 王鐸學得蘭亭法 不規規摹擬

十七世紀的中國書法，在帖學的極致中走向衰微。這時明末清初一批以書壇變革相標榜的書家崛起,將中國書法發展推向一個新的高峰。其中成就最高、影響最大的，當首推王鐸。

王鐸(1592—1652年)，字覺斯，祖籍山西，後搬遷到河南孟津，故又稱王孟津。王鐸的一生主要活動在「明末清初」之際，身逢亂世，仕途多變。明天啟二年（1622）三十一歲中進士，累擢禮部尚書、東閣大學士、太子少保等。1644年李自成攻克北京，明崇禎帝自縊於景山，馬士英等在南京擁立福王。1645年五月，清朝豫親王多鐸統兵佔領南京，王鐸降清，次年被清王朝賜朝服，命為禮部尚書，後又歷任殿試讀卷官、太子太保等。入清之後，做了八年的官，於順治九年(1652)病逝故里，終年六十一歲。王鐸由明朝舊臣變為清廷新貴，不但在明代遺民眼中是被鄙夷的貳臣，而且連乾隆皇帝對王鐸也非常反感。後來，朝廷借編修《四庫全書》之際，查毀了王鐸的全部書刊，並將他列入《貳臣傳》。

王鐸畢生以「二王」為其書法淵源。十三歲始專攻王羲之《聖教序》，自言「臨之三年，字字逼肖」。十五歲時臨《蘭亭序》，做到「如燈下取影，不失毫髮」。他認為「二王」是書法的最高境界，唐宋以降的書法均是發源於此。王鐸自視為二王的「嫡傳」，每每自稱「吾家羲之」，常在其所臨王書作品上標明「臨吾家逸少帖」。他認為「書不宗晉，終入野道」。強調書學正道必須「獨宗羲獻」,才能修成正果。王鐸對王羲之仰其人，更慕其書。但是後來王鐸從米芾身上得到啟示。王鐸從明天啟到明崇禎初年，任職翰林院，從而有機會看到皇家內府收藏米芾真跡，感悟到了臨摹的真諦。王鐸認為米芾真正得到「二王」的精髓,他說「米芾書本羲、獻。縱橫飄忽，飛仙哉！學得《蘭亭》法，不規規摹擬，予為焚香寢卧其下。」

「學得《蘭亭》法，不規規摹擬。」是王鐸從米芾身上得到最重要的啟示。《蘭亭序》問世一千多年，摹寫本多如牛毛。絕大多數人臨寫《蘭亭序》第一個目標是追求一個「像」字，努力和原作最為接近，以為只有這樣才可窺見原作風貌。所以無不在摹寫精細，纖毫畢現上下功夫。這種情況到明末清初有了改變。和王鐸同期的八大山人臨《蘭亭序》，就完全不理會王羲之《蘭亭序》原樣。不但內容不一樣，而且形跡也不相似。他用晚年獨創的「八大體」，結體章法完全按照自己的書風，與王羲之妍美流便的書風迥異。如果說八大山人是在實踐上開闢臨《蘭亭序》一條新路，那麼王鐸就是在理論上提出了創新的論點。經過一千多年的發展，中國最傑出的書法家學《蘭亭序》已經不再滿足「千年一帖，萬人一面」，不再甘於「如燈取影，不失毫髮」的書匠地位，不再是簡單的複製，而要追求對《蘭亭序》的再創作。師古而不泥古，他們要在「不規規摹擬」中尋找一個新的自我。這時臨古人，已經不是一味照著臨，而是把自己對書法藝術的理解和認識融於其中，將自己的情感情緒融入其中。這種臨書方式，已完全脫離古帖，只以古帖文字為其內容，實際上是自我書風的大膽摸索。如：《臨王獻之鵝群帖》（1640）、《臨王羲之闊別帖》（1644）、《臨王羲之小園子帖》（1639）等等，運用不同筆的材料、墨色或誇張的字體變形，或某一風格特徵的強化，使視覺效果更加強烈。正象他自己總結的那樣：蓋無他法，「只是守定一家，又時時出入各家，無古無今，無人無我．寫個不休，寫到熟極之處，忽然悟門大啟，層層透入，洞見古人精微奧妙，我之筆底迸出天機來變動揮灑。回頭視初宗主，不縛不脫之境，方可自成一家矣。」他終於完成了「自化」。他臨《王羲之秋月帖軸》，王羲之用的是典型「今草」，他卻用唐代以後出現的狂草臨寫。他臨王獻之的《餘杭帖》，王獻之原帖是楷書，他寫的是大草。

晚年的王鐸，最大痛苦莫過於「喪失名節」的自責與懺悔。王鐸四十八歲那年曾說：「我無他望，所期後日史上，好書數行也」。這種悲哀抑鬱、寂莫無奈的心理壓力，將王鐸的晚年推到幾乎自殘的境地。他感到「萬事無如杯在手，百年幾見月當頭」。他不無痛苦地寫到：「吾自知壽命不長，出則召歌童數十人，為曼聲歌娛取醉，或宵夜不分以為常，間召青樓姬奏琵琶月下，其聲噪泣涼蜿輒凄凄以悲。居常垢衣跣足，不浣不飾，病亦不願服藥，久之更得愈，愈則縱飲，頹墮益甚!」降清的七年，王鐸的靈魂日夜經受著「喪失名節」的鞭撻，唯有借酒色麻痹自己，但求速朽，這正是王鐸的悲哀之處。

王鐸行書《臨蘭亭序並律詩帖》

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