中國60年：歌曲中的時代偶像

2011年07月24日 14:35 來源：羊城晚報

□李皖

歌從一個人的心腑激越而出，一旦發出，必有應者。因這歌聲、這歌者的秉性不同，應者有地域、老少、性情、意見、多寡不同。那衝破了地域、老少、性情、意見之別，被最多數人熱烈響應的，可稱之「時代偶像」。這些「時代偶像」，是一個時期社會風氣、精神意氣、民眾心態的凝聚。

1950年代：郭蘭英

郭蘭英在戲班長大，吃遍了舊戲的每一茬苦，因而深得傳統戲曲的韻味、民族聲樂的精魂。她吐字精到，音域寬廣，感情動態起伏巨大———柔軟時，甜美純樸，生動地表現出勞動階層土氣美的少女形象；剛烈時，如怒海翻濤、石破天驚，仇恨入骨，強烈地表現了革命年代的階級感情。乘著她蕩氣迴腸的歌聲，《北風吹》、《我的祖國》、《翻身道情》、《南泥灣》、《婦女自由歌》、《人說山西好風光》、《八月十五月兒明》、《山丹丹花開紅艷艷》傳遍大江南北，風靡億萬民眾。

上個世紀五六十年代，每有國賓來訪，人民大會堂都會舉行歌舞盛會，郭蘭英是首屈一指理所當然的「大軸」。她穿著中式短襖，扎著黑絨繡花的小圍裙，踩著戲曲中的步子，作為共和國藝術家的代表，充滿自信和自豪，人稱「人民藝術家」。

1960年代：劫夫

劫夫是《歌唱二小放牛郎》的曲作者，戰爭年代是西北戰地服務團的宣傳員。解放後，他的創作習慣依然———哪裡發生了大事，他就奔向哪裡。「鞍鋼」、「大慶」，農村、機關、部隊、學校，處處是他的身影。1962年，大陸剛經歷了三年困難，劫夫寫了《我們走在大路上》，豪情滿懷地鼓舞人民堅定信念，戰勝一切艱難困苦。1966年3月，河北邢台發生地震，餘震還沒有解除，震區已經傳出劫夫為抗震鬥爭寫出的歌曲。

劫夫有一個創作秘密：非常注意詞的語氣，注意想像說話者講話的神態。生活中，他喜歡從人的談話中尋找靈感。常常，在與人談話不久，一首新的作品就誕生了。所以，無論多麼拗口、參差不齊或冗長枯燥的詞，在他筆下都能處理得流暢通順，易於上口。劫夫的歌曲還有一個特點，民族風味。

1971年秋，劫夫被認為與林彪集團有牽連，從最走紅的「革命作曲家」，一落而為「反革命」，他創作的歌也被禁唱。1976年，劫夫在獄中自殺。

1970年代：鄧麗君

1979年是大陸的轉折之年，隨著閉關鎖國的局面逐步打開，世俗生活的面貌也隨之一變。進入上世紀80年代，鄧麗君的歌聲不再僅隨著電波傳來，經由沿海城市、海關出入境，以磁帶和錄音機為主要媒介，鄧麗君歌曲迅速蔓延開來。這是鄧麗君真正在大陸流行的開始。

一開始，鄧麗君歌曲被定性為「黃色歌曲」。最先聽鄧麗君的，都不是什麼正經人。對大多數人來說，這些歌真的夠刺激，讓人臉紅心兒跳。《路邊的野花不要采》就是街頭阿飛野唱的流氓歌；《甜蜜蜜》、《千言萬語》、《月亮代表我的心》就是淫蕩的性挑逗。但在城市裡來路不明的走穴演出中，到80年代初，這些歌已經成為走穴演員秘而不宣的招牌歌曲。

如果「靡靡之音」是一個中性詞，鄧麗君的確就是「靡靡之音」。從內容上說，她是中國世俗生活、兩性情感的絕佳代言人，是情感小世界的極致化、深淵化表達。這柔軟纏綿的私生活小世界。在經歷過硬邦邦的文化革命後，鄧麗君用軟綿綿的聲音，恢復了人們心中情愛世界的版圖，在「靡靡之音」的吹拂下，你儂我儂再不是羞於啟齒的道德私處，我們終於變成我，社會的螺絲釘又恢復成了人形。

1980年代：李谷一

1980年，狀如鄧麗君的氣聲唱法，首次出現在大陸歌唱演員的口中，這首叫《鄉戀》的電視片插曲，經李谷一一唱出，便風靡大江南北，形成群眾熱捧、輿論批評的奇特局面。

批評歸批評，《鄉戀》繼續傳唱。李谷一在上海和南京的演出，終場時全場觀眾起立鼓掌。1983年，中央電視台直播第一屆春節聯歡晚會，觀眾熱線高密度點播禁曲《鄉戀》，廣播電視系統的領導吳冷西部長，冒著風險咬牙同意李谷一演唱這首「黃色歌曲」，《鄉戀》終於在春節晚會得以「正名」。李谷一成名後，由「青年歌唱演員」升格為「青年歌唱家」。

李谷一把花鼓戲和西洋唱法的技巧糅合到一起，是公認的金嗓子、美聲派，是時代所高揚的高雅音樂、民族藝術的化身，但她得以征服大眾的，卻是其中深藏不露、渾然不覺的俗。李谷一的歌聲清亮圓潤、優美宛轉、端莊大方，但已經不是古典女神般高高在上，而是溫馨拂面，親近可人，融入更多流行元素，高亢卻不失柔美。這種流行音樂過渡體，與同一時期社會道德風尚由嚴肅向輕鬆、由政治挂帥向世俗憧憬的漸渡剛好一致。

1980年代：崔健

1986年，是個大事特別多的年份。變動四處發生，變成實實在在將生活重新布局的激流。再遲鈍的人都感覺到了，價值觀、處世態度、行事規則、生活可能、未來前景……世道已經全然不同。但是許多話都還說不出來。劇變太快太多，心裡苦澀、腦中如麻，可嘴巴卻說不出來。

5月9日，北京工人體育館，「1986國際和平年」紀念演唱會上，一個大家叫不上名字的男青年走上了舞台：

我曾經問個不休/你何時跟我走/可你卻總是笑我一無所有

我要給你我的追求/還有我的自由/可你卻總是笑我/一無所有

這聲音突然迸出，很憋，很高，很刺激，很難聽。但是它又很吸引你。《一無所有》的磁帶出版後，這首歌流進了北京文化圈子的聚會。

那盒1986年的磁帶里，崔健還唱了另一首，《不是我不明白》：

過去我不知什麼是寬闊胸懷/過去我不知世界有很多奇怪/過去我幻想的未來可不是現在/現在才似乎清楚什麼是未來

這正是當時整個時代的圖景。寥寥幾句，十分簡單地說清楚了，中國人在一個大變局面前所集體經歷的、集體感受到的顛覆處境。

1990年代：羅大佑

羅大佑經常掛在嘴邊的關鍵詞是：命運、滄海桑田、雲煙、轉移、夢。它們後面的共同語義是：變化，幻滅。羅大佑的典型神情經常是：輾轉絕望的悲凄，加上百死無悔的堅定。

這個「亂世悲情歌手」，以他的100多首歌曲，整齊一致地暈染了一個心理的亂世，一種生逢亂世的感傷。聽羅大佑的人，往往感到他自己的學生時代、他的純真、他的愛情、他的理想，全都無可奈何水流花落去，全都抓不住、捨不得又放不下，一種「往生不再」的悲涼緊緊按住了我們那顆傷感的心。

於是，這些語句就像是咒語：「不再是舊日熟悉的你，也不是舊日熟悉的我」；「想起我倆的從前，一個斷了翅的諾言」；「刻畫了多少美麗的詩可是終究是一陣煙」。

由此，羅大佑成為20世紀末葉華人世界最大的歌手，描述了它最大的現象，表現他最濃厚的感情。它是台灣政治解凍的開端，是內地改革開放的春天，香港回歸倒計時的時鐘亦於此時轉動。但堅冰化開的春天並不純是一樁喜慶事件，三地同時劇變，人們發現腳下晃動起來，不經意間已站在波濤洶湧的海面。這是全球化、現代化的大故事中亞細亞的小故事。羅大佑眼中一片迷濛，向後看，是一場夢；向前看，是一團霧，一片光怪陸離。

1990年代：王菲

王菲向國際潮流前沿女聲學習，最炫的、最高技巧的、最時尚且酷的，往往最能吸引她。

這個國際潮流的、多潮流變幻的、多國時尚互換的、多媒體互轉的娛樂時代，彷彿一個巨大無比的T型台，美得超現實、美得像妖的模特在台上無窮走動，光影變幻，音樂變幻，像是沒有生活，像是生活在虛空。說到這個又超又酷又炫的時代，我們好像都身處其中，其實沒有一個人真的生活其中，但王菲好像在那兒，整個人都在那兒，整個生活都在那兒———音樂形象，媒體形象，自我創作顯示的個人形象高度一體；「飛」一般地生，「飛」一般地在時代的舞台上；唱歌、說話、聲音、面影、心情，都在時尚光影中無窮變幻。

王菲歌曲的真實涵義反在她淡出歌壇後慢慢地浮現：她的歌曲，雖然主題與形式不拘，但大多含有華麗卻空虛的底色，表面繁華炫目、艷麗誇張，其下卻有實質為空、為悲的悲涼，一如佛老之所悟。

2000年代：周杰倫

周杰倫和他的編曲者，與王菲的情形類似，是新一輪時尚中緊盯著新潮流，在新技術發展前沿學習、吸收、轉化、轉向的人物，用句時髦的大詞兒說———屬於華語音樂最「與時俱進」的部分。其風格疾進的速度與跨度，不是在跑，而是在飛。周氏「音效大雜燴的藝術」將中國元素、異國情調元素、西方古典元素、當代時尚元素巧妙地熔為一爐。

與此同時，作詞搭檔方文山，將歌詞變成信息的集成體，虛擬生活式的歷史/幻想虛構。由此，周杰倫扮演著一個個又酷又亮的角色，在古巴比倫、日本忍者、40年代舊上海、歐洲古堡和中國古代騰挪跳躍，效果就像網遊和電腦遊戲。

整個2000年代的社會風氣，是戀慕財富，崇尚成功。與之相對應，音樂世界的風氣是貪圖享受，痴迷時尚娛樂，對思想反感，對形而上避之不及，對意識形態和精神世界深深厭惡。

在一個基本屬於外來文化的景觀中，周杰倫鼓吹、張揚中國力量，唱出一大批中國洋歌，在洋腔洋調洋節奏中華夏之天花亂墜，堪為奇景。這樣的混搭作派，讓孩子們既崇了洋，又不媚外；既屌了R&B，又著迷中國文化。在中西碰撞的時尚地球上，新一代中國青少年有了新一代的新版耍酷與白日夢。

郭蘭英

劫夫

鄧麗君

李谷一

崔健

王菲

周杰倫

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