《電影手冊》採訪吉爾·雅各布：戛納的靈魂

在主宰戛納電影節命運長達38年後，雅各布今年正式離職了。

「今天對我來說是將很特別的一天，而夜晚正悄悄臨近...」這是今年第67屆戛納電影節閉幕典禮的早上，雅各布通過他低調的迷影賬號發布的推特。7月2日他就正式將位置交給了Pierre Lescure，戛納電影節也就此翻過了漫長且輝煌的一頁。在做了長時間的影評人後（1949年就創辦了影評刊物《Raccords》），雅各佈於1976年以Maurice Bessy的副總監身份加入了戛納電影節，並於1978年成為了總監。2004年他把藝術總監的任務交給了福茂（蒂埃里·弗雷莫），而自己繼續擔任常務總監。我們有幸在本屆戛納電影節之前採訪到了雅各布，儘管他當時強忍腿痛，但從他平淡卻又有點調皮的情緒中透露著仍然能談論電影節的快樂。面對我們的是一個年近84，不折不扣的影迷。

雅各布在2014年戛納電影節

當一個組織或機構獲得成功時，人們卻很難記住幕後的靈魂人物。在38年後退位，您給戛納電影節注入了什麼樣的特質，您又希望給戛納電影節留下什麼遺產呢？

☆ 對電影以及電影人的關懷和熱愛。特質包含四個方面。首先是獨立。我指的是，我逐漸通過三個途徑才爭取到的經濟獨立：電影市場，電視台，以及贊助商。外交，政治甚至業務上的獨立以前是存在的，是我的前任們創造的，而我很開心能加強這些方面的獨立性。經濟獨立性很早前是一直在國家手中，至今都仍然有點而這也是很正常的：公共權力無法忽視具有如此國際威望的藝術活動。第二個方面，是保證幫助新生代電影人誕生和挖掘行動的一致性，例如金攝像機大獎，一種關注單元，電影基石等等這些從70年代末就展開的行動。我們電影基石的成功率是68%。第三個方面則是某種社交能力。懂得如何接待導演和電影團隊，也要懂得讓他們互相認識，讓他們聚集在一起，就像《每個人都有他自己的電影》或者我們參與制片的j紀錄片《不凡之日》。這部片的片頭，阿巴斯和阿莫斯坐在一起，其中一人給另一個人遞名片：他們將再見。這是很具象徵意義的。除此之外，接待也關乎於信任。當我們看完一部片時，必須說真話，而且說的越早越好，在導演的自尊前要優先選擇電影。只有這樣才能建立互相尊重的關係。對方能感受到你不會欺騙他，不會背叛他。

最後一方面，也是最觸動我的，就是要能夠支持和保護那些面臨危機的導演，從塔科夫斯基的《潛行者》到中國和伊朗。我們一直在跟政治審查作對抗。當姜文被中國禁止拍片七年，我們也幫助了他。每一個小忙都能讓這個世界越來越好。

所以與電影節交流的是導演。

☆ 是的，是著作權，這也是法國的電影系統。法國電影票房能佔到每年總票房的近40%已經很不錯了，但我們也要向外傳授這種理念。法國參與制作來自全世界導演的電影，這是法國的榮幸。戛納電影節也參與其中，儘管這並不是電影節的任務。

那電影節是否有選擇導演的政策？

☆ 是的，相比較「嫡系」我更喜歡政策這個詞（笑）。是的，因為電影節交流的對象是導演，但重中之重還是對好電影的渴求。要麼是主流經典，要麼是小眾尖端的，如今年長達3小時20分鐘的錫蘭新片。不過作者電影的觀眾已經大量減少了。費里尼和伯格曼以前能在法國吸引到80萬的觀影人次，如今可能只有5萬了。如何重新找迴流失的這批觀眾？其實有三種導演：偉大的，還需要被更多認可的作者導演，以及那些待發掘的，也是我最感興趣的。所以需要像一個哨兵躲在暗處隨時觀察。這其實非常之難，因為要讓自己不被花招所欺騙，這就需要對電影史有全面完整的認識，所以電影節總監就像影評人一樣，只是我們不需要寫作罷了。

最早幾年中您最深刻的記憶是什麼？

☆ 在我當總監的第二年，1979年，我選了十部大師之作！《越戰毛髮》《曼哈頓》《黑色小說》《現代啟示錄》《鐵皮鼓》《塞車奇事》《天堂之日》《管弦樂隊的綵排》...那是令人難以置信的時期。有了這些片，之後五年內都不用操心了。七十年代的時候真是盛況空前，單是義大利就有15個天才同時在拍片。那時沒有電視台的介入，沒有公共基金，只有那些孤注一擲的偉大製片人。法國現在仍然有一些不錯的製片人，特別是對於那些小成本電影，但這已經跟過去不同了。我們唯一能指責法國電影的是：《偷自行車的人》，如此簡單的故事，用了八個編劇來講述，人家義大利人早就懂得了，劇本是不同的新鮮視角和不斷修改的段落的疊加，這樣的合作就能交出一部傑作。但法國人就不願這樣，我們這裡是創作人的天下，只要創作人不願改劇本，誰都別想改。

那我們能不能說如今是國家或地區委員會，或者電視台，通過要求電影人重改劇本而成為共同編劇呢？

☆ 是的，但委員會並不像那八個義大利編劇那樣有合理性。所以這是有點奇怪的。總之，作為藝術總監時，我禁止自己干預導演作品，但作為第一個觀眾，坦誠說出內心想法也是我的職責所在。我還記得加里·西尼斯關於重歸大地的處女作《孔雀南飛》，我選了這部片，但我告訴他這片缺少感情。結果在戛納電影節首映當天，他又臨時在片中多加了大量配樂。真是太糟糕了！我向自己保證再也不會重蹈覆轍。

有時我們也會犯錯。例如波·維德伯格三部傑作，《今生今世》《阿達倫31》《碧血黃花》都在我上任之前入選了戛納電影節，但是1979年我選的《維多利亞》就失敗了，過半的反饋都是差評，還一度引發爭議。之後這片的發行就相當困難了。1983年的《明月照溝渠》在電影節開始之前就被口水淹沒了，根本沒辦法應對。但我一點也不後悔，因為讓-雅克·貝奈克斯不惜一切維護自己的作品，而我也覺得他的電影非常詩意。

我們發現有些電影節的總監願意投機。但投機似乎不是您的政策。

☆ 當然不是。我從未投機過... 除了兩次。《現代啟示錄》就是一次投機。我第一次在舊金山見到科波拉時，他還在長達50公里的膠片中掙扎。這並不是裝腔作勢，這只是一個藝術家在最後關頭拿不定主意。我告訴自己，他是永遠也剪不完了。另一次是1981年的《天堂之門》。

我更看重的是整體選片的協調性，以及要在排片方式中感受到總監的存在感：哪一天放映？幾點放映？這是一系列非常微妙且複雜的事。我的前一任，Maurice Bessy一直堅持一個理論。他說，「電影已死」。他幾乎每天早上都要跟我說一遍（笑），然後他會坐下來，拿起一張紙，仔細畫出橫線和豎線來準備他的排片表。他熱愛這份年復一年重複不斷的工作，也是他教了我如何排片。開幕必須要非常強勢，然後稍微中和一下，甚至一個小低潮，接著在第二周的中間幾天，當電影節出現疲態，這時就需要再造高潮。我們必須要考慮到勞累程度，因為兩周內，沒有任何一個參加電影節的專業人士能睡得了好覺。記者們嚴重缺乏睡眠，我自己也體驗過整整12年。但這不重要，就算在放映時打一兩分鐘的瞌睡，好電影仍然能獲得認同，我很確信！

雅各布和科波拉在1979年戛納電影節

當您成為電影節的老大時，您立即為一些曾經的不公正平反。例如您在1980年讓戈達爾憑藉《各自逃生》首次參加戛納電影節。

☆ 實在是太奇怪了。在此之前戈達爾從未被邀請過。《精疲力盡》《蔑視》《狂人皮埃羅》，這些絕對的大師經典居然都沒有參展過。為什麼？可能是因為偶然錯過，沒能及時完成，我也不知道。他朋友不少宿敵也不少，Robert Benayoun，Bernard Chardère這些影評人都狠狠罵過他的電影。伍迪·艾倫也是，一直等到1979年的《曼哈頓》才被邀請來參加戛納電影節，而且只有電影來了，他都沒來。

電影節有沒有檔案資料可以查到哪些電影被拒絕過？

☆ 戛納電影節的檔案，我真是建立得太晚了。我當時並沒有意識到那些資料都遺失了。當我在拍關於戛納電影節的紀錄片時，我才突然發現電影節最早幾年的所有資料只剩75分鐘的影像！這75分鐘還是為了拍攝一個部長出席開幕式和閉幕式的新聞資料。其餘的全部遺失了！幸運的是還存留了由當地攝影師拍攝的一些照片。

當我剛開始為電影節工作時，每年6月和12月之間無事可干。所以我後來才創辦了所謂的「非電影」活動：書籍，紀錄片，展覽，致敬回顧，授課，等等。這樣電影節團隊才能在「淡季」有事可做。我們一起創辦了很多東西， 例如「金棕櫚中的金棕櫚」，例如頒發給伯格曼的五十周年大獎。我也創建了很多文本以及數碼檔案。每一年我都讓五個攝影師紀錄整個電影節及幕後。我也創建了一個藏品室，裡面有至電影節開辦以來的所有檔案，以及導演們的來信，我的回復，等等。這些資料將對那些對電影節歷史感興趣想要做相關研究的人有極大幫助。

您剛上台時如何重造了團隊？

☆ Robert Favre-Lebret當時一個人獨自工作。比如說他一個人去義大利認識了兩個當時最重要的製片人，他就問他們：「你們手上有啥片么？啊！維斯康蒂！我就要維斯康蒂！」他當時沒有選片團隊。而且Maurice Bessy也不是一個死忠影迷，但他卻知道什麼電影能討好記者。他當時還主編《Cinémonde》，他對明星有不錯的口味。所以我當時被聘請是因為我的迷影身份。因此我也竭盡全力把這個迷影身份注入到電影節中。有一個小趣聞更加增添了我的決心：當我還是副總監時，我在Rue d"Antibes散步，在經過導演雙周的電影院門口時，我前面的兩個外國人指著電影院說，「就是在這兒舉辦的...」導演雙周的總監Pierre-Henri Deleau的確發掘了不少導演，他有非常敏銳的洞察力。而Bessy則通過排片來與導演雙周對抗，但他根本不知道該怎麼做。他當時有個針對法國電影的選片委員會，至於其它電影他則詢問不同人意見。我更傾向於有一個由能夠在三個月中每天看五部片的影評人組成的選片委員會，我參考他們的學識和新鮮的見解來作出選片決定。我想要最好的影評人，例如Jean de Baroncelli。我也很喜歡Pierre Rissient，他當時沒進委員會，但他就像一隻信鴿。而我則集中領導，收集所有的這些觀點。

您當時立即就創建了致力於發掘新導演的單元，以及授予優秀處女作的金攝像機大獎。

☆ 我本來希望讓所有參加戛納電影節的影評人一起給各個單元的處女作投票，最終選出金攝像機大獎。在試行了三年後我們發現，影評人們根本沒法看完所有處女作。所以我們才決定專門再設立一個評委會。

最開始時，我選了那些年輕導演的作品進入主競賽單元，南尼·莫萊蒂的《收破爛兒的人》，雅克·杜瓦隆的《野丫頭》。艾倫·帕克給我看了瓦拉里·康涅夫斯基的《死亡與復活》的錄像帶，當時我選片工作都快結束了。後來這片獲得了1990年的金攝像機大獎。我最大的樂趣是看到這些導演後來的發展。另一個樂趣，是跟來自全世界的大師級導演們進行兄弟似的聊天對話。

讓簡·坎皮恩來擔任您最後一屆戛納電影節的評委會主席，是否是您長久以來的願望？

☆ 我一直都想邀請她。1986年，Pierre Rissient跟我說：「這兒有三個紐西蘭年輕導演的短片，我敢肯定你能選中一部。」結果我三部都選了！結果呢，其中一部，《果皮》，獲得了當年的短片棕櫚大獎。接著在1993年，《鋼琴課》就拿下了金棕櫚。她與戛納電影節之間，存在一段愛情關係，而我，則是這個愛情的見證人。

拉斯·馮·提爾也是您在那個年代的一個偉大發現，他當時27歲，和他的第一部長片《犯罪元素》。

☆ 是的，他的電影也是自成一體。他的第二部長片《瘟疫》更加極端，每個鏡頭都有一個「瘟疫」的標誌。我告訴自己：「管它呢！」於是就把《瘟疫》選進了一種關注單元。經常那些偉大的導演，在他們最早的幾部片中就已經應有盡有了。而他們的最後幾部片，形式上會相對緩和點。

與導演雙周的關係，對於理解讓戛納電影節重換新生的最關鍵的那幾年，顯然是很重要的。1980年您把利諾·布羅卡的《黑豹》選入主競賽單元，剛好就在導演雙周發現《英桑》的兩年後；賈木許憑藉《不法之徒》於1986年首次入選主競賽，剛好在《天堂陌影》入選導演雙周的一年之後。

☆ 當然。我當時錯過了《天堂陌影》。我記得最開始這片只有40分鐘，後來片長被加長了而我就沒看了。但後來我選了《不法之徒》。導演雙周的總監Pierre-Henri Deleau同意戛納電影節官方選擇一個由他發掘的導演的影片，但前提是，不是入選一種關注單元。他恨死一種關注了，因為那是他最直接的競爭對手。這也是為何在1989年，索德伯格的《性、謊言和錄像帶》能夠同時入選主競賽單元和導演雙周。最後這部片拿了包括金棕櫚在內的三座大獎，文德斯愛死這片了。

從那時開始，戛納電影節就有一個「美國巔峰時刻」，1990年《我心狂野》拿了金棕櫚，1991年《巴頓芬克》，1994年《低俗小說》。您也選了一些極為大膽的美國影片如費拉拉的《異形基地》或者拉里·克拉克的《半數少年》。

☆ 是的，70年代的時候有一次美國巔峰，另一次就是90年代。因為在90年代導演們掌權，例如科恩兄弟當時就跟兩個英國製片人合作。但是，馬力克的《天堂之日》我就用了整整兩年才爭取到。派拉蒙的一個老闆，Jeffrey Katzenberg曾在《好萊塢報道者》中說過他不想來戛納電影節因為「戛納電影節是死亡之吻」。所以當時有這樣針對戛納電影節的反應。但如今獲獎的美國電影變少了，為什麼？很難說。現在仍然有保羅·托馬斯·安德森，芬奇，邁克爾·曼這些導演，但是沒有以前那樣大量優秀的美國新導演了。

詹姆士·格雷就是一個「戛納系」的美國導演，自從2000年的《家族情仇》後就成了戛納電影節的常客了。

☆ 是的，這是對導演忠誠，也是我們很喜歡做的。發掘，幫助，支持，伴隨那些自有風格的導演，並不僅僅是好導演。

如何在選片時進行合理分配？

☆ 我盡量選更多的，來自世界各地的優秀作者電影，以普世性和當代性為標準。至於開幕片和閉幕片的位置，我則預留給那些豪華之作，但仍然有作者性有導演印跡的電影。例如1985年的開幕片就選了彼得·威爾的《證人》，但我一直很氣自己錯過了他的《楚門的世界》。如果可以的話我也想把他的《怒海爭鋒》選為開幕片。但我們越來越難選閉幕片了，因為閉幕時參加電影節的人走得差不多了。不過我還是把《E.T.外星人》選為了閉幕片，結果當然是不同凡響。

斯皮爾伯格在1982年戛納電影節

斯皮爾伯格不想《E.T.外星人》參加主競賽？

☆ 是片方不想。這電影真是太棒了，我們在美國正式上映的半年前就在戛納電影節放映了。我是如何做到的？我去了斯皮爾伯格的家，他當時還是個年輕人，客廳里只有老虎機和點唱機。他給我看了不到10分鐘的片段，剛好就是碰手指那場戲，然後我就決定要這片了。那是個冒險，因為一部片可以在前一個小時非常棒但之後卻爛尾。我就因此錯過了艾倫·帕克的《名揚四海》。我當時專程去倫敦看這片的片段，第一個小時無可挑剔，如此的激情和活力，能在戛納收穫很不錯的反響。但當時我是跟這片的製片人發行人一起看的，大家都在鼓掌，給我感覺就像是一個陷阱，把我氣瘋了，從而誤導了我的判斷。總而言之，斯皮爾伯格勸服了片方。我沒有看全片，甚至在那屆戛納電影節上我都沒看到，我實在太忙了！但我的孩子們愛死了，所有人都上了這部電影。後來斯皮爾伯格回到美國，告訴大家說戛納電影節太棒了。這大大幫助了我們和好萊塢之間的關係。

戛納電影節和好萊塢之間的關係是怎麼變化的？

☆ 其實從來都很艱難。記得1955年德爾伯特·曼的《君子好逑》拿下了金棕櫚大獎，而這是一部電視電影。獲得金棕櫚獎的電影都不會是昂貴電影。我當時拿著我的單子，去問那些負責決定哪部電影去參加國際電影節的國際營銷副總裁，哪些電影他們願意拿給我們放。通常是他們的助手接電話，我問「你們有沒有這部片」，然後對方回答說「等等我查一下」。（笑）我們經常要到一些非主流的電影，那些他們不知道拿來怎麼辦的電影。我也要到過很多類型片，例如邁克爾·曼早期的《小偷》，或者沃爾特·希爾的《長騎者》。

當時那些只關注國內市場的公司老闆並不在乎國際市場。很久之後，好萊塢電影開始在海外賺到更多錢了，他們才開始逐漸感興趣。不幸的是在我們這個年代，伴隨著成本的通貨膨脹，好萊塢電影的預算經常超過一億美元，於是出現兩個公司來分攤風險，一個負責國內發行，一個負責國際發行。而宣傳費用幾乎與製作費用同等，而把這樣一部電影拿到戛納來世界首映，對那些公司來說是過於昂貴的。

1985年的時候，您選了克林特·伊斯特伍德的《蒼白騎士》為主競賽影片，這片改變了他的國際聲譽。

☆ 我當時知道這不是一部傑作，但那時他的職業生涯正處於將以導演身份獲得認可，將成為約翰·休斯頓似的人物，即質量不錯的古典主義。選上這片，是Pierre Rissient再次幫了我的忙。有時我們並不能達成一致，例如對於王家衛的電影！就算《2046》不是一部傑作，但仍然有極為美妙的核心部分。

哪些著名的作者電影被你拒絕了？

☆ 我拒絕了一部康曼西尼的電影。就此我跟他交流了很長一段時間，他寄給我的第一封信充滿了憤怒。我很看重互相尊重，這就需要能夠給出理由和導演論據。我也拒絕過一部侯麥，他最後幾部作品之一，我不是很喜歡。我從未拒絕過戈達爾。我拒絕了祖拉斯基的《藍色樂章》，當時鬧得特別僵。其實在他電影被禁的波蘭時期，我們幫過他不少忙，他還憑藉《著魔》入選過主競賽。我在美國拒絕過伊凡·帕瑟的《終極手段》。在試看《天堂之門》時我還被趕出放映廳，讓我感到非常震驚。

您的遺憾是什麼？

☆ 庫布里克。我錯過了三部庫布里克。片方不想來，庫布里克也不想長途旅行。我實在太想選《閃靈》了。還有宮崎駿，我從未拒絕過。但時機從來對不上。庫布里克和宮崎駿。

一些90年代的重要導演如北野武或者阿巴斯都是其它電影節的常客。

☆ 我選了北野武的《奏鳴曲》進一種關注單元，不過確實，後來因為時間問題他更常去威尼斯。我從不會拒絕阿巴斯，只要我能選的我都選了。我們意識到不能懲罰伊朗導演，儘管伊朗本就不太民主。相反我們應該幫助他們，讓他們能不斷出好作品。威尼斯有不少優秀總監，但他們的任期只有四年。一年用來適應，一年用來伸展拳腳進行改革，然後只剩下兩年是在踏實工作。戛納則是長期性，Favre-Lebret待了38年，我也待了38年。長期性能保證工作的深入性。

福茂和雅各布在2013年戛納電影節

那您如何給自己這38年的工作歷程進行分段？

☆ 首先會有一個剛開始的興奮期。然後就是行動改革。接著開始總結和領悟。我的專業性讓那些想坐我位置的人敬而遠之，尤其是主席總監一職。

您在2004年的時候退出了藝術總監的工作，但您仍然會在選片時期看片嗎？

☆ 我完全不干涉選片了。我只看那些導演以私人名義親自寄給我的片。我會跟他們討論但我不會說我看了。官方看片的話除非福茂讓我看，例如阿薩亞斯的《卡洛斯》或者費拉拉的新片，這些需要我意見的電影。

您如何看待把位置交給Pierre Lescure？

☆ Pierre Lescure在7月2日正式任職，我把辦公室留給他，但我會在電影基石工作。我拍我的電影，我寫我的書，我已經用了五年時間來準備來適應這一天的到來。我不想要任何典禮。我只想簡單的離職。如果需要我的話，我還在，但只是隱形埋名了。我希望我的接班人能有完全的自由，而不是總有個人在背後盯著。

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