淺絳彩瓷與晚清社會

淺絳彩瓷與晚清社會第一章：淺絳彩瓷的源起 這裡所說的淺絳彩瓷的源起，包含著兩層意思：一是起源於什麼時間？二是起源於什麼背景？關於第一個問題，就迄今所見有紀年的淺絳彩瓷作品來看，安徽黃山程先生所藏程門《閑看蜻蜓立釣絲》燭台應為可信的最早實物。這件作品創作於同治乙丑年，也就是同治四年（1865年）。當然，不能排斥今後還會出現紀年更早的作品，但年份相距一定不會太遠。所以，我們暫且把淺絳彩瓷的問世確定在晚清同治年間。第二個問題是本章將要著重討論的問題，到底有哪些因素催生了淺絳彩瓷，或者說影響到淺絳彩瓷的誕生？二、淺絳彩瓷與傳統瓷畫 從晚清社會背景來看淺絳彩瓷的源起，應當歸結為國力的衰敗導致了御窯的每況愈下乃至頃刻倒塌，御窯的倒塌催生了淺絳彩瓷以至改變了中國陶瓷藝術的走向。話雖如此，我們並不認為一種藝術形態的發展歷史是可以割斷的。準確地說，淺絳彩瓷的開創性集中表現在瓷畫方面，是瓷畫風格隨時代發展而發生了與御窯主流風格迥然不同的重大轉換。而這種轉換，也是對立與交融相互紐結、衝突與傳承相互糾纏的結果，所以，淺絳彩瓷的源起與晚清以前的傳統瓷畫仍然有著千絲萬縷的聯繫。 在很長時間裡，御窯瓷畫代表了中國陶瓷的主流瓷畫風格，這種風格主要表現為內容的高台教化和形式的富麗堂皇。從內容看，御窯瓷畫服務於維護封建統治的教化主題，具體反映在皇權至上、勸誡人倫、粉飾太平等三個方面。宣揚皇權的至高無上，最典型的就是變化多端的龍紋。龍本來是中華民族的圖騰，後來被皇帝獨自霸佔，演變而成帝王文化的符號。皇帝與龍如影隨形，穿的衣服叫龍袍，住的房子叫龍殿，睡的床叫龍床，使用的傢具上和行走的路上也隨處可見龍的標誌，御窯燒造的瓷器上繪有屢見不鮮的龍紋以及與此密切相關的鳳紋等。勸誡人倫是從道德規範的角度引導平民百姓順從皇權，御窯瓷畫中大量出現的諸如「二十四孝」、「桃園結義」、「文姬歸漢」等帶有忠孝節義內涵的歷史故事和傳說故事都屬此類。原本，「忠」是指臣對君的赤誠，「孝」是指子女對父母的順從，「節」是指妻子對丈夫的服從，「義」具有封建道德準則的意義，封建帝王后來把這四層意思迭加在一起，表示中國封建社會君臣之間以及不同階級、不同階層的人們之間的一種道德責任，實質是加強封建禮教對社會生活各個方面的滲透，加強封建禮教對平民百姓的約束。粉飾太平是從滿足民間願望的角度歌頌皇恩浩蕩，御窯瓷畫中大量出現的祥瑞題材如「天官賜福」、「五福捧壽」、「六合同春」、「連年有餘」、「五子登科」等都屬此類。以「福祿壽」三星為例，最初起源於遠古的星辰自然崇拜，被古人賦予非凡的神性和獨特的人格魅力。由於他們在民間有著廣泛的影響力，道教大加推崇，藉以招徠信眾，擴大聲勢；封建帝王更是把掌管人間幸福、榮祿、長壽的神威混淆為皇權，把「三星高照」的民俗生活理想混淆為王道統治所形成的所謂太平盛世。從形式看，御窯的釉上彩瓷畫經歷了從五彩到鬥彩、粉彩、琺琅彩的過程，色彩越來越繁，色調越來越亮，總體形式趨向是愈加鮮艷奪目，富麗堂皇。尤其是琺琅彩，色彩的繁縟和色調的華麗可謂登峰造極，無以復加。在明清御窯中，釉下彩的青花瓷畫也是一種主要樣式，雖然是對元青花的傳承，但在色階層次上追求更加多樣，在發色上追求更加濃艷，取得了顯著成效。清代康熙年間所以成為青花瓷畫的高峰期，最典型的標誌就是「青花五彩」的多重色階和「翠毛藍」的艷麗發色。御窯瓷畫的這種形式感與內容有著密切關聯，意在用鮮艷奪目和富麗堂皇來渲染皇權統治下的所謂盛世景象。對於淺絳彩瓷來說，御窯瓷畫風格從對立和衝突的方面給予啟發。換句話說，淺絳彩瓷是從反面受到了御窯瓷畫風格的啟迪，進而含蓄地對抗專制統治、解除精神枷鎖、張揚獨立品格，用蕭散脫俗和自然天成的文人化風格為中國陶瓷開闢新的瓷畫道路。 其實，傳統瓷畫中另有一路更加源遠流長的面貌，那就是清新儒雅、平淡天真的書畫入瓷現象。這種現象一方面受到御窯強勢地位的擠壓而不顯山不露水，同時又與御窯瓷畫**現的繪畫性因素相互影響，儘管發展非常緩慢，卻對淺絳彩瓷的問世起到正面的直接的借鑒作用和推動作用。要為這種傳統瓷畫風格整理出一個脈絡來，大致是唐宋兩代萌芽，元明兩代伸張，清代繼續演進，晚清淺絳彩瓷才是真正成熟的典範。 就現在可以看到的實物而言，唐代長沙窯是發生書畫入瓷現象的源頭。第一，長沙窯開創的釉下彩繪意義重大，先是單一的褐彩，繼而是褐、綠兩彩；先是用於裝飾圖案，繼而用於寫景狀物，這就衝破了單色青釉一統天下的局面，為書畫入瓷提供了堅實基礎，第二，唐代花鳥畫藝術已有相當高的水平，長沙窯開始把花鳥畫到瓷上，尤其是各種鳥獸最為自然生動，例如那些成雙成對的燕子、悠然漫步的鸕鶿、逍遙自在的游魚、喜奔善跳的獐鹿、隨意起落的丹頂鶴。有一件青瓷注子上用褐彩畫了一隻正在展翅翱翔的飛雁，筆法流暢，一氣呵成。第三，長沙窯開始出現書法裝飾，在瓷器上題寫格言、警句或者五言、六言詩作，富有畫面感。例如另一件青瓷注子上題有一首五言詩，描寫了春天的景色和人物、動物共同享受春色的景象：「春水春池滿，春時春草生，春人飲春酒，春鳥弄春聲。」到了宋代，磁州窯在書畫入瓷方面又有進展。第一，磁州窯開始出現一種白地黑花的裝飾方式，可以看作瓷上墨彩的雛形，與後來作為文人瓷畫標誌的水墨風格、淺絳風格都有淵源關係。第二，磁州窯開始在瓷器上描繪人物故事和生活小景，真切生動，情趣盎然，如一件瓷枕上所繪的「童子垂釣圖」，雖然只是寥寥數筆，卻把一位孩童悠然自得的情狀刻畫得栩栩如生。第三，宋詞與唐詩並稱,同樣是極其追求深遠意境的文學體裁,磁州窯經常把水平尚可稱道的文人詞作題寫到瓷器上,比唐代長沙窯題寫的民間作品進了一步，如另一件瓷枕上題有感慨日月如梭、人生如夢的小令《如夢令》：「曾醉桃源西宴，花落水晶宮殿。一枕夢初驚，人世光陰如電。飛雁，飛雁，不見當年人面。」當然，以文人瓷畫的標準來衡量，唐宋時期的書畫入瓷還是萌芽。那時的瓷書和瓷畫並非嚴謹的創作，大多是畫工率性所為，信手拈來，書法比較粗疏稚拙，繪畫多為比較簡單的線描，而且沒有與紋飾分離開來。無論是書法還是繪畫，雖然有些生活情趣，但藝術技巧有待提高，文化內涵更是有待充實。 元明之際，書畫入瓷的現象得到大範圍的伸張。元代是中國陶瓷史上承前啟後的重要時期，據說是隋代開始燒造瓷器的景德鎮窯這時成為中國陶瓷藝術的創作、製造中心，據說是唐代開始燒造的釉下青花瓷這時成為中國陶瓷藝術的典型樣式。而在書畫入瓷方面，元青花的伸張主要表現在兩處。第一，元代戲曲藝術非常流行，搬演過大量的歷史故事，景德鎮的青花又把這些故事移植到了瓷上，諸如「桃園結義」、「三顧茅廬」、「文姬歸漢」、「昭君出塞」、「蕭何追韓信」、「周亞夫細柳營」等，形成了人物題材的情節性主題畫面；特別是「陶淵明愛菊」之類的文人題材的出現，使瓷畫的內容開始蕩漾著文人的氣息。第二，元青花瓷畫的畫法有了進步，不再是單純的線描，線條有了輕重、粗細、緩急的各種講究，點染也成了常用的技法，這又使瓷畫的形式更加貼近文人畫的方向。明代對於書畫入瓷的伸張也是主要在兩處。第一，元青花以前的瓷畫出現過山水，都是作為人物或者動物的襯景，明代瓷畫開始出現了相對獨立的山水畫面，諸如「山川鄉居」、「田園風光」、「庭院小景」、「亭台樓閣」等，文人畫的主打題材由此登上了瓷畫舞台。第二，以成化鬥彩和嘉靖、萬曆兩朝五彩為典型，明代的彩繪瓷畫發展迅速，常見色彩以紅、黃、綠為主，還有藍、黑、紫、褐等，綠又分為淡綠和深綠，瓷畫從裝飾性向繪畫性的轉換由此獲得了開闊空間。儘管如此，與文人瓷畫所代表的成熟的書畫入瓷風格相比，元明時期的瓷畫還有很大差距。首先，這時的瓷畫還是受到裝飾性的嚴重牽累，繪畫性的獨立品格尚未形成。當時已有各種各樣的名花瑞果、珍禽靈獸進入瓷畫，卻都被紋飾化和圖案化了，沒有形成繪畫性的花鳥畫。至於山水題材和人物題材，只能說是相對獨立，因為都受到紋飾的包圍和限制，人物的刻畫還受到有著特定內容的歷史故事的約束和掌控。例如那件著名的元青花「鬼谷子下山罐」，共分四層裝飾，頸部為波浪紋，肩部為牡丹紋，足部為蓮瓣紋，蓮瓣內又有火珠紋等吉祥紋飾，鬼谷子下山的情節性畫面只是作為第三層裝飾而存在，還必須結合宋代話本《新刊全相平話樂毅圖齊七國春秋後集》所載故事始末和元代至治年間刊本所載版畫圖像來解讀。其次，畫法的走向完全是背道而馳。元青花瓷畫上的人物繼承了唐代長沙窯和宋代瓷州窯的生活情趣，畫的比較輕鬆洒脫，自由奔放，頗有些寫意的趣味，並且影響到早期明代瓷畫的畫風。也許是明代設立御窯的緣故，有明一代的瓷畫畫風逐漸朝著寫實的方向和工筆的方向演變，離文人畫風越來越遠。彩繪瓷畫可謂如出一轍，成化鬥彩有著幾分清雅雋秀的風韻，例如同樣著名的「雞缸杯」，構圖為兩組子母雞被湖石、月季、幽蘭相間，十分疏朗；用彩雖有鮮紅，更有淡藍、水綠、薑黃，比較淡雅；公雞、母雞和小雞不求形似，各具寫意的神態。及至嘉靖、萬曆兩朝的五彩，構圖繁複、用彩濃重、筆法工整成為基本傾向，同樣離文人畫風越來越遠。 縱觀書畫入瓷現象的漫長漸變過程，清三代發揮了繼續推進的作用，對於晚清的淺絳彩瓷問世不無影響。第一，康熙年間在五彩的基礎上，受琺琅彩的影響而創燒了粉彩，即在彩繪時攙加一種具有乳濁效果白色彩料「玻璃白」，與各種彩料混合，使色彩粉化，使畫出的圖案呈現出溫潤的渲染特性。毫無疑義，粉彩的成功創燒和流行，從瓷畫色彩方面為文人瓷畫登台亮相做好了充分準備。第二，清三代的青花瓷上常見山水題材，尤其引人注目的是康熙年間底款上註明「中和堂制」的民窯青花及青花釉里紅，描繪半邊一角的山水小景，題有諸如「過橋分野色，移石動雲根」之類的唐人五言詩聯，落上「漱玉亭」的名號款，畫上一方小印，算是詩書畫印俱全，很有幾分文人雅趣。應當承認，這是晚清以前最為接近文人瓷畫的一次嘗試，遺憾在於畫師功力有所欠缺，書畫線條平直呆板，一些景緻頗似文人畫家所不屑的「界畫樓台」，創作追求與實際呈現之間存在著較大差距。第三，從雍正四年到乾隆二十一年，唐英在景德鎮先後協助年希堯督陶和正式擔任督陶官，掌管御窯燒造20年，集歷朝歷代之大成，製作水平達到前所未有的高度。在唐英督造的瓷器中，與「書畫入瓷」相關的主要有琺琅彩和自製瓷兩類：雍正年間的琺琅彩瓷改變了康熙年間只繪花卉、有花無鳥的單調畫面，大量出現花鳥、花卉、竹石、山水等圖案，並在空白處題以書法精緻、內容文雅的詩句，配以幾方印章，有詩有畫有書有印；唐英晚年，督陶之餘，喜歡把自己的書畫作品描繪在陶坯上製成瓷器，有墨彩詩文、粉彩山水人物等，也是詩書畫印面面俱到。唐英確實有幾分書卷氣、也喜歡附庸風雅，但是不能忘記，他畢竟還是奉旨行事的官員，骨子裡流還是皇家貴族的血，所以，他督造的琺琅彩瓷色彩絢麗斑斕，富貴有餘平淡不足；他的畫風主要出自院體，工緻有餘簡約不足；他的書體主要出自館閣體，莊重有餘輕靈不足，並非純粹的文人氣息。再看看他的詩作，也就是曾被稱為「超脫淡定，寵辱不驚的樸素文字」⑤：「雙雙瓦雀行書案，點點楊花入硯池。閑坐小窗讀周易，不知春去幾多時。」「天際晴雲舒復卷，庭中風絮去還來。人生自在常如此，何事能妨笑口開。」分明流露了在現實中獲得了滿足的愜意心態，與文人超脫現實、寄情自然的精神嚮往不可同日而語。總而言之，清三代推動了書畫入瓷現象的進展，卻沒有完成這一歷史任務，雍正年間以後還開了倒車：「到乾隆時期，則品類豐富，既仿古瓷，又仿西洋瓷，在技術上到了無以復加的程度，裝飾風格上富麗繁密，細緻精巧，同此時的所謂『太平盛世』的氣象相應。」⑥至於乾隆以降，更是乏善而陳了。 前文反覆提及了書畫入瓷的概念，其間有兩層涵義：一是書畫入瓷的現象，指的是局部個案；二是書畫入瓷的風格，指的是創作思想清晰、創作技法特徵鮮明、創作內容與形式統一的時代風尚。兩者之間當然有聯繫，前者是後者的構成元素，後者是前者逐步積累，由量變到質變的結果。經過打理分析唐、宋、元、明、清歷朝各代發生的書畫入瓷現象，我們就能知道，淺絳彩瓷作為書畫入瓷成熟風格的典範，不是天上陡然掉下來的林妹妹，而是站在傳統瓷畫的肩膀之上的產物，而是繼承和創新結合的產物。淺絳彩瓷與紙絹繪畫 就發端而言，陶瓷彩繪在前而紙絹繪畫在後；但就成熟而言，則是紙絹繪畫在前而陶瓷彩繪在後。紙絹畫高度成熟以後，反哺和回贈了瓷畫，並極為深刻地影響了瓷畫的發展變化：「隨著宋代白描的成就而出現了宋磁州窯黑花，隨著元代水墨畫成就出現了元青花，隨著明代成化朝宮廷繪畫成就出現了成化鬥彩，隨著明清版畫成就出現了康熙古彩；隨著惲南田沒骨花卉畫成就出現了雍正粉彩，隨著文人山水畫的風行出現了晚清淺絳彩。這個動態發展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統。」①所以說，唐宋以後的瓷畫形態在繪畫淵源上都有兩個源頭：一方面，受到傳統瓷畫的影響；再一方面，受到紙絹畫的影響。具體到淺絳彩瓷，紙絹畫特別是文人畫的影響遠遠超過了傳統瓷畫。前文已經說過，以文人文化內涵為基本特徵的淺絳彩瓷，是太平天國與清王朝對峙時期陶瓷藝術發展的一種帶有必然性的選擇。②那麼，淺絳彩瓷在瓷畫風格上以宋元時期成為中國紙絹畫主流的文人畫為主要藍本，也是一種帶有必然性的選擇。 所謂「文人畫」，也稱 「士人畫」或者「士夫畫」，最初是指文人士大夫所作的畫，區別於專業畫工和宮廷畫師所作的畫。及至北宋以後，文人士大夫所作的畫在畫品上得到了共同確認，在畫風上得到了普遍追捧，乃至成為繪畫藝術發展的重要樣式。這時，文人畫不再以畫者是否具有文人士大夫的身份為標誌，而以一個獨特畫種的姿態代表了中國畫創作的最高成就。 中國文化並非單純和完全的儒家文化，而是儒釋道相互交融相互滲透的一體化。所謂文人文化形態，就是非常典型的儒釋道一體化的產物：進而入世為儒，先天下之憂而憂，後天下之樂而樂；一旦功名利祿受到挫折，就會標榜潔身自好，以至於看破紅塵，退而出世，尊奉道家和佛家的教義了。在古代中國社會，文人士大夫們以讀寫為職業，以走上仕途為勵志奮鬥的終極目標。但是，能夠做官的畢竟是少數，能夠仕途坦蕩、官運亨通的更是少數中的少數，於是有一種淡泊名利、超然物外的群體情緒瀰漫開來，並且需要消化和宣洩。許多文人士大夫因此拿起畫筆，把繪畫作為自己的宣洩渠道，作為自己出世後的重要生活方式。當我們理解了文人士大夫為精神表達和折射而作畫的原因，便可大概推斷出文人畫的特徵性品質。在動機上，文人畫標舉自娛，也就是個人化的抒情述志、遣懷暢神，而不像專業畫工和宮廷畫師那樣為謀生奉上而作畫，帶有外在功利目的。在品位上，文人畫崇尚高雅，也就是確立超凡脫俗，空靈幽遠的審美基調，而不像專業畫工和宮廷畫師那樣筆底總是帶有市井氣、煙火氣和匠氣。在內容上，文人畫突出修養，也就是全面展示學養底蘊、文化積累和對所畫物象的認識水平，而不像專業畫工和宮廷畫師那樣只對所畫對象的物理形象負責。在形式上，文人畫追求趣味，也就是注重營造筆墨所散發出來的神韻空間和只可意會難以言傳的境界，而不像專業畫工和宮廷畫師那樣固守一筆一墨的準確性和完整性。以上四個方面的品質，反映到畫幅上，就形成了不求形似，不拘規範，構圖簡約，設色淡雅，詩書畫印一體，筆墨氣韻悠長的文人畫面貌。 在董其昌看來，文人畫的發展脈絡從山水畫的流程中可以看的更清楚：「文人之畫，自王右丞始。其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆得正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。」③唐代王維被尊為文人畫的宗師，無奈現今見不到確切可信的傳世作品，只能姑且不論。李成、范寬是五代至北宋間的山水畫大家，多畫北方山形，多見鴻篇巨製，展現了危峰高聳、層巒疊嶂的雄偉氣勢，張揚和鋪陳著山川整體的美，表達著對於自然美的直截了當的歌頌，袒露著對於自然美的成熟豐滿的吶喊，似乎與文人畫的特定氣質存在差距。五代的董源、巨然則多畫江南山水，呈現出一片峰巒晦明，洲渚掩映的氣象，顯然更能寄託文人士大夫那種閑雲野鶴的蕭散情懷。宋代米芾對董源、巨然的畫法褒獎有加，與長子米友仁共同倡導不裝巧趣、皆得天真的筆墨遊戲，把寄興游心、自適其志的文人趣味融入水墨之間，以信手拈來、追求意似的創作態度創造了平淡天然的「米氏雲山」。例如米友仁的《瀟湘奇觀圖》，畫面上的山石樹木都用水墨點出，不作具體描寫，只覺得煙靄縹緲，雲霧變幻，秀潤可愛，飄蕩著渾然一體的蒼茫韻致。元代趙孟頫批評宋人作畫用筆纖細，設色濃艷，缺少唐人作畫的簡率古意，同時主張以書入畫，書畫相融，通過回歸晉唐古典筆線的形式美，努力擴張繪畫線條的包容量和抒情性，烘托清幽淡遠的文人畫境界。他的《鵲華秋實圖》、《雙松平遠圖》等作品，體現了書寫化與詩意化的完美融合，使得抒發放逸之情的文人畫圖式逐漸清晰。元代的漢族知識分子在政治上多受排擠，在思想上多有苦悶，許多人因而遠離塵世，超然處世。正是這種文化背景和精神指向，催生了元四家那種貼近自然，追求簡淡，講究筆墨，崇尚意趣的山水畫面貌，托起了中國文人畫發展高峰。元四家中，黃公望和倪瓚的畫風對淺絳彩瓷影響最大。黃公望的《富春山居圖》以淺絳敷彩，以披麻作皴，落筆從容，用墨清淡，意境簡遠，格調超拔；倪瓚的《漁庄秋霽圖》等筆墨更加簡潔，構圖更加恬淡，境界更加曠遠，都在500多年後的淺絳彩瓷中留下了鮮明印記。明四家的山水風格比較多樣，但是都能看出追隨元四家的清晰痕迹，特別是沈周、文徵明，包括唐寅，對於文人畫在明代山水畫中的傳承發展作出了重要貢獻。明末清初的新安畫派以漸江、查士標最負盛名，他們所畫的山水蕭散俊逸，疏簡幽淡，與倪瓚、黃公望風神遙接，使文人畫的風采在清代山水畫中薪火相傳。其後，查士標等新安畫家跟隨徽商東進的步伐而客居揚州，促進了揚州八怪的崛起，固守在徽州一府六縣的新安畫派後學們仍然堅持著文人情懷的山水畫創作，影響卻遠遠不及以花鳥畫、人物畫為主的揚州畫派和後來的海上畫派。及至戰亂頻仍的咸豐年間，太平軍焚燒了御窯廠，中斷了皇家貴族的統治地位，造成了新的瓷畫藝術形態虛席以待的局面。此前，與景德鎮咫尺相距的新安畫家或許不乏從事瓷畫創作者，這時更是捷足先登，從束縛手腳的皇家風範和貴族趣味中突圍而出，推動文人畫從紙絹上擴張到陶瓷上，創造了大放異彩的淺絳彩瓷。而程門、程言、程煥文、汪友棠等，正是這些新安畫家的傑出代表；還有胡郁、徐照等擅長山水的淺絳彩瓷畫師，未必出自新安，畫風上無疑也是同宗同門。 同樣都是文人畫，人物畫與山水畫的情形大不相同。從中國畫諸畫科的總體發展狀況來看，人物畫產生最早，繁榮在先。並稱為「六朝四大家」的曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇均以人物畫見長，標誌著魏晉南北朝的人物畫已經達到很高水準。隋唐承其餘緒，如閻立本、吳道子、張萱、周昉等，都是叱吒一時的人物畫大家。到了唐末宋初，人物畫獨領風騷的局面大為改觀。大小李的青綠山水使山水畫成為獨立畫科，隨後有王維、張璪、王洽的水墨山水異軍突起，山水畫逐漸取代了人物畫的地位。中國古代繪畫史流程中發生的這種重大轉換說明，人物畫的黯然轉身與文人畫的蓬勃興起互為表裡：儘管六朝人物畫也講究「傳神」，也講究「氣韻生動」，但人物畫終究是關於人的形態的藝術，畫家與被畫對象的關係是異在的和不關自身的，所以不利於「以形態換神態」，在淡化形態描繪和強化精神表達方面不如山水畫那樣自由靈便，在釋放文人情懷方面不如山水畫那樣擁有廓大空間。宋元以後，人物畫顯然不是主流，卻也時有亮點，例如北宋李公麟提升了來自民間稿本的白描人物，淡毫輕墨，掃去粉黛，簡潔洗鍊，高雅超逸；再如南宋梁楷發展了五代石恪的意筆人物，減筆潑墨，忽略細節，豪放洒脫，神采飛動。這些畫法打破了工筆重彩人物一統天下的格局，實際上是對文人畫風格的貼近和認同。李公麟畫過今已失傳的《西園雅集圖》，從後人摹本可以得知，作品淋漓盡致地表現了文人雅士那種形散心淡，超然物外，優哉游哉，怡然自得的精神狀態，正像米芾在《西園雅集圖記》中感嘆的那樣：「嗟呼！洶湧於名利之域而不知退者，豈易得此耶」，為人物畫加入文人畫的行列提供了觀念上的堅實支撐。至於梁楷的《太白行吟圖》、徐渭的《驢背行吟圖》以及明代浙派、清代揚州畫派、海上畫派筆下的許多人物形象，筆墨簡率，意氣縱橫，則從圖式和技法上直接啟發了淺絳彩瓷中王少維、任煥章、俞子明等人的高士圖創作。因為有著濃郁的宮廷背景，唐代以前的仕女圖更是工筆重彩的領地，可謂設色富麗，人物艷麗，服飾華麗。宋元兩代把仕女們從深宮大院中解放了出來，但成就不高，缺少創意。明代仕女畫如杜堇的《宮中圖》、唐寅的《秋風紈扇圖》、仇英的《修竹仕女圖》、姜隱的《芭蕉美人圖》等作品，常用白描、水墨、兼工帶寫等手法，改變了雍容華貴、豐腴肥美的女性面貌，人物秀雅輕靈，畫面簡括素凈。清代改琦、費丹旭傳承並且發展了這種文人心目中的仕女形象，人物造型多為鵝蛋臉，櫻桃口，柳眉細眼，身材修長，技法上落墨潔凈，運筆勻致，淡彩暈染，娟秀清麗。他們的畫風鮮明地呈現在《元機詩意圖》、《靚妝倚石圖》、《十二金釵圖》、《仕女圖》等作品中，促進了晚清時期仕女圖的盛行。看看這些畫作，我們就能清楚地了解到淺絳彩瓷中汪章、潘植南、徐善琴等仕女高手的淵源始末了。 同樣都是文人畫，花鳥畫的情形又有不同。唐代獨立成科時多畫馬、牛等動物，較少涉及鳥類和花卉樹木。五代開始有大量珍禽名花入畫，形成了所謂「黃荃富貴、徐熙野逸」兩種風格。黃荃是西蜀宮廷畫家，多畫宮中奇珍，使用先勾勒後填彩的畫法，重在設色，不顯墨線，旨趣濃艷，後世追隨者甚多，造就成為經久不息的工筆重彩一派。徐熙是南唐布衣，多畫山野花鳥草蟲，筆墨為主，設色為輔，筆跡與色彩互不遮掩，旨趣粗放，意境清淡，神氣迥出，被後世的文人士大夫們逐漸演變為收放有度的小寫意、揮灑自如的大寫意等不同畫法。小寫意一路可謂流派紛呈：北宋崔白、元代陳琳等人來自宮廷畫院，所畫花鳥放手鋪張，勢欲飛動，多有水邊沙外之趣，雖屬工筆設色，卻穿插了寫意手法，表明了花鳥畫逐漸從院體的工細轉向文人畫的粗放。另有南宋趙孟堅、元代張中等人，或用白描入畫，或用工寫結合，筆致率意，墨色沖淡，繁而不冗，工而不巧，花葉紛披，禽鳥啁啾，文人氣息盎然。明代小寫意花鳥畫更是百花齊放，以沈周、陳淳、周之冕最具代表性。他們雖然各具特色，但畢竟傳承有序，異中見同，技法上的共同點是兼工帶寫，簡筆淡彩，勾勒、點簇、沒骨並用，或主或次而已；風格上的共同點是穩中求放，形中求神，疏爽秀麗，雅緻高逸。清代惲壽平以瀟洒秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染而成沒骨花卉，講究形似，又不滿足形似，在簡率蒼勁中追求文人畫的情調。華喦受惲壽平影響，善用粗筆和渴筆，構圖上鳥棲枝頭，搖曳互動，氣質上神超法外，秀麗出眾。到了海上畫派，筆墨仍然明快，意境仍然豁達，但在設色華美上貼近商業活動，與純正的文人情趣稍有隔閡。淺絳彩瓷的興起幾乎與海上畫派同時，在金品卿、梅峰樵、張子英等花鳥畫高手的作品中，可以看到明清以來的各路小寫意花鳥畫的汲取和融合。大寫意花鳥畫的始作俑者為南宋法常、梁楷，代表作有明代徐渭《墨葡萄圖》、八大《水墨清華圖》以及揚州畫派的一些作品，無不洋溢著宣紙上生髮開來的那種脫略形似、奔放淋漓的水墨效果，文人氣噴薄而出撲面而來，只是轉換到瓷釉上難見暈染，失色很多，所以不為淺絳彩瓷所借鑒。話再說回頭，北宋蘇軾最早倡導文人畫理論時，很大程度上以文同的墨竹為實踐依據；徐熙的野逸畫風發展成文人化的花鳥畫，則是後來的事。所以，最早的文人畫題材既不是山水，也不是小寫意花鳥畫，而是便於寄託脫俗人格而忽略形似的墨竹、墨梅，誠如伍蠡甫先生所說：「墨竹和墨梅是文人士大夫最早創立的兩個畫科。」④墨竹自文同之後，元代柯九思、李衍、高克恭、趙孟頫、明代王紱、夏昶、姚綬、徐渭、清代鄭燮均有佳構，歷久不衰，在淺絳彩瓷中得到程友石、汪友棠等畫師的繼承。墨梅自南宋楊無咎之後，元代王冕、明代陳錄、文徵明、唐寅、金俊明、清代金農、汪士慎、李方膺、羅聘各有力作，名家輩出，在淺絳彩瓷中得到程友石、金品卿、李次甫以及汪藩、胡淦等畫師的繼承。汪藩、胡淦所畫梅花或敷紅彩，或添綠色，與宋元以來的墨梅在氣韻的清高幽雋方面則是衣缽相傳，無有二致。這裡需要交代一下淺絳彩與墨彩的關係：只是從設色的意義上說，淺絳彩與墨彩當然不是一回事；而一旦突破單純的設色意義，把淺絳彩瓷視為文人瓷畫的一種時代風格，那末，淺絳彩瓷對於墨竹、墨梅等文人化題材的包容就在情理之中了。①孔六慶《中國陶瓷繪畫藝術史》，P2—3,東南大學出版社2003年版。②見拙文《淺絳彩瓷與晚清社會》。③董其昌《畫旨》卷上，吳孟復等編《中國畫論》卷一P307，安徽美術出版社1995年版。④伍蠡甫《中國畫論研究》，P10，北京大學出版社1983年版。
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