媒介學（比較文學理論概要）

媒介學

媒介學主要研究不同國家和民族的文學之間產生聯繫和影響的具體途徑和手段，也就是說，它研究的重心是作品在交流中的「中間環節」，即研究一國文學是怎樣傳播到另一國去的。梵·第根認為：在兩國文學交換之形態間，我們應該讓一個地位——而且是一個重要的地位——給促進一種外國文學所有的著作、思想和形式在一個國家中的傳播，以及它們之被一國文學採納的那些「媒介者」，我們可以稱這類研究為「仲介學」。

第一節媒介的歷史與承擔者

一、傳媒的變遷

人類傳播的演進大致經歷了口頭流傳、書寫流傳和電子流傳這幾個重大的變遷。人類從原始的非語言傳播過渡到語言符號的傳播，經歷了千百萬年的時間。相比之下，從口語傳播過渡到文字傳播階段，時間要短的多，而電子圖像的傳播則是20世紀的事。在今天，互聯網的出現使文化和文學的傳播更加便利。傳媒的變遷加速了人際交流的發展，全球已進入解區域化的空間。

1．口頭傳播

口頭傳播的方式主要有歌謠、傳說和神話等形式。這種口頭傳播的形式除了用於現場交流外，更重要的任務是傳承歷史，通過一代一代人的口授來維繫該族群的文化。至今這種口頭傳播在有些少數民族地區仍然存在，成為我們了解這些少數民族生存和文化的寶貴資源。

不過，口頭流傳有一些限制性條件。一般來說，口頭流傳講究空問的在場性，即聽者不能缺席，同時要求講述者的存在，否則就有失傳的可能。口頭流傳的主要局限還在於它在穿越時空時的不穩定性和不可靠性。當一個故事從一個族群傳遞到另一個族群或是代代相傳時，勢必會丟失一些原有的意思和來龍去脈。但口頭流傳畢竟是人類童年的產物，它為我們保存了鮮活的人類童年記憶。

2．文字傳播

文字的產生拓寬了傳播渠道，成了知識和歷史的主要傳承手段。書寫流傳包括書籍、報紙和雜誌等媒介形式。較之口頭語言，書面信息的交換不要求發送者和接受者同在，因此傳播從早期的時空限制中被解放出來，它允許人們對信息內容進行更加獨立和更加從容的審視。向時，書面文獻也使思想和想法可以在其原創者死後留存下來。隨著印刷術的發明，書寫流傳獲得了更為廣大的空間，書本知識從少數人手裡擴大到民眾之中，幾乎每一個識字且買得起書的人都能夠接觸到科學、哲學和宗教。特別是報紙的誕生和普及，不僅改變了人們的認知方式，而且成為某種意識形態的工具，具有影響人們思想的作用。人類文明藉助文字的力量穿透時空，播諸四海。

隨著新的和強大得多的大眾傳播媒介——無線電收音機和電視的出現，印刷媒介出現種種危機。有些專家預言，電子媒介將導致印刷媒介死亡。為了應付這一挑戰，印刷媒介重新定位。20世紀下半葉，大多數報紙和雜誌經歷了一次從內容、版式到技術的實質性的變化，如用解釋性報道提供更多的背景信息和分析，引進計算機排版和新的印刷技術，以增加色彩和圖像。

3．視像傳播

視像傳播主要指電視和電影等方式，特別是電視，它採用電子技術傳輸圖像及聲音的現代化媒介，通過光電轉換系統將圖像、聲音和色彩及時重現在遠距離的接受機熒屏上。視像傳播是現代電子技術高度發達的產物。

視像傳播有諸多優勢，其中傳真性的視聽結合是它最大的優勢，它為受眾提供了一個逼真的「虛擬空間」；而老少咸宜、雅俗共賞的特點又使它擁有深厚的社會基礎。電子媒介時效性強，覆蓋面廣，滲透力強，這些成為視像文化得天獨厚的優勢，但電子媒介也有其弱點和局限，如它的順序播出，選擇性差和傳播內容的平面化、表面化。

4．網路媒介

多媒體技術的出現，尤其是網路媒介及新興的移動網路的崛起，是傳播媒介上又一次重大的變革。隨著數字化技術的應用，網路傳播告別了紙張等物理媒介形式的傳遞工作，信息的儲存、傳遞由『『比特(bits)」擔任，處理變得快捷、簡易。資訊的全球流動深刻地改變了時空結構，延伸空間的概念，「作為信息它將瞬間從一個節點到另一個節點，穿越有形的地球、有形的物質世界」。

在網路傳播階段，將出現對口頭傳播階段的某種形式上的回歸，即傳播再次成為個性化和個人化的傳播。與報紙和電視不同，網路傳播已不是點對面的傳播，而是點對點的傳播，個人的主動性得到更大的發揮，終端接受者可以自由地選擇、分享信息和發布信息，以及充分自由地反饋信息，這是傳播權利在人類歷史上第一次得到真正的普及。而且，傳播者無論發出什麼信息，都帶有自己的個性特徵，接受者在解讀時，也可以對信息作個性化理解，並通過自己過濾器式的電腦程序，對眾多信息進行檢索，丟棄其中的大部分，只留下少數自己需要的信息。與此相應，個人也可以在網上發布自己想要發布的任何信息。

二、媒介的承擔者

1．個人媒介

個人媒介指將一國文學介紹、傳播到另一國去的個人。就身份而言，個人媒介既可以是職業的翻譯家，也可以是作家、旅行者、記者或其他人員。人們藉助這些人的介紹，得以了解他國的文學狀況。 。

從傳播的途徑而言，個人媒介又可分為接收者國家的個人媒介，即將外國文學介紹到本國來的人員，如朱生豪翻譯莎士比亞、傅雷翻譯巴爾扎克；放送者國家的個人媒介，即將自己國家的文學介紹給外國的人員，如楊憲益將《紅樓夢》翻譯成英文介紹給西方；第三國的個人媒介，指既非放送者國家也非接收者國家的人員，他們是以世界公民的身份來促進各國文學交流的。如勃蘭兌斯，他於1942年出生於丹麥哥本哈根的一個猶太人家庭，在哥本哈根講學期間寫就《十九世紀文學主流》，概述了19世紀初葉以來歐洲幾個主要國家的文學發展狀況，著重分析了這幾個國家浪漫主義的盛衰消長過程以及現實主義相繼而起的歷史必然性。還有的個人媒介具有雙重身份，即既將外國文學介紹到本國，又將自己國家的文學介紹給外國。

個人媒介在文化交流中起著重要的作用，這方面最著名的例子就是《馬可．波羅遊記》之影響於哥倫布的航行。1275年，威尼斯人馬可·波羅到達中國，在中國生活了17年(1275—1292)，回去後寫了《馬可·波羅遊記》，描寫中國元朝大都的繁華景象，在當時的歐洲引起轟動。一個「沒有洗禮」、「樂善好施，溫文有禮」、「富裕繁榮」、「孝順父母」和彼此「親密一家」的中國形象，成為當時歐洲人。心中嚮往的一個美善無比的地上「天堂」。從某種意義上講，正是由於《馬可．波羅遊記》的流傳以及來華回歐教士、商人、旅行家等人的介紹，激發了哥倫布的航海熱情，而哥倫布的「地理大發現」則成為西方現代史的新起點。

2．團體媒介

在中外文學史上，文學社團、文學派別和書局在促進文學交流上功不可沒。德國的「狂飆突進運動」將莎士比亞、盧梭、斯威夫特、菲爾丁等人的作品介紹給德國文壇，推動德國浪漫主義文學的發展。歐洲各國的研究會形式也起到傳播的作用，歐洲的莎士比亞研究會、易卜生研究會、托爾斯泰研究會、愛爾蘭文學運動研究會等主要從事外國文學研究工作。中國現代文學史上也有類似情況，由沈雁冰、鄭振鐸、周作人、葉聖陶等作家在北京發起建立的「文學研究會」，他們以「研究世界文學、整理中國舊文學、創造新文學」為宗旨，在引進和傳播外國文學方面作出了較大的貢獻，與此同時，中國現代文學史上的各種刊物和叢書也為傳播外來文化和文學提供了宣傳的陣地。

國際性學術會議也是文化交流和傳播的重要方式。不同民族的聲音，各種文化理念，都可以在這裡彙集、交鋒，並通過會議代表帶回各地a此外，團體媒介還包括民間流傳，人們旅行、遷徙的過程實際上是一個文化傳播和融合的過程。那些移居他國的僑民也具有團體媒介的作用，「巴登斯貝格認為大革命以及帝國部分時期的僑民們是團體的媒介：法國的僑民散居各國，了解英國、德國、西班牙、義大利、俄國、美洲的生活與文學，這些僑民中的作家們後來把了解到的許多東西帶到本國的文學中來」①。同樣，美籍華裔作家群的創作也體現了兩種文化的衝突和交融。

3．環境媒介

特殊的地理位置所形成的溝通渠道充當了媒介的功能。舉世聞名的「絲綢之路」就是中國與阿拉伯民族乃至西方文化的交往之道，敦煌則是中華文明、印度文明、伊斯蘭文明乃至基督教文明這四大文明的聚匯地。經由絲綢之路，波斯、阿拉伯，乃至羅馬等文化也都與中國文化發生了程度不等的聯繫。中國的絲綢、刺繡、陶瓷和其他絢麗多彩的工藝產品被運往中亞乃至歐洲，而異域的核桃、蠶豆、胡蘿蔔、葡萄酒和多姿多彩的音樂、舞蹈、繪畫也在漢唐文化中產生了廣泛的影響。特別是印度佛教的傳人，大大改變了中國原有的哲學、文學和藝術的風貌；而中國四大發明傳人阿拉伯和歐洲，也使整個人類文明都發生了深刻的變化。常任俠的《絲綢之路與西域文化藝術》就是研究這方面的論文；劉守華的《民問童話之謎》一文也屬於這類研究，他指出中國、俄羅斯和德國民間故事中都有三根金髮的故事，並根據裡面情節的微妙變化勾勒出文學傳播的路線，初步判定這個故事是由中國經蒙古流傳到俄羅斯和日耳曼去的，並由此探討在漫長的歲月中歐亞大陸間的文化交流。楊憲益在《試論歐洲十四行詩及波斯詩人莪默凱延的魯拜體與我國唐代詩歌的可能聯繫》一文中則指出，義大利的西西里島是西方接受東方文化的首站。

處於政治文化中心的城市也具有影響和交流的性質。例如，我國唐代的長安、現在的北京，美國的紐約，法國的巴黎，瑞士的日內瓦，這些城市都是政治文化的中心，它們不僅為文化和文學的交流提供了場所，而且本身就處於交流

第二節翻譯

翻譯是各國間文學影響和交流的最直接、最普遍的手段，中國文學與外國文學發生關係主要是通過翻譯來實現的。翻譯在比較文學中佔有極其重要的位置。如今翻譯已成為一門獨立的研究學科，又稱「譯介學」，它在理論和實踐上都呈現出豐富性。

一、翻譯理論初述

翻譯的最基本的定義是將一種語言轉換為另一種語言。錢鍾書曾對「翻譯」一詞作了訓詁。「譯」字包含「誘」、「媒」、「訛」、「化」等義，而「翻譯能起的作用，難以避免的毛病，所嚮往的最高境界」①就盡在這幾個字中。

1．中英文字的差異

漢語與英語，分屬兩種不同語系，由於其歷史、地理、經濟、文化、制度、習俗等背景的不同，致使這兩種語言呈現出各種差異。中英語言的翻譯必須了解和尊重各自語言的特徵，儘可能地發揮所譯語言的潛力。

就書寫形式而言，漢語是表意文字，英語是表音文字。前者屬象形文字，與形象有一定聯繫，後者與聲音相關。美國著名翻譯理論家奈達在其著作《譯意》

(ThanslatingMeaning)一書中認為，「就漢語和英語而言，也許在語言學中最重要的一個區別就是形合與意合的對比」(contrast between hypotaxis andDarataxis)。也就是說，英語往往是通過連詞if、because、when、although、。o that等詞表達出來，而漢語中的從屬關係主要是通過句子之間的內部邏輯關係表達出來的。

就辭彙而言，英語與漢語在詞義上不是一一對應的，詞義的範圍有寬窄之分。總的來說，英語詞義比較靈活、抽象，一詞多義；漢語詞義比較固定、具體，詞義相對單一。如漢語里的「山」，英語里區分為hill和mountain，反之，英語的River漢語則細分為「江，，和「河」。漢語里「江」和「山」的組合，又可指稱「國家」。因此，在翻譯時，有時需添詞，有時需減詞，有時要濃縮，有時又不得不稀釋。在詞語形態上，中英文的區別十分明顯。英語有單複數的區別，有現在、過去、完成、將來等時態上的限制，有主動、被動的語態變化，還有性的區別。漢語在表述中幾乎沒有形態變化，必要時則用辭彙來表示。漢語對性的區分也不是很明顯①。此外，漢語有豐富的量詞，如「一線希望」，「一串笑聲」，帶有鮮明的形象性。而介詞在英語中具有巨大的語法功能，它多達280多個，且十分活躍，像人體的關節一樣，貫穿於整個英語之中；英語句子的擴展，意義的表達，往往是通過介詞來實現的。由於介詞的運用，英語的表達與漢語相比，具有相對確定和明晰等特點。而漢語的介詞不足30個，特別是在高度凝練的詩歌中，幾乎不用介詞，而這種惜墨如金的語言往往產生一種絕妙的意境。

在語法上，漢語與英語同屬分析語，兩者在主語和謂語的結構方面語序基本相同，儘管如此，兩者在整個表述中思維方式還是有很大差異的。英語的表述大多開門見山，主句和要強調的內容放在前面；而漢語則往往是最後一錘定音，須耐心聽完整個句子方才明白。例如，英語往往先表明態度，然後才說明起因，因此，英語一般主幹很短，後面卻像葡萄一樣，果實累累；而漢語則先把事情或情況講清楚，最後才作簡短的表態或評論。還有，英語大多從中心逐漸向外擴展，漢語則習慣從外沿逐步收縮到中心。這一點在人們的自我介紹和通訊地址上最為明顯。英語首先是個人的名字，其次是家族的姓，再次是身份和職業，最後才是

團體或單位；而中國包括東方國家的人們則與此相反，首先是團體或單位，其次是社會地位或身份，再次是姓，最後才是只屬於個人的名字。地址也是如此。西方是擴展型的，從小到大；東方是收縮型的，從大到小。這種順序表現了東方人深深的歸屬意識和東方式的道德特點。

下面，我們試分析李白的《靜夜思》和美國詩壇泰斗Witter Bynner的英譯，了解中西語言的差異。該詩譯文被呂叔湘選人《英譯唐人絕句五百首》：

床前明月光，So bright a beam on the foot of my bed一

疑是地上霜。Could there have been a frost already?

舉頭望明月，Lifting myself to look，I found that it was moonlight

低頭思故鄉。 Sinking back again，I thought suddenly 0f my home．

李白的詩中人稱和時態沒有限制，可以是詩人，也可以是他人。「舉頭望明月，低頭思故鄉」，讀者可以設身處地，以已推人，以自己的體驗去感受詩人的情感，也可以作為一種普遍情感而具有超越時空的魅力。而英譯《靜夜思》為了符合英語讀者的審美習慣，在翻譯中補以第一人稱代詞I、my、myself，使原詩中不確定的人物關係變得確定，朦朧變得真實，特別是原詩後兩行那亦個體亦普遍的含蓄朦朧之美變成了個人經驗，從而削弱了原詩的張力和美感。溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」(《商州早行》)一句也是如此，雞在何處?什麼時候啼?是正在啼，還是已經啼過了?茅店與板橋、月亮的位置關係怎樣?這在英語里都要求有明確的表述，漢語則無此限制，而恰恰是這種不能和不為，顯示了漢語在欣賞上的魅力。從某種意義上講，漢語的這種模糊性比較適合文學上的表達，英語所具有的這種限定性更

有助於嚴密的邏輯思維。因此，可以說每一種語言都有它的長處和局限。

嚴格地講，翻譯並不單純是文字和語法問題，從根本上說是兩種文化傳統的交流和對抗。相同或相近的文化形態，其語言文字交流的阻礙就小一些，如歐洲尤其是西歐由於源於同一文化母體，不同語言交流起來就相對容易；而文化背景差異比較大的國家，文學在翻譯成另一種文字時就會失去原來時空上的聯想，特別是那些有很深厚的文化沉澱的詞語，在翻譯中該詞的一些文化底蘊將會喪失甚至被歪曲。例如，中國的「君子」一詞，在西方很難找到相應的詞，有人譯為

superior man，有人譯為gentleman，但似乎都僅譯出「君子』』的某些含義，即使作

為中國人且學貫中西的辜鴻銘，將君子譯為wise man，這種譯法僅強調了「君子」的智慧超群，而對其道德楷模即「賢哲」的一面卻沒有譯出②。將西文liberalism翻譯成中文也是如此。中文譯為「自由主義」，國人對「自由主義，，的理解與這個詞在西方的含義有很大不同，liberalism中的開明、主張進步和改革、反對特權、主張文化自由等含義在翻譯中被忽略③。王佐良先生曾提到英國企鵝書店1965年版的P0emsf the Late Tang(《晚唐詩》)的譯者格雷厄姆所說的一件事。格雷厄姆用心翻譯過杜甫的《登岳陽樓》一詩，但幾經考慮，最後還是決定不拿出來發表，原因是他對自己譯文的最後一行不滿意。《登岳陽樓》的最後一行是「憑軒涕泗流」，他的翻譯為「As I lean on the balcony，my tears stream Down」,這裡關鍵是「涕泗』』的翻譯。本來，「涕泗」和"tears"是兩個對等語，但譯者卻感到用"tears"未必能夠完全傳達「涕泗」所包含的全部的感情力量。正如王佐良所說，「某些詞在一個語言里有強烈的感情力量，而其同等詞在另一種語言里卻平淡無奇」，上述兩個詞正是這樣的例子①。

因此，我們認為，由於文化傳統的差異，中英語言之間既有可譯性的一面，也有不可譯性的一面。一般說來，任何能用一種語言表達的東西，也能夠用另外一種語言通過恰當的方式重新組織信息和語法來交流，在這個意義上，語言的可譯性是必然的，沒有可譯性就沒有交流的可能。但不可否認，在語言的轉換中，除了一些可以轉述的東西之外，仍然存在著一些不可轉述的東西，一些在該語言自身的系統中由上下文語境所包孕的東西。例如，我們在讀陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》的譯文中，也許可以體會到他敘述中的激烈、緊張和纖細，但敘述中所特有的俄國式的詭譎、含糊和嘲諷卻很難在譯文中表現出來。語言的可譯性與不可譯性歸根結底是文化的差異，同時也是文學翻譯中不可避免的問題。對於文學翻譯來說，文化的差異既是障礙也是促進，正是這些不可譯之處對譯者提出了更高的要求。一個好的翻譯家必須對兩種語言的文化傳統、民族心理、歷史背景乃至心理特徵有深入的了解，弄清詞義的發展沿革和它所具有的特定含義和色彩，才能在這些難譯的地方顯示出創造和才幹。

2．翻譯的性質和要求

關於翻譯，歷來有兩種不同的看法。蘇聯學者費道羅夫在《翻譯的理論概要》一書中提出「等值說」，「翻譯的等值就是表達原文思想內容的完全準確，和作用上、修辭上與原文完全一致」。英國學者泰勒在《論翻譯的原則》一書中則提出好翻譯的定義是「原作的長處完全轉注在另一種語言里，使得譯文文字所屬的國家的人能明白地領悟，強烈地感受，正像用原作文字的人們所領悟、所感受的一樣」。中國翻譯界在翻譯理論上也有類似的兩種不同傾向。魯迅曾有幾百萬字的譯稿，在翻譯理論上主張以直譯為宜。他在《出了象牙之塔》的後記中說：「文句仍然是直譯，和我歷來所取的方法一樣；也竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前後次序也不甚顛倒。」魯迅的這種譯法沒有取得他預期的效果，不過從當時的文壇狀況看，魯迅的主張是有其苦衷和深意的，他是針對當時對外來文化和理論的曲解有感而發的。《飄》的譯者傅東華在該書譯者序中則表達了與魯迅不盡相同的看法：「關於這書的譯法，我得向讀者諸君請求一點自由權……我的目的是在求忠實於全書的趣味精神，不在於求忠實於一枝一節。」可以說，譯文的忠實與自由一向被視為翻譯的兩種相互衝突的傾向，但對這種對立不能作絕對的價值判斷。德國詩人荷爾德林翻譯希臘悲劇作家索福克勒斯的作品就是逐字逐句用希臘式的德語來翻譯的，他著意於使譯文接近原文的語言，從而有意識地造成異國情調，同時也拓寬了德語的疆界，他的譯作被本雅明稱為「翻譯的典範」①。因此，無論是逐字逐句的直譯，還是不拘一格的自由，最終都取決於讀者在何種程度上有效地理解譯文，是否達到了傳播和交流的目的。

在從一種語言轉換成另一種語言的過程中，翻譯主要面臨兩個問題，一是詞義的選擇，二是語言的表達。每種語言都有自身的系統，辭彙的含義往往是交叉的，因此完全對應是不可能的。翻譯實際上是在許多可能的辭彙中選擇取捨的問題，是一種求近似值的過程。具體到文學翻譯，要真正激起讀者情感上的共鳴，還必須了解中西方人在民族心理、情感表達上的差異，在語言表達上不拘泥於原詞而採用較靈活的譯法，也許能比較準確地表達原作的意蘊。因此，翻譯要充分理解文本的深層內涵和文化底蘊，必須考慮語言要符合接受國的文化習慣。晚清嚴復提出的「信、達、雅」雖然有中國式的折中之虞，但仍不失為一種理想的標準。20世紀的翻譯理論更側重於可理解性。錢鍾書在《林紓的翻譯》一文中提出「化境」說，「文學翻譯的最高標準是『化』。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕迹，又能完全保存原有的風味，那就算得入於『化境，」②。這是對文學翻譯的更高的要求。

達到佳境的翻譯在中國翻譯史上不乏其例。傅東華對Cone With the Wind這一書名的推敲就頗有講究，最初上海電影院譯為《隨風而去》，這與原名固然吻合，但不夠精練和深刻，後來改為《亂世佳人》，既反映了作品的內容又可招徠觀眾，但與原作的名稱已不相及。傅東華將書名定為《飄》，飄的本義是「迴風」，同時飄又有「飄揚」、「飄逝」之義，這就把Gone的意味也包含進去了，譯者認為這個字雖未一一對應，但足以表達原名的意蘊。又如將比較乏味的《麥迪遜縣的橋》譯成頗具詩意的《廊橋遺夢》，較符合東方人的感覺；東方人，尤其是中國人對描寫「夢」的作品一直是情有獨鐘的，如《南柯一夢》、《紅樓夢》。這種誤譯是有創造性的。從更高的意義看，翻譯可視為原作生命的延續。翻譯使原作具有與更廣泛的讀者進行交流的可能，它使作品置於新的現實之中，同時譯者的創造性也使原作得到新的滋潤。不僅如此，隨著不同時代新的譯作的出現，原作的生命不斷得到延伸。

二、譯介學的研究對象

1．文學翻譯史

這是一種將文學翻譯作為一個相對獨立的發展線索進行史的描述的方式，這種研究可以看出兩種(或數種)文化、文學交流的歷史軌跡。

在我國，將翻譯作為一種事業，要從漢譯佛典論起(公元前2年)，佛典中的許多篇章已具有文學作品的特點。但是將大量的外國文學介紹到中國則出現在近代。我國歷史上有過三次翻譯高潮：東漢至唐宋的佛經翻譯，明末清初的科技翻譯，鴉片戰爭至「五四」的西學翻譯。當今出現的是第四次翻譯高潮。文學翻譯史的研究主要包括對文學翻譯活動或事件的梳理，翻譯家的理論觀點以及中國讀者對翻譯文學的反應和接受等方面。通過對翻譯史的梳理和研究，不僅可以了解不同國度文化的交流狀況，也可以反觀接受國的開放程度。

中國近代文學翻譯是一個頗值得研究的課題，這一時期有很多特點。鮮明的政治性是近代文學翻譯的一個突出特點。近代是一個交織著文字和文化、傳統與現代衝突的時期，這一時期的文化衝突在形式上表現為文白混雜，而在深層上則表現為西方文化與傳統文化的較量。傳統文化極力將西方文學納入傳統倫理道德軌道，如林紓把《唐·吉訶德》譯為《魔俠傳》，將《老古玩店》譯為《孝女耐兒傳》，但這次傳統文化卻並未產生以往那種強大的同化力，而是在西方文化的衝擊下解體了。近代文學翻譯的政治性還表現在選擇外國作品時的強烈的社會意識。近代中國的歷史境遇迫使中國知識界意識到自身的落後和尋求新理的必要性，當時翻譯過來的外國文學作品數量以小說為最，世界各國的政治小說、歷史小說、愛情小說、偵探小說、科幻小說、社會小說、教育小說等涌人中國，這一現象顯然與中國當時的社會狀況和文學傳統有關，它主要來自對小說的「怨世，詆世，醒世」等社會功能的青睞，而非自覺地考慮到了小說自身的文學或是美學價值。梁啟超曾表示「欲新一國之民，不可不先新一國之小說」。近代文學翻譯在接受外來文學和文化思潮上的多元傾向也是其政治性的表現形式之一。當時克魯泡特金的無政府主義，叔本華的意志表象論，尼採的「超人」哲學，杜威的實用主義，斯賓塞的社會達爾文主義，蘿素的社會改良論等各種駁雜的思想無不傳人中國。與政治性相伴隨的「以意為之」是近代文學翻譯的又一特點。且不說林譯小說唐宋古文風格中的簡略和別出心裁，就文學作品的故事情節和文體樣式來看，近代一些翻譯家或為了符合中國傳統文學的審美形式，或出於某種社會、政治、道德的需要，或炫耀自己的才情，在翻譯過程中的漏譯、誤譯和帶有創作成分的任意刪改隨處可見。由於中國讀者一般只注重作品中的故事情節，不喜複雜的心理活動，因此，翻譯者在翻譯過程中大多將那些與情節關係不大的環境描寫、心理描寫加以刪節，以適合本國讀者的口味。有的甚至改變原作的體裁和樣式，如把莎士比亞、易卜生的戲劇翻譯為小說，或用章回體去改譯西方小說，人名和地名也採用中國習慣稱呼，如此等等，不一而足。現在人們需要對近代文學翻譯的得失作出理論反思，一方面肯定近代文學翻譯對傳統思想的衝擊，同時也需要看到強烈的政治傾向性對審美的損害。

2．翻譯大家及其譯著風格

譯者被稱為「個人媒介之最」，就中國的文學翻譯家而言，有不少人值得研究。傅雷是其中一個代表。傅雷對翻譯事業有著強烈的使命感，並希望用譯作啟迪民智，喚醒沉睡的中華民族，長達15卷、500餘萬言的《傅雷譯文集》凝聚著他畢生的心血。傅雷在大量的翻譯實踐中積累了豐富的經驗，他曾撰寫《<高老頭>重譯本序》和《翻譯經驗點滴》等多篇論述翻譯的文章。仔細研究他的著述，可以清晰地看到，他對翻譯有著自己明確的認識，在豐富的翻譯實踐與深刻的理論思考中，形成了自己的翻譯觀。他提出翻譯的「神似」理論，強調「形，，與「神」是一個和諧的整體，其獨到之處就在於「把文學翻譯納入文藝美學的範疇，把翻譯活動提高到審美的高度來認識」。傅雷的譯筆如行雲流水，朗朗上口，清麗可誦，成了中國譯界備受推崇的範文，形成了「傅雷體華文語言」。陳玉剛主編的《中國翻譯文學史稿》評價說：「傅雷譯文準確，用字豐富優美，自然流暢。既能傳達出原著的精神，又能為我國讀者所樂讀和理解。清新、樸實的譯文，有如清澈見底的流水，使讀者不自覺地陶醉於其中。傅雷所譯巴爾扎克的作品，確是千頭不亂，繁而不雜，脈理清晰，層次分明，毫不誇張地說，傅譯本給原著的語言增添了光彩。」①又如朱生豪，他所譯的莎士比亞劇作文筆流暢，辭藻華贍，傳達出原作的情趣和氣勢，而他本人那「九死而未悔」的翻譯經歷更是可歌可泣，可謂道德文章俱佳。

在對譯者的研究中，對譯者的生平、知識結構的了解是必要的。此外，參考譯者所寫的序跋，對我們了解譯者對原著的態度和看法以及他關注和感興趣的焦點等也不無裨益。

3．譯本的文化研究

在翻譯史上，有些傑作在不同時代有不同譯本。對同一原著不同譯本作比較研究，可以發現接受國文學趣味乃至語言和文化的變化，不僅不同時代的譯者對原作的感悟、理解不盡一樣，而且「翻譯者多多少少都在使他的譯作符合自己時代的口味，使他所翻譯的過去時代的作品現代化」①。同一時代同一作品的幾個譯本也可作比較研究。例如，《尤利西斯》在我國就有兩個譯本：蕭乾本和金浞本。同一個母本，卻產生出兩個大到風格，細至遣詞用字、標點符號的使用都不盡相同的中譯本是很值得研究的。

20世紀下半葉後殖民主義批評的出現為翻譯研究提供了新的契機。譯本的比較研究不再局限於譯本風格，而拓展到考察譯本所體現的社會、政治、文化、宗教等語境，並表現出對西方文化帝國主義滲透的警惕。例如，西方早期為了擴大殖民統治，掠奪殖民地資源，不惜通過翻譯對方的著作來了解他國的思想文化風俗；同時又通過翻譯本國的作品來影響他國的價值觀念。如今西方譯者對第三世界國家文學文本傲慢曲解的霸權主義心態，理所當然地遭到第三世界國家知識分子的反對和批判。

三、翻譯在文學交流中的作用

1．催生新的思潮 『

百餘年前，梁啟超呼籲：「國家欲自強，以多譯西書為本；學子欲自立，以多讀西書為功。」胡適呼籲「趕緊多多翻譯西洋的文學名著做我們的模範」，並要以「莊嚴燦爛的歐洲」的文學作為中國文學革命的樣板。一時間，許多學人傾力於西方典籍的翻譯，一些新的思想正是通過翻譯進入人們的頭腦，從而左右了一代風氣。1918年6月《新青年》雜誌出版《易卜生專號》，翻譯介紹《娜拉》等劇本，對當時反封建和個性解放，起到了推動作用，用阿英的話說，「易卜生在當時中國社會引起了巨大波瀾，新的人沒有一個不狂熱地喜愛他，也幾乎沒有一個報刊不談論他」①。20世紀20年代郭沫若翻譯歌德的《少年維特之煩惱》，在當時青年人中掀起了一股「維特熱」。可以說，「五四』』以來的中國新文化運動正是在翻譯介紹國外文化思想、文藝作品中開始的。

同樣，20世紀80年代大量的西方哲學著作和文學理論著作的翻譯和介紹，也在新時期文壇上形成了一股又一股新學熱潮。這些譯作給中國作家和莘莘學子提供了新的感受和新的思想理論裝備，拓展了新時期文學家的視野，促進了思想的解放。

2．產生新的詞語

外來文化和文學的引進的另一成果是在一定程度上豐富和更新了我國辭彙。這首先表現在翻譯過程中適當的異化所帶來的新的辭彙，如佛典中的「世界」、「因緣」，西方的「幹部」、「沙發」等均已被讀者所接受，這種新辭彙的出現豐富了漢語的表達。

不僅如此，翻譯還可以賦予已有的辭彙以新的含義，即異化原著中的辭彙。例如「幽默」一詞，最早見於《楚辭》，意為寂靜無聲，當年林語堂將英語中的humoe譯為中文時，頗費了一番心思。他說這個詞既不能譯為「笑話」，又不盡同「詼諧」、「滑稽」；若必譯其意，或可作「風趣」、「諧趣」、「詼諧風格」，無論如何總不如譯音直截了當，省得引起誤會，從此，「幽默」成為一個使用頻率很高的新詞。Gene譯為「基因」也是一個很好的例子。此外，經日本轉譯過來的「哲學」、「經濟」等詞也是在原有辭彙上融人了新的含義。

3．發展新的技巧與文體

譯作推動文體的革新在我國文學史上不乏其例。我國小說的發展就受到佛典的講經變文的影響。魏晉南北朝時期，駢文風靡文壇，文風趨向艷薄，中國散文、韻文都駢偶化。竺法護、鳩摩羅什用樸實平易的白話文體翻譯佛經，但求易曉，不加藻飾，於是造成了一種新文體——平話。

翻譯文學對中國近現代文學的文體影響尤為明顯，這不僅表現在小說地位的空前提高和新詩的出現，而且表現在它促進了現代散文和戲劇的發展。中國近現代小說創作在小說觀念、創作方法和技巧上都得益於翻譯小說的影響。胡適曾對晚清小說技巧的發展作過專門的考證，中國自由體新詩直接仿效於外來詩歌。

4．翻譯與作家

許多作家通過閱讀譯著吸收創作營養，這一點不言而喻。這裡要強調的是有些作家通過翻譯與自己思想、氣質、藝術風格相近的作品，帶動自己的創作，比較文學上叫做「選擇性共鳴」。魯迅說過：「注重翻譯，以作借鑒，其實也就是催進和鼓勵著創作。」在我國現代文學史上有不少作家翻譯過作品，如魯迅譯果戈理，郭沫若譯歌德，冰心譯泰戈爾，曹禺譯莎士比亞，李健吾譯莫里哀。通過翻譯，他們能非常細緻地體味和推敲外國作品，從中獲得有益的思想營養和寫作技巧，周立波通過譯肖洛霍夫的《被開墾的處女地》而創作了《暴風驟雨》就是一例。

四、翻譯的負影響

翻譯雖然擔負著人類不同文化之間接觸、溝通的橋樑作用，但不同質文化之間的交流，其障礙和曲解是難免的，誤譯(即錢鍾書所說的「訛」)現象一直存在。與誤讀一樣，誤譯也分為不自覺的誤譯和有意識的誤譯。前者是譯者的疏忽和譯者的外語功力及文化儲備不足造成的，後者則是譯者的有意處理。譯者根據需要對被譯對象誤讀、誤解，或有意將西方的某些成分納入到本國的思想文化體』系之中，這種有意識的誤譯體現了原語文化與譯語文化的碰撞和衝擊，具有重要的比較文學研究價值。

造成誤譯的原因很多，首先與譯者自身的素養有關，譯者本人的才學稟賦、對原作的態度以及譯者的人生美學價值取向等都將會直接影響文學翻譯；其次關涉翻譯的目的，出於政治、宗教、道德的考慮，對原作有所增刪，從而歪曲了原作的語言和思想；最後涉及讀者的需求，不同的翻譯理論和對讀者的態度將對翻譯家產生影響。就目前的情況看，浮躁的心態、知識和語言能力上的欠缺以及望文生義而造成翻譯的失誤是當前最嚴重的問題。

第三節媒介學的其他傳播方式

除翻譯外，媒介學還有其他傳播方式，如對外國原著的改編、改寫、借用和仿效等，或藉助媒體的力量，對外國文學加以評論和介紹。

一、改編

改編指按照一定原則對外國原著的內容和形式加以改寫，使之更適合本國國情和讀者的接受習慣。對改編的研究可以發現時代、國情和風尚對文學的影響。改編實際上是一個再創造的過程，它與翻譯、模仿有聯繫，但與後兩者相比，改編具有更大的自由度。

根據不同的需要，可以採用不同的改編方式。顯而易見的是對原著的體裁或文體的改寫，如林紓把易卜生的劇本《群鬼》改譯成文言小說《梅孽》，朱生豪用散文體翻譯莎士比亞劇中的人物對自(原文為無韻詩體)，紀德和巴羅將卡夫卡的小說《城堡》搬上舞台等就屬於此類。就內容和風格而言，改編又可分雅化和俗化兩類，以分別對待不同層次的讀者或觀眾。例如，魏晉時期對佛典的講述就同時存在著雅化(格義)和俗化(變文、講唱故事)的情況。當今安徽黃梅劇團將莎劇《無事生非》改編成黃梅戲，戲中的護城官剃的是光頭，穿的是中國古裝，講的是黃梅腔，這種對劇本情境的改變就是一種俗化過程，它拉近了中國觀眾與劇

情的距離。

改編雖是一種再創造，但不可任意為之。中國的《花木蘭》被美國迪斯尼公司改編成動畫片後，竟出現了凱旋之後的花木蘭與皇帝擁抱的場面，這在中國人看來是不可想像的，這種缺乏中國宮廷禮儀的基本常識的做法，用後殖民主義批評的觀點看，是對中國傳統文化缺乏應有的尊重。

二、評介

評介指將一國文學寫成評論或介紹文字，通過書報雜誌讓另一國的人們了解。評介包括對國外文學的綜論、書評等。評介包括輸瓜和輸出兩類：一類是向本國介紹國外文學的發展狀況，另一類是外國介紹本國支學。

評介往往是藉助新聞機構的力量進行的。對國外文學的介紹和評論主要發表在專業期刊、報紙副刊和電視專欄節目上，這些媒體負有向公眾提供外國文學狀況和演變情況的使命。新聞媒介在傳播外來文化和文學上具有得天獨厚的優勢，其影響之廣、速度之快是翻譯和改編等傳播方式無法比擬的。在中外現代文學關係史上，西方文學的傳播和中國近現代文學的興起都與新聞媒體有直接聯繫。早在1915年，《新青年》雜誌就介紹了屠格涅夫、王爾德、叔本華、莫泊桑、陀思妥耶夫斯基、顯克微支、托爾斯泰和安徒生等。20世紀20年代的《小說月報》、《學衡》雜誌等都系統介紹過法國文學、希臘文學等。

評介文章往往得風氣之先，如20世紀80年代初我國對現代派文學，對普魯斯特、福克納等人的介紹和分析就走在翻譯的前面。與翻譯、改寫相比，評介具有更多的主體因素，評介中往往熔鑄了評論者的選擇、情感、意志和認識。

三、借用與仿效

借用指作家對業已存在的故事、情節、事件，包括作家對前人的作品的再加工和重新處理。約瑟夫·T·肖在《文學借鑒與比較文學研究》一文中十分清楚地闡述了借用的性質、來源、方式和意義：「借用是作家取用現成的素材或方法，特別是格言、意象、比喻、主題、情節成分等。借用的來源可以是作品，也可以是報紙、談話報道或評論。借用可以是一種暗指，隱隱約約表明其文學上的出處，也間或有某種仿效的成分。古代和現代的許多老練的作家都認為他們的讀者能夠從字裡行間辨別它們，批評家和學者的任務則是指出新作中借用的素材與老作品有什麼關係——借用的巧妙之處。」①在我國古代小說研究中，我們發現唐傳奇中李朝威的《柳毅傳》、沈亞之的《湘中怨解》等都借用了印度傳說中的龍女故事。

仿效指「出於某種藝術目的，作家的風格和內容表現出別的作家、別的作品、甚或某一時期的風格特徵」⑦。仿效與模仿相關但又有區別，仿效更多的是側重於作品的文體風格和意蘊，並且作者有其明確的創作意圖。普希金創作的《波爾塔瓦》在表現彼得大帝時仿效18世紀的英雄詩體，目的是為了傳達某種氣氛或背景。仿效又可分正仿和反仿，西方17、18世紀的仿英雄體詩就屬於反仿，即一種把古典史詩中崇高的英雄文體運用於瑣細題材的諷刺作品.當時一位無名作家仿效荷馬史詩寫了一篇戲作《蛙鼠之戰》，後來布瓦洛的《讀經台》、蒲柏的《奪發記》都屬於這種仿英雄體詩，這種反仿為作者的再創造提供了發揮的天地。

進一步閱讀

1．謝天振：《譯介學》，上海外語教育出版社1999年版。

2．錢鍾書：《林紓的翻譯》，見薛綏之、張俊才編《林紓研究資料》，福建人民出版社1982年版。

3．羅新璋編：《翻譯論集》，商務印書館1984年版。

4．陳玉剛主編：《中國翻譯文學史稿》，中國對外翻譯出版公司1989年版。