設計流派與風格

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1解構主義設計(Deconstruction,1980-)新現代主義設計是20世紀70年代對現代主義設計繼承的基礎上發展起來的一種設計風格，在繼承現代主義設計的設計原則和美學原則的基礎上，崇尚功能主義和理性主義的風格，追求簡潔、純凈的造型和對新技術、新材料的應用與表現；並創造性地發揮想像力，以形態鮮明的個性表現，賦予設計明顯的象徵意義。堅持使用現代主義的設計語彙和設計方法，以單純的形式表現豐富的內涵與個人風格。作為現代主義以後的設計風格，新現代主義並不是其簡單的重複和模仿，而是對它的更新發展。新現代主義由於具有現代主義注重功能和理性的嚴謹而簡潔特徵，同時又具有鮮明的個人表現和象徵性風格，因而得到了較大發展。這一風格興起於美國建築設計界，在20世紀90年代影響日盛。2現代主義設計(Modernism,1919-1950)現代主義設計運動是指20世紀初期以來，在工業技術飛速發展的情況下，社會對工業產品日益強烈的需求所導致的由一批建築師、設計師和理論家開始探求20世紀的新的審美觀的一種現代設計思潮運動。它興起於20世紀20年代的歐洲，由建築領域發起波及工業設計等領域，跨過「工藝美術運動」、「新藝術運動」的局限，肯定了機械與標準化的作用，提出了功能的重要地位，考慮為人設計的因素和產品設計的經濟法則，進而創立與完善了設計教育體系，從而在歐洲奠定了現代工業設計的基礎。到20世紀30年代發展到了，工業設計職業化在美國形成、功能主義在斯堪的納維漾家的確立、各種現代主義設計活動在歐洲興起、在德國成立了第一所具有劃時代意義的現代工業設計教育機構——包豪斯，使得工業設計真正成為一個獨立的學科出現，知識與教育體系構成日益完整。經過幾十年的迅猛發展和傳播，風潮幾乎波及全球，進入成熟與世界性的普及，甚至被稱為國際現代主義。在它的影響下，又產生出許許多多新的設計風格和流派。現代主義設計運動是人類設計史上最重要的、最具影響力的設計活動之一，被稱為現代工業設計真正的開端。對大多數現代主義設計的實踐者來說，它不單是風格，而是一種信仰。現代主義設計的主要特點是理性的「形式服從功能」的設計準則，以及從19世紀突然崛起的客觀精神。現代主義設計是建立在工業化大生產基礎上的主義設計運動，以功能主義和理性主義為核心，而產生的一種全新的設計美學觀，即「機械化時代的設計美學」。但是，我們必須清楚地認識到，現代主義設計是20世紀設計的核心，隨後的多個設計運動，如「新現代主義設計」、「後現代主義設計」無不是在20世紀60—70年代，世界經濟在經過戰後十幾年的恢復和調整之後，重新進入了普遍繁榮的階段，人們的慾望變得多樣化，對於「自我存在」認同的突顯，功能方面的滿足已不是消費者唯一的、迫切的需求。現代主義設計的局限性在於過於強調理性與功能性，忽視了設計中的多樣性和人性化，不考慮人情味，不考慮和諧，過分強調幾何化，形式單一，產品千篇一律，最終使設計走上形式主義的道路，逐漸使消費者感到厭倦，對工業設計造成不良的影響。現代主義設計自20世紀50年代開始走向衰落。3工藝美術運動(ArtsandCrafts,1880-1910)19世紀末，在英國著名的社會活動家拉斯金——莫里斯的「美術家與工匠結合才能設計製造出有美學質量的為群眾享用的工藝品」的主張影響下，英國出現了許多類似的工藝品生產機構。1888年英國一批藝術家與技師組成了「英國工藝美術展覽協會」，定期舉辦國際性展覽會，並出版了《藝術工作室》雜誌。拉斯金——莫里斯的工藝美術思想廣泛傳播並影響歐美各國。這就是所謂的英國工藝美術運動。但是，由於工業革命初期人們對工業化的意識認識不足，加上當時英國盛行浪漫主義的文化思潮，英國工藝美術的代表人物始終站在工業生產的對立面，進入20世紀，英國工藝美術轉向形式主義的美術裝潢，追求表面效果，結果使英國的設計革命未能順利發展，反而落後於其他工業革命稍遲的國家。而歐美一些國家從英國工藝美術運動得到啟示，又從其缺失之處得到教訓，因而設計；思想的發展演變快於英國，後來居上。工藝美術運動的代表性建築有：魏布設計的莫里斯紅屋美國甘布爾兄弟設計的甘布爾住宅4孟菲斯設計(Memphis,1980-1988)義大利「孟菲斯」（Memphis）設計集團是後現代主義在設計界最有影響的組織，它成立於1980年l2月，由著名設計師埃托?索特薩斯（EttoreSottsass，1917-）和7名年輕設計師組成，到1988年，索特薩斯宣布「孟菲斯」結束。「孟菲斯」開創了一種無視一切模式和突破所有清規戒律的開放性設計思想。「孟菲斯」的設計師們認為，現代主義設計總是以一種經驗性的生活模式來制約著人的無限需求，使人們生活在其控制下的單調的社會中，他們認為「設計對於我來說，是一種討論生活、社會、、飲食，甚至設計本身的途徑」。即設計就是設計一種新的生活方式。同時孟菲斯又賦予了產品功能新的內涵，並進行了全新闡述：「當試圖規定某種產品的功能之時，功能就從你的手指縫中漏掉了。因為功能有其自己的生命。功能並不是比量出來的，它是產品與生活之間一種可能的關係。」「孟菲斯」設計強調裝飾性，反對「裝飾就是罪惡」那種功能主義的觀點，認為裝飾並不僅僅是產品的表面形式，而是產品的本質表現。「孟菲斯」對功能有自己的全新解釋，即功能不是絕對的，而是有生命的、發展的，它是產品與生活之間一種可能的關係，這樣功能的含義就不只是物質上的，也是文化上的、精神上的。產品不僅要有使用價值，更要表達一種特定的文化內涵，使設計成為某一文化系統的隱喻或符號。「孟菲斯」的設計儘力去表現各種富於個性的文化意義，表達了從天真滑稽直到怪誕、離奇等不同的情趣，也派生出關於材料、裝飾及色彩等方面的一系列新觀念(圖)。其設計在產品的形態、色彩、材料及裝飾處理等方面，都做了極為大膽的嘗試。其主要表現各種富於個性的情趣，天真、怪誕、離奇的想法與意向。在設計中，色彩大膽使用鮮艷明快的純色，使用不同色塊並置處理，形成一種強烈的對比，給人一種全新的感受。在材料的選用上更是信手拈來，為設計所用，像木材、大理石、塑料、電鍍金屬、鋼材、玻璃等等，構成「孟菲斯」特有的設計風格(圖)。5新現代主義設計(Neo-Modernism,1970-)新現代主義設計是20世紀70年代對現代主義設計繼承的基礎上發展起來的一種設計風格，在繼承現代主義設計的設計原則和美學原則的基礎上，崇尚功能主義和理性主義的風格，追求簡潔、純凈的造型和對新技術、新材料的應用與表現；並創造性地發揮想像力，以形態鮮明的個性表現，賦予設計明顯的象徵意義。堅持使用現代主義的設計語彙和設計方法，以單純的形式表現豐富的內涵與個人風格。作為現代主義以後的設計風格，新現代主義並不是其簡單的重複和模仿，而是對它的更新發展。新現代主義由於具有現代主義注重功能和理性的嚴謹而簡潔特徵，同時又具有鮮明的個人表現和象徵性風格，因而得到了較大發展。這一風格興起於美國建築設計界，在20世紀90年代影響日盛。6後現代主義設計(Post-Modernism,1965-1990)後現代主義設計指的是「在現代主義、國際現代主義設計上，大量利用歷史裝飾動機，進行折衷主義式的裝飾的一種設計風格」（王受之《世界現代設計史》第75頁，第298頁，新世紀出版社1995年）。興起於20世紀60年代末、70年代初，是後工業社會、信息社會的產物，它發端於建築設計並影響到其他設計領域。後現代主義設計的主要特徵有：1、歷史主義和裝飾主義；2、對歷史動機的折中主義；3、娛樂性和處理細節的含糊性。後現代主義設計是在設計宗旨、風格等方面向現代主義設計提出挑戰，對現代主義、國際現代主義設計的一種裝飾性的發展。反對設計中的國際主義、極少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的審美愉悅，注重消費者心理的滿足。在設計上大量運用了各種歷史裝飾符號，但又不是簡單的復古，採取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，開創了裝飾藝術的新階段。從70年代持續到90年代初，之後便開始衰退。7高技術風格設計(High-Tech,1960-1980)「高技術」風格又被稱為「工業形式」。是70年代出現的工業設計風格。根據美國的瓊·克朗（JoanKron）和蘇珊·斯萊辛（SusanSlesin）1978年合著的《高科技——風格與源泉進入家庭》一書中所述，「高技術」風格這一術語蘊含兩層含義：一、是技術性的風格，即強調工業技術的特徵；二、是高品位的。「高技術」風格的「高」字非指頂尖的，而是指「高品位」，以把設計的對象從平民大眾中抽出來，成為上層人的特定所有。意味著設計的非化，這與現代主義設計的化、大眾化是相悖的。高技術風格追根溯源，可以上溯到法國建築家讓·普魯維（JeanProuve，1901-1984）和皮艾爾·夏羅（PierreChareau，1883-1950）在二十世紀三十年代設計的建築，以及美國設計師查爾斯·依姆斯（CharlesEames，1907-1978）在1949年設計的住宅。高技術風格把工業環境中的技術特徵引入家庭產品和家庭住宅設計上，從公共空間引入高度私密的個人空間。這個風格的特點是運用精細的技術結構，非常講究現代工業材料和工業加工技術的運用，達到具有工業化象徵性的特點。也就是把現代主義中的技術成分提煉出來，加以誇張處理，以形成一種符號的效果。一些貌不驚人的普通工業機械結構，被賦予新的市場意義。因此，把工業技術風格變成一種高商業流行風格，一種德國人稱為「Kitsch」商業主義符號。高科技風格給予工業結構、工業構造、機械部件以美學價值，這是高科技風格的核心內容。「高技術」風格在產品設計中的特點就是講究工業新材料和工業加工技術的運用，採用精細的技術結構，起到象徵性作用，用提煉、歸納、誇張等設計處理手段，賦予普通的工業機械結構、構造及機械部件以新的美學意義及價值，使其成為一種新的美學語義符號。「高技術」風格在20世紀60-70年代曾風行一時,並一直波及到20世紀80年代初。但是「高技術」風格由於過度重視技術和時代的體現,把裝飾壓到了最低限度,因而顯得冷漠而缺乏人情味,常常招致非議。與此同時,另一些設計師正致力於創造出更富有表現力和更有趣味的設計語言來取代純技術的體現,把「高技術」「高情趣」結合起來。在這方面最早的訊號是名為「波普」的藝術與設計運動。8波普設計(PopDesign,1960-1970)波普風格又稱流行風格,它代表著20世紀60年代工業設計追求形式上的異化及娛樂化的表現主義傾向。波普設計是一場風格前衛而又面向大眾的設計運動，是波普藝術（PopArt）思想在設計領域的一種體現，反映了當時西方社會中成長起來的青年一代的文化觀、消費觀及其反傳統的思想意識和追求大眾化、通俗化的審美趣味，充滿了對傳統的反叛，強調設計趣味的新穎、奇特，20世紀60年代興起於英國並波及歐美。1956年英國的藝術評論家羅倫斯·艾偉（LaurenceAlloway）所提出。波普設計是一個反現代主義的設計運動，以詼諧、富於人性和多元化的設計，反對現代主義設計的重功能、重理性、嚴謹而呆板的特點和講究完美、整潔、高雅、形式單一的傳統，打破了二戰後工業設計局限於現代國際主義風格的過於嚴肅、冷漠、單一的面貌，是對現代主義設計風格的具有戲謔性的挑戰。波普設計在20世紀60年代的設計界引起強烈震動。並對後來的後現代主義產生了重要影響。9流線型風格(Airflow,1935-1945)流線型原是空氣動力學名詞，用來描述表面圓滑、線條流暢的物體形狀，這種形狀能減少物體在高速運動時的風阻。但在工業設計中，它卻成了一種象徵速度和時代精神的造型語言而廣為流傳，不但發展成了一種時尚的汽車美學，而且還滲入到家用產品的領域中，影響了從電熨斗、烤麵包機到電冰箱等的外觀設計，並形成為20世紀30—40年代最流行的產品風格。任何有關流行風格的討論都不可避免地要涉及產品的商業化，以及它們和消費者湓諦睦硌系牧怠Ｔ縉詰南執饕邐奘庸ひ底時局饕逡允諧∥韉嫉南煙氐悖媲康髖可睦硐牒筒返氖滌眉壑怠Ｔ謐罹呱桃燈⒌幕肪持脅拿攔饗噝頭綹瘢⊿treamlining）正是給現代主義的清高以巨大衝擊。流線型在實質上是一種外在的「樣式設計」，它反映了兩次世界大戰之間美國人對設計的態度，即把產品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。為了達到這個目標，就必須尋找一種迎合大眾趣味的風格，流線型由此應運而生。大蕭條期間產生的激烈的商業競爭，又把流線型風格推向。它的魅力首先在於它是一種走向未來的標誌，這給20世紀30年代大蕭條中的人們帶來了一種希望和解脫。因此，流線型在感情上的價值超過了它在功能上的質量。在藝術上，流線型與未來主義和象徵主義一脈相承，它用象徵性的表現手法讚頌了「速度」之類體現工業時代精神的概念。正是在這個意義上，流線型是一種不折不扣的現代風格。它的流行也有技術和材料上的原因。流線型與藝術裝飾風格不同，它的起源不是藝術運動，而空氣動力學試驗。有些流線型設計，如汽車、火車、飛機和輪船等交通工具是有一定科學基礎的。但在富於想像力的美國設計師手中，不少流線型設計完全是由於它的象徵意義，而無功能上的含義。1936年，由赫勒爾（OrloHeller）設計的訂書機就是一個典型的例子，號稱「世界上最美的訂書機」。這是一件純形式和純手法主義的產品設計，完全沒有反映其機械功能。其外形頗似一隻蚌殼，圓滑的殼體罩住了整個機械部分，只能通過按鍵來進行操作。這裡，表示速度的形式被用到了靜止的物體上，體現了它作為現代化符號的強大象徵作用。在很多情況下，即使流線型不表現產品的功能，它也不一定會損害產品的功能，因而流線型變得極為時髦。濫用流線型風格並沒有掩蓋流線型的真正成就。在一些工程設計師的作品中，流線型有力地綜合了美學與技術的因素而極富表現力。流線型的起源可以追溯到19世紀對自然生命的研究以及對於魚、鳥等有機形態的效能的欣賞。這些觀念被應用到了潛艇和飛艇的設計上，以減少湍流和阻力。到1900年，「淚滴」狀已作為最小阻力形狀而被接受，並在第一次大戰前後用於小汽車的外形設計上。1921年，一位在德國齊柏林工廠工作的匈牙利工程師加雷（PaulJaray）開始在風洞中試驗流線型汽車模型的空氣動力學特性，他所試驗的形式對於兩次大戰之間歐洲的汽車設計產生了深遠影響，從增加速度和改善穩定性兩個方面為流線型提供了科學的解釋。在飛機設計方面，金屬材料的改進、結構技術和科學研究的發展，對設計產生了革命性的影響。笨重的盒式框架機身和沉重的雙層支撐翼被具有流線型空氣動力學形式的整體結構所取代。採用這些成就的第一架商業飛機是1933年的波音247，它是由軍用轟炸機改型而成的。同年道格拉斯DC1出現，這是一種專為民用而設計的飛機，使用全金屬結構，機翼與機身合為一體，覆以熠熠發光的鋁質蒙皮。這種形式產生了戲劇般的效果。第二年，一架波音飛機和一架更大型的道格拉斯DC2參加了由倫敦至澳大利亞墨爾本的飛行比賽，並獲得成功。這兩架飛機引起了轟動，參加這次飛行比賽的一位駕駛員凱（CyrilKay）回憶說：「只要瞧一眼它們空氣動力學的簡潔線條和閃閃發光的蒙皮，就足以認定它們是當代設計的佼佼者。」道格拉斯設計隊伍工作的最高成就是比DC2更大的DC3型飛機，它於1935年開始生產。這種飛機是空中運輸的革命，總共生產了13000架。它成了時代的象徵和機器美學的範例，甚至被認為是一件藝術傑作，然而優異的性能才是它成功的真正基礎。在第二次世界大戰中，DC3被改裝成軍用飛機，在最困難的作戰條件下，它的可靠性和適應性是無可比擬的。儘管風洞試驗廣為汽車工業使用，證明了流線型能減少風阻，並在高速行駛時降低油耗，但需進一步在技術和機械上進行改進，以完全發揮其潛在優點。美國建築師和設計師富勒（RichardB.Fuller，1895—1983）於1933—1934年設計的「戴馬克松」小汽車在這方面做了大膽嘗試。這是一輛大型的三輪汽車，呈「淚滴」狀。設計師聲稱它性能超群，在時速50英里時能節油50%。但是對於美國汽車工業來說，富勒的設計在形式上和結構上都太離譜，不能馬上用於批量生產，因為他們必須顧及公眾接受創新的程度。美國三大汽車公司之一的克萊斯勒公司在這方面提供了前車之鑒。該公司於1934年生產的「氣流」型小汽車是由主任工程師布里爾（CarlBreer）從1927年開始按照空氣動力學原理設計的。產品的結構和機械性能也經過精心設計，以確保可靠性和舒適性。為了獲得競爭的主動，「氣流」車的造型非常激進，設計者花了大量精力以求車身的統一，發動機罩的雙曲線通過後傾的擋風玻璃與機身光滑地聯繫起來，擋泥板和腳踏板的流暢線條加強了整體感。儘管花費了7年時間，採用了許多革新成果，並發起了大規模的廣告宣傳，但這種型號的汽車在銷售上卻失敗了，普遍的感覺是它過於標新立異，以致消費者不能接受。不過這部汽車的設計對於後來德國的「大眾」車外形產生了很大影響。鑒於「氣流」車的失敗，各大汽車公司在創新時都經過深思熟慮，年度換型計劃在風格上的變化是有限的，即以一種克制的態度來使用流線型，並限於消費者所能接受的汽車應是什麼樣子的觀念之中。[attachment=56752][attachment=56753]美國式流線型風格的影響並不局限於美國，它作為美國文化的一個象徵，通過出版物、電影等形象化的傳播媒介而流傳到世界各地。在某些地區，如拉丁美洲，美國經濟的支配和美國工業產品的大量進口使得這種影響更為直接。此外，為了追求更廣泛的市場，許多美國公司在國外投資辦廠，如福特公司和通用汽車公司在20世紀30年代都在歐洲設立了子公司，從而把底特律的設計和生產方法帶到了歐洲。但在某些方面，歐洲與美國有明顯區別。歐洲對於流線型的貢獻並不依賴於美國人，而是形成了自己的研究和表現方式。1934年，奧地利人列德文克（HansLedwinka）所設計的塔特拉V8-81型汽車就採用了流線型形式，並加上了一個尾鰭，這被認為是20世紀30年代最傑出的汽車之一。德國新興的高速公路剌激了對流線型的極大熱情，諸如梅桑德斯和巴伐利亞等汽車公司都生產了很好的汽車，將流線型與嚴格的歐洲車身設計傳統結合起來。流線型作為一種風格是獨特的，它主要源於科學研究和工業生產的條件而不是美學理論。新時代需要新形式、新的象徵，與現代主義刻板的幾何形式語言相比，流線型的有機形態畢竟易於理解和接受，這也是它得以廣為流行的重要原因之一。10裝飾藝術運動(ArtDeco,1925-1935)裝飾藝術運動是20世紀20-30年代在法國、美國和英國等國家展開的一場非常特殊的設計運動。因為裝飾藝術運動與歐洲的現代主義設計運動幾乎同時發生與發展，因此，它受到現代主義設計運動很大的影響，無論從材料使用及從設計形式上，都可以明顯看到這種影響的痕迹。它反對古典主義的、自然（特別是有機形態）的、單純手工藝的趨向，而主張機械性的形式美感。它採用手工藝和工業化的雙重特點，採取設計上的折中主義立場，設法把豪華的、奢侈的手工藝製作和代表未來的工業化特徵合二為一，產生一種可以發展的新風格來。「裝飾藝術」是一場國際性設計運動，不少歐美國家都捲入其中，尤以法國、英國和美國的設計成就較具代表性。大約1910年前後開始，一直發展到1935年前後為止，影響到建築設計、室內設計、傢具設計、工業產品設計、平面設計、紡織品設計和服裝設計等，幾乎設計的各個方面，是20世紀延續時間比較長的一次設計運動。11現代主義設計(Modernism,1919-1950)現代主義設計運動是指20世紀初期以來，在工業技術飛速發展的情況下，社會對工業產品日益強烈的需求所導致的由一批建築師、設計師和理論家開始探求20世紀的新的審美觀的一種現代設計思潮運動。它興起於20世紀20年代的歐洲，由建築領域發起波及工業設計等領域，跨過「工藝美術運動」、「新藝術運動」的局限，肯定了機械與標準化的作用，提出了功能的重要地位，考慮為人設計的因素和產品設計的經濟法則，進而創立與完善了設計教育體系，從而在歐洲奠定了現代工業設計的基礎。到20世紀30年代發展到了，工業設計職業化在美國形成、功能主義在斯堪的納維漾家的確立、各種現代主義設計活動在歐洲興起、在德國成立了第一所具有劃時代意義的現代工業設計教育機構——包豪斯，使得工業設計真正成為一個獨立的學科出現，知識與教育體系構成日益完整。經過幾十年的迅猛發展和傳播，風潮幾乎波及全球，進入成熟與世界性的普及，甚至被稱為國際現代主義。在它的影響下，又產生出許許多多新的設計風格和流派。現代主義設計運動是人類設計史上最重要的、最具影響力的設計活動之一，被稱為現代工業設計真正的開端。對大多數現代主義設計的實踐者來說，它不單是風格，而是一種信仰。現代主義設計的主要特點是理性的「形式服從功能」的設計準則，以及從19世紀突然崛起的客觀精神。現代主義設計是建立在工業化大生產基礎上的主義設計運動，以功能主義和理性主義為核心，而產生的一種全新的設計美學觀，即「機械化時代的設計美學」。但是，我們必須清楚地認識到，現代主義設計是20世紀設計的核心，隨後的多個設計運動，如「新現代主義設計」、「後現代主義設計」無不是在20世紀60—70年代，世界經濟在經過戰後十幾年的恢復和調整之後，重新進入了普遍繁榮的階段，人們的慾望變得多樣化，對於「自我存在」認同的突顯，功能方面的滿足已不是消費者唯一的、迫切的需求。現代主義設計的局限性在於過於強調理性與功能性，忽視了設計中的多樣性和人性化，不考慮人情味，不考慮和諧，過分強調幾何化，形式單一，產品千篇一律，最終使設計走上形式主義的道路，逐漸使消費者感到厭倦，對工業設計造成不良的影響。現代主義設計自20世紀50年代開始走向衰落。12風格派(DeStijl,1917-1931)1917年，荷蘭一些青年藝術家組成了一個名為「風格」派的造型藝術團體。主要成員有畫家蒙德利安（PietMondrian，1872-1944），萬·陶斯柏（TheoVanDoesberg），雕刻家萬頓吉羅（G.Vantongerloo），建築師奧德（J.J.P.Oud）、里特維德（G.T.Rietveld）等。他們認為最好的藝術就是基本幾何形象的組合和構圖。蒙德利安認為繪畫是由線條和顏色構成的，所以線條和色彩是繪畫的本質，應該允許獨立存在。他說用最簡單的幾何形和最純粹的色彩組成的構圖才是有普遍意義的永恆的繪畫。他的不少畫就只有垂直和水平線條，間或塗上一些紅、黃、藍的色塊，題名則為「有的構圖」，「直線的韻律」，「構圖第×號，正號負號」等等。網路派雕刻家的作品，則往往是一些大小不等的立方體和板片的組合。風格派有時又被稱為「新造型派」（Ner-plasticism）或「要素派」（Elementarism）總的看來，風格派是二十世紀初期在法國產生的立體派（Cubism）藝術的分支和變種。風格派和構成派既表現在繪畫和雕刻方面，也表現在建築裝飾、傢具、印刷裝幀等許多方面。一些原來是畫家的人，後來也從事建築和傢具設計。例如：萬·陶斯柏和馬來維奇都是既搞繪畫雕刻，又搞建築設計的。風格派和構成派熱衷於幾何形體、空間和色彩的構圖效果。作為繪囤和雕刻藝術，他們的作品不反映客觀事物，因而是反現實主義的。最能代表風格派建築特徵的是荷蘭烏德勒支（Utrecht）地方的一所住宅。但是，如果我們把風格派和構成派只是當作一種工藝美術方面的流派來看，那麼它們在造型和構圖的視覺效果方面進行的試驗和探索還是有一些價值的。新材料出現了，技術和工藝改變了，社會經濟條件和生活方式變化了，人們的美學觀點和愛好也跟著轉變了。建築、傢具、服飾、交通工具、紡織品、日用器具和印刷品等等各種器物都要改變它們的造型。因此，對於形式和空間作一般性的試驗研究也是現代生產和生活提出來的要求。風格派、構成派以及現代西方其他許多藝術流派在這些方面所作的試驗和探索對現代建築及實用工業品的造型設計是有啟發意義的。13構成派(Constructivist,1917-1928)第一次大戰前後，有些青年藝術家也把抽象幾何形體組成的空間當作繪畫和雕刻的內容。他們的作品，特別是雕刻，很象勝程結構物。這一派別被稱為構成派。代表人物有馬來維奇（KasimirMalevitsch），塔特林（VladimirTatlin），加博（NaumGa-bo）等。構成派在旨趣和做法上和風格派沒有什麼重要的區別。實際上兩派的有些成員到後來也在一起活動了。14德國工業同盟(DWB,1907-1933)德國工業同盟是德國第一個設計組織，成立於1907年，它在批評裝飾和否定「青春風格」、分離派觀點的背景中，為了討論技術產品形式的審美本質和標準化對藝術發展的影響，由一群熱心設計教育與宣傳的藝術家、建築師、設計師、企業家和家組成。是德國現代主義設計的基石。它在理論與實踐上都為20世紀20年代歐洲現代主義設計運動的興起和發展奠定了基礎。其創始人有德國著名外交家、藝術教育改革家和設計理論家赫爾曼·穆特修斯（HermanMuthesius,1969-1972）、現代設計先驅彼德·貝倫斯（PeterBehrens，1868-1940）、著名設計師凡·德·威爾德（HenryVaandeVelde,1863-1957）等人。其基地設在德累斯頓郊區赫拉勞（Hellerau）。15維也納分離派(V-Secession,1897-1933)維也納分離派是新藝術運動在奧地利的產物。由奧地利建築師瓦格納的學生奧別列茲、霍夫曼與畫家克里木特等一批30歲左右的藝術家組成名為「分離派」的團體，意思是要與傳統的和正統的藝術分手。瓦格納在1895年出版的專著《論現代建築》中提出：新建築要來自生活，表現當代生活。他認為沒有用的東西不可能美，主張坦率地運用工業提供的建築材料，推崇整潔的牆面、水平線條和平屋頂，認為從時代的功能與結構形象中產生的凈化風格具有強大的表現力。瓦格納的觀念和作品影響了一批年輕的建築師，他的作品還帶有由舊轉新的痕迹，而他的學生則有意同傳統劃清界線。他們的作品不但各自具有鮮明的獨創性和很強的感染力，甚至初具19世紀20年代「方盒子」建築的雛形。16新藝術運動(ArtNouveau,1890-1910)受英國工藝美術運動的啟示，19世紀最後10年和20世紀前10年，歐洲出現了名為「新藝術派」的實用美術方面的新潮流。新藝術運動的最初的中心在比利時首都布魯塞爾，隨後向法國、奧地利、德國、荷蘭以及義大利等地區擴展。新藝術運動的思想主要表現在用新的裝飾紋樣取代舊的程式化的圖案，受英國工藝美術運動的影響，主要從植物形象中提取造型素材。在傢具、燈具、廣告畫、壁紙和室內裝飾中，大量採用自由連續彎繞的曲線和曲面。形成自己特有的富於動感的造型風格。17工藝美術運動(ArtsandCrafts,1880-1910)19世紀末，在英國著名的社會活動家拉斯金——莫里斯的「美術家與工匠結合才能設計製造出有美學質量的為群眾享用的工藝品」的主張影響下，英國出現了許多類似的工藝品生產機構。1888年英國一批藝術家與技師組成了「英國工藝美術展覽協會」，定期舉辦國際性展覽會，並出版了《藝術工作室》雜誌。拉斯金——莫里斯的工藝美術思想廣泛傳播並影響歐美各國。這就是所謂的英國工藝美術運動。但是，由於工業革命初期人們對工業化的意識認識不足，加上當時英國盛行浪漫主義的文化思潮，英國工藝美術的代表人物始終站在工業生產的對立面，進入20世紀，英國工藝美術轉向形式主義的美術裝潢，追求表面效果，結果使英國的設計革命未能順利發展，反而落後於其他工業革命稍遲的國家。而歐美一些國家從英國工藝美術運動得到啟示，又從其缺失之處得到教訓，因而設計；思想的發展演變快於英國，後來居上。18折衷主義(Eclecticism,1820-1900)19世紀上半葉至20世紀初，在歐美一些國家流行的一種建築風格。是把過去各種知名的建築風格混用在一座建築物中。因古典式或哥特式的舊形式較嚴謹,與新的生活要求之間產生矛盾,只好另找出路。折衷主義建築師任意模仿歷史上各種建築風格，或自由組合各種建築形式，他們不講求固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美。隨著資本主義社會的發展，需要有豐富多樣的建築來滿足各種不同的要求。在19世紀，交通的便利，考古學的進展，出版事業的發達，加上攝影技術的發明，都有助於人們認識和掌握以往各個時代和各個地區的建築遺產。於是出現了希臘、羅馬、拜占廷、中世紀、文藝復興和東方情調的建築在許多城市中紛然雜陳的局面。折衷主義建築在19世紀中葉以法國最為典型，巴黎高等藝術學院是當時傳播折衷主義藝術和建築的中心；而在19世紀末和20世紀初期，則以美國最為突出。總的來說，折衷主義建築思潮依然是保守的，沒有按照當時不斷出現的新建築材料和新建築技術去創造與之相適應的新建築形式。19新古典主義(Neo-Classicism,1750-1880)也稱古典復興，它是文藝復興運動在建築界的反映和延續。新古典主義興盛於18世紀中期，19世紀上半期發展至頂峰。十八世紀中葉到末葉之間，歐洲知識分子對古代希臘、羅馬的興趣急速的高漲，具有嚴謹樣式的新古典主義在羅馬興起，並迅速擴展到歐、美各地。這個運動一方面是對十八世紀前半具有絕對地位的巴洛克與洛可可華麗裝飾性的品味而起的反動﹔另一方面，也是一些藝術家渴望重振希臘、羅馬藝術的赤忱所驅。此時的文化背景是，學問的進步帶來考古學上的新發現與古代知識的普及。文藝復興時期的人們透過羅馬時代的遺物認識古代文化，然而仍僅限於片斷式的。相對於此，十八世紀遠具備更多的知識，首先開始於一七四八年的赫爾克萊姆的發現與一七四九年龐貝遺址的發掘，將歷史中存在過的古代文化實態呈現出來，它為新古典主義帶來衝擊，有人甚至認為，這兩個遺址的發掘引起了新古典主義運動，因為它為古代藝術的真面目提供了一些證據。這些證據與知識經由德國的美術史家溫克爾曼建立起新古典主義繪畫審美理論。溫克爾曼認為畫家、雕刻家的角色在於實現超越時代民族的差異，並擁有萬人所共通的「理想美」。在歷史中，以最完美的形式實現這種理想美的是希臘的古代藝術，因此他主張藝術家必須以所有的希臘古代藝術為藍本。溫克爾曼這種「理想美」的美學，透過富有說服力的文章，在十八世紀中葉很快的傳遍全歐洲，成為新古典主義美學所表現的思潮。至於什麼是新古典主義呢？它的特徵是什麼？新古典主義的特質是表現高貴的單純與靜穆的偉大，追求的並非易於飄逝且瞬間現實的華麗性，而是與永恆世界相通的本質性。新古典主義，以探討「理想美」為根本原理，依據古代模板追求本質性，排斥描寫風俗畫、風景畫、肖像畫等瞬間性的現實世界，而歷史畫，特別是取材於古代史的歷史畫，在官方繪畫上備受重視。新古典主義，畫面構成上，靜態構築比動態構圖受到重視；類型的姿態比有個性的相貌受到重視。技法上，線描比色彩較被重視，理性的事物比起感官的事物，普遍的事物比特殊的事物較被喜愛。新古典主義，主張藝術必須與科學同等對待。在實際創作時，連建築背景都必須具備考古的正確性。簡言之，新古典主義與早先的各種古典復興運動都不同，因為這是藝術家首次有意的從風格和題材兩方面來模仿古代藝術，而且知道他們模仿的是什麼。至於新古典主要代表人物，繪畫以戴維、傑阿赫、吉洛底?提歐頌、尚?安端?格羅、安格爾等為代表。雕塑則以巴利、卡諾瓦、富拉克斯曼、漢彌頓、蒙斯、畢拉內及托爾瓦森、維恩、魏斯特等為代表。新古典主義一方面強調要求復興古代趣味特別逝希臘羅馬時代那種莊嚴、肅穆、優美和典雅的藝術形式；另一方面它又極力反對貴族社會倡導的巴洛克和羅可可藝術風格。新古典主義又不同於17世紀盛行的古典主義，它排擠了抽象的、脫離現實的絕對美的概念和貧乏的、缺乏血肉的藝術形象。它以古代美為典範，從現實生活中吸取營養，它尊重自然追求真實，以及對古代景物的偏愛，表現出對古代文明的嚮往和懷舊感。新古典主義不僅表現在美術中，也表現在文學和音樂中，它在法國興起有其特殊的時代背景。18世紀下半期是法國封建君主制日趨墮落和資產階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產階級為取得革命的勝利，在意識形態領域高舉反封建反宗教神權、爭取人類理想勝利的旗幟，號召和組織人民大眾起來為資產階級革命而獻身。為取得這一革命鬥爭的徹底勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰鬥的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產階級所推崇的偶像，資產階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。正如馬克思所指出的，他們戰戰兢兢地請出亡靈來給他們以幫助，借用他們的名字、戰鬥口號和衣服，以便穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新場面。就在這樣的歷史環境下，產生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資產階級革命的新古典主義。所謂「新古典主義」，首先是遵循唯理主義觀點，認為藝術必須從理性出發，排斥藝術家主觀思想感情，尤其是在社會和個人利益衝突面前，個人要剋制自己的感情，服從理智和法律，倡導公民的完美道德就是犧牲自己，為祖國盡責。藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。「新古典主義」的「新」在於借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實鬥爭中的重大事件和英雄人物，緊密配合現實鬥爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，具有鮮明的現實主義傾向。因此，新古典主義又稱革命古典主義，它的傑出代表是達維德。新古典主義建築提倡要復興古希臘和古羅馬的建築藝術裝飾。特點使圖規整，追求雄偉、嚴謹。一般以粗大的石材砌築底層基礎，以古典柱式和各種組合形式為建築主體，加以細部裝飾。18世紀時，巴洛克式建築的華麗到了極致後，開始吹起複古風潮，對巴洛克式誇張華麗及繁複裝飾的風格產生自我反省，人們開始重新思考要復興古希臘和古羅馬的建築藝術，可以說是文藝復興運動在建築界的反映和延續，建築師把古希臘羅馬的建築風格，如三角形倒牆、排列狀的圓柱，加入其建築風格中。由於建築技術的逐漸成熟與高水平，甚至開始加入新的建築元素-「鑄鐵」，但是新古典主義式建築比古典主義的風格更為簡化。20洛可可風格〔Rococo,1750-1800〕洛可可(Rococo)藝術風格產生於法國18世紀，是在巴洛克建築的基礎上發展起來的。一開始是為了反對宮廷的繁文縟節藝術而興起的。「洛可可」(Rococo)一詞，是從法語「Rocaille(花園石貝裝飾物，狀似貝殼的裝飾)」一詞演變而來，原意是一種混合貝殼與小石子製成的室內裝飾物，意思是此風格以岩石和蚌殼裝飾為其特色。是巴洛克風格與中國裝飾趣味結合起來的、運用多個S線組合的一種華麗雕琢、纖巧繁瑣的藝術樣式。因1699年建築師與裝飾藝術家馬爾列在金氏公寓的裝飾設計中，大量採用了曲線形的貝殼紋樣而成名。洛可可藝術傢具注重體現曲線特色。沙發靠背、扶手、椅腿與畫框大都採用細緻典雅的雕花，椅背的頂梁都有玲瓏起伏的「C」形和「S」形的渦卷紋的精巧結合，椅腿採用弧彎式並配有獸爪抓球時的椅腳，椅背頂梁和畫框的前樑上都有貝殼紋雕花。洛可可風格的總體特徵是輕盈、華麗、精緻、細膩。室內裝飾造型高聳纖細，不對稱，頻繁地使用形態方向多變的如「C」「S」或渦券形曲線、弧線，並常用大鏡面作裝飾，大量運用花環、花束、弓箭及貝殼圖案紋樣。善用金色和象牙白，色彩明快、柔和、清淡卻豪華富麗。室內裝修造型優雅，製作工藝、結構、線條具有婉轉、柔和等特點，以創造輕鬆、明朗、親切的空間環境。洛可可風格的特點是：室內應用明快的色彩和纖巧的裝飾，傢具也非常精緻而偏於繁瑣，不像巴洛克風格那樣色彩強烈，裝飾濃艷。德國南部和奧地利洛可可建築的內部空間非常複雜。洛可可裝飾的特點是：細膩柔媚，常常採用不對稱手法，喜歡用弧線和S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和牆面有時以弧面相連，轉角處布置壁畫。為了模仿自然形態，室內建築部件也往往做成不對稱形狀，變化萬千，但有時流於矯揉造作。室內牆麵粉刷，愛用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調，線腳大多用金色。室內護壁板有時用木板，有時作成精緻的框格，框內四周有一圈花邊，中間常襯以淺色東方織錦。洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，曾風靡歐洲。這種風格的代表作是巴黎蘇俾士府邸公主沙龍和凡爾賽宮的王后居室。油畫洛可可時期在油畫領域不再表現神、聖人和騎士，而轉而表現宮廷的朝臣、貴族等，顏色細緻、淡雅，人物纖細。主要代表畫家是華托和布歇，華托的「發舟西苔島」畫面迷離，人物雍容華貴；布歇的油畫宛若通過鑰匙孔偷窺室內，一幅世俗的貴族氣息。布歇所畫，室內LeDejeuner1739年-現藏於法國盧浮宮建築洛可可式建築是巴羅克末期建築風格的代表。它的主要特徵是將貝類、樹葉以極其豐富、半抽象的裝飾形式表現出來，並充滿了曲線花紋或漩渦花紋的裝飾。洛可可式室內傢具也出現了相當獨特的宮廷式金編鑲嵌的風格。音樂洛可可式的音樂強調了精緻與優雅的感覺。洛可可藝術風格的倡導者是蓬帕杜夫人(1721～1764)，她不僅參與軍事外交事務，還以文化「保護人」身份，左右著當時的藝術風格。蓬帕杜夫人原名讓娜·安托瓦內特·普瓦松，出生於巴黎的一個金融投機商家庭，後成為路易十五的情婦，被封為侯爵夫人。在蓬帕杜夫人的倡導下，產生了洛可可藝術風格，使17世紀太陽王照耀下有盛世氣象的雕刻風格，被18世紀這位貴婦纖纖細手摩挲得分外柔美媚人了。18世紀法國藝術是洛可可的天下，而且，已經成為歐洲近代文明中心的法國宮廷，把這種靡麗之風傳出國界，甚至傳到中國的圓明園。洛可可風格屍廷藝術，這種風格是由於當時一些不嚴格遵循法國古典主義法則的因素而產生的，它並不是義大利巴洛克風格的必然後果。它的遵循理論是「師法自然」。人們都在談論「師法自然」，但是，我們從現代角度去看，他們所謂的對自然的模仿只是讓自然服從於社會的心血來潮，而這個社會並未完全做好使人真正感受到生活在自然之中，並且充滿著對生活的神秘醉意的準備。這時的藝術家們對貴族俯首帖耳，同時貴族階級又要求他們唯命是從。法國人的這一發明使教會中心真正轉向沙龍中心，而這時的沙龍已與過去不同，各種繪畫展覽都被稱之為「沙龍」。畫家、雕塑家、木刻家、銅板畫家、珠寶商、金銀器皿商、細木傢俱商、理髮師、裁縫、制靴匠，所有的人都對洛可可這種在結構脆弱的高雅文化基礎上綻開的美艷之極的花朵趨之若鶩。在每個角落，在高談闊論的男子和楚楚動人的女子周圍，從木器、水晶器皿、糕點、大理石、地毯到陳列櫃及裡面的餐具，從四輪馬車到轎子，從前廳到卧室，洛可可風格無所不在。這是上流社會的藝術，它濫用著並且吸幹了藝術家們的殷勤，用竊來的愛情和移植的花朵分散了藝術家們的注意力。這種不斷向上攀緣的結構儘管放射出璀璨的光輝，但它卻被禁錮在高雅文化周圍，漸漸地疏遠了其天然的源頭。令人遺憾的現象出現了：這種蜿蜒纏繞的曲線，限制了裝飾師們在空間中實現全面發展的自由，並且總是把它導向為使人難以擺脫的社交活動服務的軌道，而這種裝飾藝術正是順應這一需要才得以問世的，它成了王公貴族的俘虜。洛可可藝術的靈魂式人物是繪畫大師弗朗索瓦·布歇。他在天花板、屏風、車把手、門的正面、首飾盒和瓷器上，可以說在任何地方，都繪製了牧歌式和田園曲式的愛情神話故事題材。布歇和藹可親，慷慨大方，注重享樂，受到男男的喜愛。他和自己的時代不斷地交換看法，詢問個人和這個時代應該做些什麼來愛這些男女，並獲得他們的熱愛。他因此獲得「皇家首席畫家」的稱號。代表洛可可雕刻最高成就的是受蓬帕杜夫人賞識的兩位藝術家：皮加爾和法爾科奈。讓-巴蒂斯特·皮加爾(1714～1785)訪問過義大利，是爭取羅馬大獎──王家繪畫雕刻學院為優秀學生提供赴設在羅馬的法蘭西學院進修而設立的競賽獎，失敗之後自費去的，足見他對義大利藝術的嚮往。他在羅馬作的《系鞋帶的墨丘利》小稿，在他1741年回巴黎時，為他贏得進入王家繪畫雕刻學院成為院士的榮譽，而且以此稿完成的雲石像連同他的另一件作品《要墨丘利傳信的維那斯》一起，被路易十五當作禮物贈給了普魯士國王腓特烈二世。他為蓬帕杜夫人工作了十年，以她為原型作寓意像的《妝扮友誼之神蓬帕杜夫人像》和《愛神擁抱友誼之神》非常精彩，他把這位藝術保護人表現得既高貴又親切，既聰慧又迷人，他有別於同代雕刻家的地方是他也追求其它藝術風格，如在他去世前完成的《拔刺少女》，追隨希臘古風，為他一生的創作畫出句號。他的這一面，在其學生烏東的藝術中得到了發揚。與皮加爾齊名且是對手的艾蒂安──莫里斯·法爾科奈(1716～1791)，也和皮加爾一樣出自讓-巴蒂斯特·勒穆瓦納門下，也在羅馬大獎爭奪中敗陣。但他安心留在法國而未赴義大利「朝聖」。他終於成為洛可可雕刻最傑出、最典型的代表人物。他曾受命於蓬帕杜夫人，領導了著名的賽夫里陶瓷工廠，又接受女皇葉卡捷琳娜二世的委託作《彼得大帝騎馬像》。法爾科奈的靈氣和秀氣，無人可及，他把法蘭西雕刻的優雅柔美風格推到了頂點。他鑿下的年輕女性，個個都是嬌小玲瓏，苗條婀娜，風流嫵媚，充分體現法蘭西的品格，而且她們不再是吉拉東的寧芙，雖然嬌美卻尚不許凡人觸動，而是以玉溫香馨的青春之體在邀人愛憐了。法爾科奈的作品不但造型生動，而且人物情態豐富細膩。蓬帕杜夫人的時代造就了他。洛可可風格屍廷藝術，它起源於上層社會的需要。大部分製造這種藝術品的工匠在個人生活中是與它完全無緣的。比如塞夫里皇家瓷廠的瓷器，被用於國家的社交場合，就像今天的英國皇家將它們用於歡迎來訪的外國元首的國宴上。洛可可裝飾風格本身就成為這種盛宴場合的特色。塞夫里瓷器的設計由國王親派的法爾科奈、布歇等藝術家完成，具體製作的工匠們沒有錢也不能在日常家庭生活中使用它，只有那好趕時髦、朝三暮四的貴族使用。這種製造和消費特有循環圈，促成了貴族互相攀比的風氣和設計走向極端奢華的兩種現象。18世紀堪稱是馬車的黃金時代，達官貴族都擁有代表自己權勢和等級的馬車，相互攀比、競相爭艷。具體表現為：選用最上乘的木料做骨架，馬車的款式奇異，以曲線居多，紋樣多以植物為主，穿插一些優美神話故事為題材的裝飾畫，色調常以紅、黃為主，再以金色統一整體，以昂貴的造價獲得華麗氣氛。這充分顯示出貴族的審美情趣，同時，我們也為匠師們用自己的智慧和雙手創造出如此精妙的作品而讚嘆不已。我們從現代的角度審視18世紀的洛可可藝術，應該說蓬帕杜夫人是那些喜歡豪華風格者的代表人和組織者，有「眾望所歸」的特徵。所以，才有洛可可風格作品出現後在貴族引起「共鳴」的時尚。也可以說，貴族們崇尚華麗的風氣，誘發了洛可可藝術。當時上層社會的男男無不熱心並親自參加工藝活動，以至於這些舉動有的達到令人譏笑和荒誕不經的地步。16世紀，當衰敗的瓦盧瓦王的國王查理九世答應送給西班牙國王一支他親自製作的時，那位西班牙大使為之驚詫不已。18世紀，路易十六的妻子瑪麗成天抱怨他的丈夫沉湎在他的作坊中，甚至無暇顧及妻子，路易十六在他的作坊中潛心鑽研的是鍾和鎖的奧秘。在這兩例中我們似乎瞥見了那些把命運強加於他們身上的角色不相適應的悲劇性人們。這些人在體力勞動中發現了一個聊以自慰的世外桃源。但這對於不理朝政的帝王來說卻是不祥之兆。風靡一時的奇想多變的洛可可風格隨著蓬帕杜夫人的亡故而終止，被路易十五另一情婦杜巴利夫人倡導的新古典主義而取代。但是，洛可可風格的璀璨之處，自有它超時代藝術生命力所在，現代人都公認它是19世紀下葉新藝術運動的前奏。而那些倖存的藝術精品，至今還散發著光芒，並向人們述說著那個歲月的時尚和人們不知道的故事。也有人說洛可可風格源自耶穌會掀起的中國熱，不管怎麼說耶穌會和蓬帕杜夫人都是這一浪潮的積極推動者。遺憾的是他們的共同點僅限於此，由於耶穌會長期堅持不懈地同國王的情婦進行毫不妥協的鬥爭，最終導致耶穌會被逐出法國。第一章洛可可藝術的起源及其歷史文化背景18世紀的法國美術中開始出現兩種對立的流派，即代表沒落貴族的利益和審美情趣的洛可可藝術和受啟蒙思想影響的反映市民生活和新興資產階級道德觀念的寫實主義藝術。它大概是1715年至1793年，即從路易十四病逝到路易十六被送上斷頭台的那段日子。在這一時期，華美瑰麗的洛可可不僅在音樂、繪畫、建築、上給我們留下清晰的印象，而且在人們的生活中也刻下很深的印記。這種風格是在大一統的文明世界的觀念下產生的。而中世紀以來日趨式微的教統一思想最終在法國大革命的衝擊下喪失殆盡。大革命以狹隘的民族主義意識嘲諷著國際主義的理想，並且取而代之，於是歐洲國家變成了一個個各自為政的武器堡壘。結果是，我們只能看到各種各樣的地方特色而很難看到一種統一的普遍性的藝術風格。作為歐洲18世紀的一種藝術風格，洛可可風格是與古典主義精神背道而馳的。在路易十四之後的攝政時期，便已出現了與原先那種厚重、對稱、奢華之風相反的輕巧、自由、簡潔的傢具風格，可以說，從這時起，洛可可藝術之燈便已點燃。到18世紀20年代，巴羅克藝術最終讓位於纖巧而自由的自然主義。這種自然主義以種無規則的雕刻形式為基礎，岩石（rocaille）和貝殼(coquilles)為凡爾賽宮花園的裝飾提供了富於變化的形式，同時這種裝飾語言又通過雕刻和彩繪被引入室內裝飾中，而這個名詞在其風格最終成熟之後則由「rocaille」改成了「Rococo」。與路易十四太陽王的氣魄相比，他的後代開始變得弱不禁風了。豪華的生活使法國貴族一身脂粉氣，在戰場上不堪一擊，然而他們仍然主導著歐洲五宮和貴族的文化藝術趣味。這時候，真正的哲學時代到來了。在偉大的文藝復興時代，一系列偉人的行列中，偉大的哲學家卻寥寥無幾，1600年，布魯諾在羅馬被宗教裁判所活活燒死，伽俐略在死亡的威脅下也屈服了。但在宗教紛爭愈烈的情況下，統治者也只好逐步採取懷柔政策以保持統治的穩定。培根、笛卡爾等人提倡自然科學和理性，但他們都是君主主義者，容易被統治階級接受。何況形勢已經清晰，科學技術能使國家強大，君主們自然不會反對。但是18世紀在法國興起的啟蒙運動也得到貴族的捧場，就耐人尋味了。不久，在啟蒙運動感召下興起的法國大革命，使貴族遭到滅頂之災這時拯救他們的則是經完成了資產階級革命的英國統治者。這裡還要提到文藝復興的傳統，文藝復興時期以前，除古希臘以外，其它地方的建築以及工藝美術的從業者休想青史留名，因為他們被視為工匠。這種情況是在文藝復興時期結束的。文藝復興時期，由於工商業發達，有工匠參加的同業行會勢氣很大，工匠門不僅在經濟上獨立，而且在有錢能使鬼推磨的「原理」推動下進入了權力核心。原來是農民的美弟奇，很快成為佛羅倫薩的行政統治者，家庭成員成為紅衣主教、教皇，並與當時最顯赫的法國王室聯姻，最終成為貴族。統治階級被新興資產階級改造了。同時，一些工匠及他們的後代成為藝術家和文人。一方面，是因為他們確實是貨真價實的藝術家、學者；另一方面，他們與權貴之間是一種平等程度很高的商業關係。可貴的是，這些人工作不僅是為了錢，但很顯然，他們衣食無憂。在當時的社會環境中，權貴們有愛好文藝的時尚，同時不尊重藝術家也不行，這主要是市場決定的，藝術家有活干、有飯吃，而權貴們如果不愛好文藝、不懂文藝，就會被人看不起，甚至受到臣民們的歧視。「巴洛克」一詞的原意是指「有瑕疵的珍珠」，帶有貶意。「洛可可」的原意是「貝殼」。用其為這種藝術風格命名，基本上是正確形容。絢麗而各異，玲瓏而剔透，又純屬自然造化的貝殼，的確是看到了洛可可裝飾時可能產生的聯想和感受。在路易十五時代人們常用貝殼、草莖、花朵等物裝飾室內並常擺成Ⅱ形、S形、和旋渦形的曲線。色彩多清淡柔和，如白、淺綠、粉紅等色。這種裝飾風格總的傾向是纖巧、優雅，但是顯得煩瑣和矯揉造作。後來這種風格影響到工藝美術和繪畫。因為這種風格盛行於路易十五時代因此又稱為路易十五樣式。洛可可形式最顯著的特徵就是不對稱，並以自然界中的動物、植物形象作為主要的裝飾語言，葉子和花交錯穿插在岩石的貝殼之間，外輪廓不規則的形式遮住了傳統的結構，熟悉的雕刻形式與令人耳目一新的圖案有機地融合在一起，沒有規則也不會間斷，相對的均衡彌補了不對稱在人視覺上產生的不穩定感等等顯然，這些富於想像的成分在這種並不實用的結構基礎上是極其成功的，鏡台和蝸形腿半圓狹台等傢具的外輪廓都變得極其誇張，但櫥櫃、椅子和桌子的結構形式，都還是以矩形基座為基礎的。一般說來，這種藝術主要強調錶面的裝飾設計，以使人們的眼睛不去注意那些矩形的連接部位，另外，還發展了青鍍金、雕刻描金、線條著色或鑲嵌花線與雕刻相結合等裝飾手法。所有這些做法都致力於追求傢具本身構成了現實社會自由、輕鬆、浮華絢麗的生活場景的不可缺少的元素。起初，洛可可進入巴洛克盡風頭的國家時，是為熱愛冒險、異國情調、奇思遐想和自然的高雅、智能的社會服務的，是對其居住的公館進行室內裝飾革新的發動機。這種輕盈、精美的風格最適應現代公寓，它們房間大小，但均有珍貴的用途：小客廳、梳妝間、洗澡間。洛可可進入巴洛克出盡風頭的國家時，十分謹慎小心，它改造了廳堂的內部，直至使其意義消失殆盡，讓這一宏偉藝術為裝飾讓出如此寬闊的場所。巴洛克藝術已有百歲高齡，而且那些作為基礎的思想都已過時。宗教問題，羅馬教廷先於一切的地住，已不再作為藝術關切的首要問題，人們喜歡的是哲學、***的爭論。儘管宏偉的城市規劃尚未消失，但洛可可最美的建築卻都是在私人公館方面。洛可可是作為一種裝飾上的簡單改良應運而生的，隨後它自然而然地擴展到雕刻和繪畫方面。不過，在法國，它卻佔領了建築領域，令人奇怪地成為宏偉建築的起源。但不管是在民用還是宗教方面，它都是由法國傳入，並作為巴洛克晚期合乎邏輯的發展。洛可可建築是繼法國古典主義建築之後出現的一種建築風格。１８世紀初，巴黎的貴族和富有的資產階級希望振興巴黎，使之成為國家文化的中心，他們反對路易十四時期凡爾賽宮以及官方藝術的繁冗浮華風氣，要求按照他們的意志來建造新住宅，從而在巴黎的底邸中形成一種更明朗、更親切和更精緻的裝飾藝術風格，洛可可建築不追求所謂的排場而求實惠，關心的是方便和什麼，精緻的客廳和親切的起居室代替了豪華的沙龍，以適應新的生活方式，在室內裝飾採用了自然主義的傾向，喜歡在牆上大量嵌鏡子，張綢緞，掛晶體玻璃的吊燈，陳設瓷器，大量使用金色，使室內閃爍著光澤。洛可可風格的無蠅（SanssouciSchloss）位於勃蘭登堡的波茨坦波茨坦(Potsdam)。波茨坦位於柏林的西南方，一片田園詩般的森林和湖泊之中。是有著德國的凡爾賽之稱的風景秀麗的地方。無蠅(SchlossSanssouci)：可稱桑蘇西宮，宮名取自法文，在法語中是「無憂無愁」的意思。譯成中文為「莫愁宮」，故稱「無蠅」。公元十八世紀，在弗里德里希二世大帝（1740-1786年在位）統治下，普魯士發展成為歐洲大國；他將波茨坦定為國都，下令建造了無蠅的整個園林及其宮殿和其他的華麗建築。於1745年至1747年里，普魯士國王弗里德里希·威廉二世花了兩年時間建造的豪華宮殿。佔地達290公頃。這豎王親自設計的夏季行宮——夏離宮。在這，他度過了從35歲到74歲的大半個人生。無蠅內部主要有12個大廳，其中「大理石廳」、「謁見廳」及正中的「橢圓廳」可供參觀。被人們稱作波茨坦的「洛可可」的貝殼花紋狀室內裝飾別具一格。國王敬慕的法國哲學家伏爾泰也曾來到這座宮殿。無蠅東側有珍藏124幅名作的畫廊，其園林盡顯人工雕琢的特色。還有一座六角形的中國茶亭，是當年普魯士國王經常品茶消遣的地方。方圓290公頃的園林中還錯落點綴著中國茶館、夏洛騰豪夫城堡、奧蘭捷利等若干行宮。園中的主要道路總長約2.5公里。位於最深處的新王宮一派堂堂威勢，氣度不凡。腓特烈國王於1763-1769年建築的巴洛克式宮殿多達200餘處。聳立在階梯狀葡萄園之上的宮殿從下面仰視顯得尤為壯美。葡萄架的右上方有國王和他的愛犬們長眠的墓地。生前不信人只信狗的這位國王曾祈願自己死後葬入宮殿邊上的11匹愛犬的墳墓中。然而國王的願望並沒有實現，在他死後，遺體被葬在了波茨坦的伽爾尼索教堂。而且在第二次世界大戰將近結束的時候，柏林瀕臨陷落，人們將其遺體藏到車林根的岩鹽礦內。戰後，原本在蘇軍控制的地區內的遺體被美軍奪取，此後46年間一直安放在霍恩索雷倫城堡內。直到東西德分裂結束，國王的遺體也結束了長期的流浪生涯。1991年8月，終於如願以償，與愛犬們安然共眠了。巴洛克與洛可可的概念與圖景「巴洛克」與「洛可可」是兩個模糊而且情緒化的術語。「巴洛克」這個詞使人想到陌生和奇異以及或多或少的炫耀，自從這個術語所描述的時代開始，批評家們就表達了不解和不安。在17世紀，法國《法蘭西大詞典》就把「巴洛克」定義為「不規則的、奇異的、易變化的」。在18世紀早期，義大利的知識分子把「巴洛克」看做異常的、被中傷的、迷失方向的現象。一個世紀之後，義大利最權威的詞典仍將「巴洛克」描述為「奇怪的和令人尷尬的」。直到近代，「巴洛克」這個術語的使用以及對此類藝術方式的看法才祛除了早期的種種偏見。這並不奇怪，「巴洛克」這個詞自身的起源就場充滿了神秘和複雜。一種理論認為，這個詞是從西班牙辭彙barroco演化而來的，原義是指一個大而不規則的珍珠（它至今仍是珠寶匠的術語），這意味著寶貴的東西已經變得不成形了。有人相信這個術語是從拉丁語verruca演化而來的，它的意思是瑕疵。但更多的是學者相信「巴洛克」這個詞是從罕見而且費解的三段論演化而來的。一個中世紀的邏輯學的學生可以藉助baroco這個詞來記憶論辯的形式。這種論辯有一個表示肯定的大前提，一個否定和特殊的小前提，由此產生一個否定和特殊的結論（大概baroco這個詞的每一個字母表達三段論中不同的因素）。在17世紀，舍爾伍德的邏輯學家威廉恰好給出了一個恰當的三段論的例子；每個珍珠都是一個石頭；有些人不是石頭；因此有些人不是珍珠。事實上，直到19世紀中期德國學者使用「巴洛克」這個詞來概括17世紀的歐洲藝術的時候，它才被用來區分和標誌一個藝術時代。它在文化研究中大概沒有更多的概念之爭。巴洛克不是一系列風格化的品質（雖然這樣的清單已經被列出：見本書229——300頁附錄1：魏爾夫林的原則）。雖然它通常描述16世紀末到1700年的歐洲和拉丁美洲，但也不是特指一個統一的時代。這個詞的模糊性以及它與顛覆和破壞的聯繫，使它適合於躁動的時代。在本書第二章中通過討論巴洛克制度、人格和***活動的歷史探究了這個躁動的時代。「洛可可」這個詞開始使用時也是帶有厭惡的口吻，對那個時代的研究一直陷於爭議和偏見。然而這個詞本身招致的爭議比「巴洛克」要少。它的起源意義很清楚：它似乎由法語rocaille演化而來，意思是卵石或貝殼作品。根據《牛津英語詞典》的解釋，這個風格是「過時的、古舊的。指傢具或者建築有路易·奎因茲特徵或路易·奎因茲工藝，比如傳統的貝殼或旋形裝飾，以及無意義的裝飾；指過分的和乏味的華麗和裝飾」。當然，這些解釋反映了維多利亞時代的詞典作者的觀念，20世紀初古怪而又可敬的語言評論家H.W.福勒對洛可可有以下見解：洛可可和巴洛克作為特徵形容詞使用，對於18世紀早期法國或類似地區建築和傢具的流行趨勢而言，有時區別不大，有時有以下區別：典型特徵是遠離常規和預想，不和諧的組合，繁華的外表，過多的裝飾，奇怪或者斷裂的線條。區別在於，當巴洛克目的不再是用奇觀來震驚旁觀者，而是要用天才來取悅旁觀者時，巴洛克在形式上採納了洛可可。雖然福勒的語言沒有《牛津英語詞典》那樣具有批評性，但他強調了這個風格的不和諧和奇怪特性，像巴洛克一樣，大概洛可可也是異常的或者發瘋的。19世紀的批評家把一個古舊的品質歸為洛可可，也許是因為它與法國大革命前的品位有關，這個時代（以及其風格）對很多人來說是奇異和陳舊的。雖然今天的藝術史家不再說洛可可或巴洛克是迷途的、怪誕的、過時的風格，但他們也許還是承認其中有不規則和不正常的特性。正是洛可可和巴洛克遠離「經典」和常規，才促成了它們自己的影響。21巴洛克風格〔Baroque,1600-1750〕巴洛克風格興起於十七世紀的義大利建築，在義大利語中，巴洛克意思是「畸形珍珠」。巴洛克風格主要體現在：裝修毫無節制、放蕩不羈、炫耀財富、五光十色。在巴洛克建築里，充滿了壁畫、雕塑，並且壁畫的構圖是躁動不安、扭曲的，貼金描銀，色彩艷麗的，藝術家更熱衷於那些有錯覺的、富有戲劇性的裝飾方法，顯然，這樣的房間是不大適合凡人居住的。今天的學者普遍認為，巴洛克風格是文藝復興「人本思潮」的倒退。巴洛克(Baroque)原是指很大而形狀不勻稱的蚌珠，今天「巴洛克」單純指十七世紀的藝術及其獨特的風格。巴洛克是十七世紀歐洲藝術的總稱，但早在十六世紀末便開始了，即便在十八世紀，也仍可見其蹤跡。十七世紀的歐洲是個大變動的時代，其藝術發展趨勢，與當時的政教權爭有很大關係。自十六世紀初，德國馬丁路德倡導「宗教改革」後，一度受到衝擊而大為失勢的羅馬教廷，在十七世紀又發起另一波「反宗教改革」運動。在盛行新教的國家，以尊重自由及崇尚物質為主，致力新知發展；而在舊教的勢力範圍里，則以宮廷與教會為中心，鼓舞雄壯華麗的美術，一方面誇示強大世俗權力的宮廷趣味，他方面與狂熱而莊嚴的舊教儀式相配合，於是產生了表現力量與富足的十七世紀的巴洛克藝術。表現華麗多彩且富變化的風格羅馬是巴洛克藝術的誕生地，從這中心向外散布到整個歐洲，以及在美洲的屬地。這時期的畫家傾向在畫中使用弧線及對角線，畫作中充滿動勢和戲劇性的光影及色彩，使畫里的空間產生無限的錯覺，藉以把觀賞者的眼光帶進畫里。代表性畫家有：義大利的卡拉瓦吉歐、貝尼尼、法國的普桑，以及西班牙的委拉斯蓋茲等。除了畫作外，巴洛克藝術也表現在建築上。充滿裝飾的建物，大量採用弧線的整體造型，圓屋頂、大扶梯以及十分考究的庭園、廣場、噴泉、桂廊和雕刻，都是當時建築物的特色。巴洛克建築是17～18世紀在義大利文藝復興建築基礎上發展起來的一種建築和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建築風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。義大利文藝復興晚期著名建築師和建築理論家維尼奧拉設計的羅馬耶穌會教堂是由手法主義向巴洛克風格過渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建築。手法主義是16世紀晚期歐洲的一種藝術風格。其主要特點是追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協調的方式表現空間，以誇張的細長比例表現人物等。建築史中則用以指1530～1600年間義大利某些建築師的作品中體現前期巴洛克風格的傾向。羅馬耶穌會教堂平面為長方形，端部突出一個聖龕，由哥特式教堂慣用的拉丁十字形演變而來，中廳寬闊，拱頂滿布雕像和裝飾。兩側用兩排小祈禱室代替原來的側廊。十字正中升起一座穹窿頂。教堂的聖壇裝飾富麗而自由，上面的山花突破齡法式，作聖像和裝飾光芒。教堂立面借鑒早期文藝復興建築大師阿爾伯蒂設計的佛羅倫薩聖瑪麗亞小教堂的處理手法。正門上面分層檐部和山花做成重疊的弧形和三角形，大門兩側採用了倚柱和扁壁柱。立面上部兩側作了兩對大渦卷。這些處理手法別開生面，後來被廣泛仿效。巴洛克風格打破了對古羅馬建築理論家維特魯威的盲目崇拜，也衝破了文藝復興晚期古典主義者制定的種種清規戒律，反映了嚮往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克風格的教堂富麗堂皇，而且能造成相當強烈的神秘氣氛，也符合天主教會炫耀財富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建築從羅馬發端後，不久即傳遍歐洲，以至遠達美洲。有些巴洛克建築過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步。從17世紀30年代起，義大利教會財富日益增加，各個教區先後建造自己的巴洛克風格的教堂。由於規模小，不宜採用拉丁十字形平面，因此多改為圓形、橢圓形、梅花形、圓瓣十字形等單一空間的殿堂，在造型上大量使用曲面。典型實例有羅馬的聖卡羅教堂，是波洛米尼設計的。它的殿堂平面近似橄欖形，周圍有一些不規則的小祈禱室；此外還有生活庭院。殿堂平面與天花裝飾強調曲線動態，立面山花斷開，檐部水平彎曲，牆面凹凸度很大，裝飾豐富，有強烈的光影效果。儘管設計手法純熟，也難免有矯揉造作9之感。17世紀中葉以後，巴洛克式教堂在義大利風靡一時，其中不乏新穎獨創的作品，但也有手法拙劣、堆砌過分的建築。教皇當局為了向朝聖者炫耀教皇國的富有，在羅馬城修築寬闊的大道和宏偉的廣場，這為巴洛克自由奔放的風格開闢了新的途徑。17世紀羅馬建築師豐塔納建造的羅馬波羅廣場，是三條放射形幹道的匯合點，中央有一座方尖碑，周圍設有雕像，布置綠化帶。在放射形幹道之間建有兩座對稱的樣式相同的教堂。這個廣場開闊奔放，歐洲許多國家爭相仿效。法國在凡爾賽宮前，在彼得堡海軍部大廈前都建造了放射形廣場。傑出的巴洛克建築大師和雕刻大師伯尼尼設計的羅馬聖彼得大教堂前廣場，周圍用羅馬塔斯干柱廊環繞，整個布局豪放，富有動態，光影效果強烈。巴洛克建築風格也在中歐一些國家流行，尤其是德國和奧地利。17世紀下半葉，德國不少建築師留學義大利歸來後，把義大利巴洛克建築風格同德國的民族建築風格結合起來。到18世紀上半葉，德國巴洛克建築藝術成為歐洲建築史上一朵奇花。德國巴洛克風格教堂建築外觀簡潔雅緻，造型柔和裝飾不多，外牆干坦，同自然環境相協調。教堂內部裝飾則十分華麗，造成內外的強烈對比。著名實例是班貝格郊區的十四聖徒朝聖教堂、羅赫爾的修道院教堂。十四聖徒朝聖教堂平面布置非常新奇，正廳和聖龕做成三個連續的橢圓形，拱形天花也與此呼應，教堂內部上下布滿用灰泥塑成的各種植物形狀裝飾圖案，金碧輝煌。教堂外觀比較平淡，正面有一對塔樓，裝飾有柔和的曲線，富有親切感。羅赫爾修道院教堂也是外觀簡潔，內部裝修精緻，尤其是聖龕上部天花，布滿用白大理石雕刻的飛翔天使，聖龕正中是由聖母和兩個天使組成的群雕；聖龕下面是一組表情各異的聖徒雕像。奧地利的巴洛克建築風格主要是從德國傳入的。18世紀上半葉，奧地利許多著名建築都是德國建築師設計的。如維也納的舒伯魯恩宮，外表是嚴肅的古典主義建築形式，內部大廳則具有義大利巴洛克風格，大廳所有的柱子都雕刻成人像，柱頂和拱頂滿布浮雕裝飾，是巴洛克風格和古典主義風格相結合的產物。興起於17世紀中葉，它的風格自由奔放，造型繁複，富於變化，只是有的建築裝飾堆砌過分。西班牙聖地亞哥大教堂為這一時期建築的典型實例。巴羅克時代的到來巴羅克時代（1600-1750）在西方音樂史乃至整個藝術史上都是一個十分重要的時代。在這150年的歷史中，歐洲資本主義生產關係不斷成熟，文藝復興帶來的人文主義思想正在各個領域中向封建主義和宗教迷信發起強大衝擊，科學、藝術、領域中湧現出了一大批傑出的偉人，形成了類似中國春秋時代的百家爭鳴的局面，推動著歐洲社會從中世紀全面走向近代。巴羅克時期的前導從音樂史上來說，文藝復興時期是巴羅克的前導，大致從1450年（或1425年）左右開始至1600年為止。15世紀中期，歐洲大批的音樂家聚集在勃艮第（包括今天的法國北部、比利時、荷蘭的一部）宮廷為之效命，形成了弗蘭德斯學派（或稱尼德蘭學派），帶來了歐洲音樂的一次繁榮期。由於在此期間在繪畫、建築、雕塑、文學等藝術領域中發生了文藝復興運動，音樂史上把這個時期也稱作「文藝復興時期」，儘管這樣並不太恰當，因為當時已沒有古代希臘、羅馬的音樂傳統流傳下來可資「復興」。放眼歐洲社會，在此期間誕生了資本主義生產關係的萌芽；地理大發現、新航路的開闢、資本原始積累過程中產生了最初的資產階級和具有一定小資產階級性質的富裕市民階層，刺激了對世俗音樂的需求。特別是在靠貿易繁榮起來的義大利，市民階層已相當發達，於是16世紀歐洲音樂的中心已從低地國家轉移到這裡。文藝復興時期的義大利音樂，宗教體裁如彌撒、經文歌等仍佔有主導地位。但牧歌（madrigal）等世俗體裁有了相當的發展，帕萊斯特里納、加布里埃利、蒙特維爾第、拜爾德等音樂家都是創作牧歌的大師。16世紀末期，以牧歌為基礎脫胎出了最早的歌劇。文藝復興時期的音樂，總的來說旋律簡潔純樸；復調作曲法經過5、6百年的發展已日臻成熟，複雜的中世紀教會調式日漸衰微，讓位給新的大小調調式，從而為和聲學的發展掃清了道路，並且各種和聲的心理作用日益被運用到音樂創作中去，逐漸形成了巴羅克時期的音樂美學理論—「情感論」；記譜法日漸完善，五線譜逐漸定型；樂譜銅版印刷術在16世紀後期日益成熟，一些有影響的作曲家的作品得以廣泛流傳；以小提琴為代表的弦樂器從16世紀中期開始大顯身手，出現了最早的演奏家；樂器製作工藝的進步，使得一些新的樂器被發展出來，增加了供作曲家選擇的樂器種類，為日後配器學的發展奠定了基礎。就這樣，各種社會條件的成熟，預示著音樂史上一個大發展的時代的來臨。音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰?塞巴斯蒂安?的與世長辭，標誌著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標誌著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標誌，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規範化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規範。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細緻的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特徵。文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573－1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。要製造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克音樂的特點巴洛克時期最重要的創造就是「對比」的概念。文藝復興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。「對比」可以表現為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協奏曲或復協奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部（獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。最明顯而強烈的對比是當時出現的一個新的體裁叫做「單聲部歌曲」（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上面有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》（Lenuovemusiche）歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬於佛羅倫薩的「卡梅拉塔會社」（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現感情的觀點加以再創造的概念，這個團體遵循這個概念採用了「單聲部歌曲」的形式。上述「伴奏」這個詞，在文藝復興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬於巴洛克時期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實上巴洛克音樂最重要的特徵是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標出數字指示他應演奏的填充和弦。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。這種使用通奏低音的織體是：上面一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上面的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產生和聲的概念對於巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現並不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別於復調音樂中上面其他幾個聲部線條的，但只是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄復調（更精確地說，復調音樂成為一種老式的方法，幾乎只用於教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若干終止點，這些終止點稱終止或收束，是由於某一種標準的一系列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至誇張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由於低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當時維奧爾琴的發音適合復調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔凈明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對於前一個時期復調音樂而言）以及與此相聯繫的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，回族曲結構，在反覆出現的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應的發展，如適合於演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。巴洛克時期歐洲各國的音樂巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。並且促成了後來的洛可可（Rococo）藝術的興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。1、巴洛克時代的德國音樂巴洛克時代的德意志音樂，以許茨、和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的復調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝復興以來義大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。許茨（HeinrichSchutz，1585-1672年）二十四歲時赴義大利留學，師從於威尼斯樂派的大手筆加布里埃利（GiovanniGabrieli，1557-1612）。回國後，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，後來還創作了許多的受難曲。許茨與和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對於這兩位巴洛克音樂大師的創作有著重要的影響。亨德爾和的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了義大利的影響；音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。2、巴洛克時代的義大利音樂歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在「音樂的搖籃」——歐洲文明古國義大利。在當時的佛羅倫薩，有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，於是他們開始給古老的希臘故事譜曲，並由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發展到後來，故事裡的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，台詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首讚美詩，被稱為宣敘調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為詠嘆調。而後，詠嘆調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在義大利、英國還是在德國上演，其詠嘆調總是用義大利語演唱，而宣敘調部分的演唱則是用本國語言。在義大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的義大利盛產小提琴家，如托萊利（GiuseppeTorelli，1650-1708）、科萊里（ArcagelloCorelli，1653-1713）、維塔利（T.AntonioVitali，1665-1735）、維瓦爾第（AntonioVivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（GiuseppeTartini，1692-1770）等，他們都早於。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。義大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴製作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心製作的小提琴，至今還活躍在舞台上，展現出無窮的藝術魅力。歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍受弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的義大利音樂影響極為深遠。3、巴洛克時代的法國音樂在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了義大利歌劇的傳統而獨立成長，已經接近於舞劇的形式。在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（JeanBaptisteLully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。與歌劇同時盛行的逝鋼琴音樂。古鋼琴常常附以代表巴洛克文化的裝飾，它與羽管鍵琴等同為現代鋼琴的前身。當時的古鋼琴大師有庫普蘭（FrancoisCouperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.JeanPhilippeRameau，1683－1764年），他們為古鋼琴譜寫了許多組曲，其中的很多曲目至今仍廣為流傳。1722年出版的《和聲學概論》（拉摩著），是音樂史上最早的和聲學理論著作。偉大的巴洛克美術和巴洛克音樂十七世紀的法國被稱為「偉大的世紀」，是由於當時在路易十四的統治下出現了高乃伊、拉辛、莫里哀、波舒哀和拉封丹這樣的作家。那麼，這難道不也是歐洲繪畫的偉大時代嗎？如果一個人在十七世紀周遊過整個歐洲，他在所到之處都會遇見偉大的藝術家：如安特衛普的魯本斯，阿姆斯特丹的倫勃朗，巴黎的路易-勒南，羅馬的貝尼尼和馬德里的委拉斯貴茲。可惜我們沒有一份關於十七世紀旅遊歐洲的紀錄，即使是十七世紀的人，可能比我們更不容易知道有一個在洛林作畫，死於1610年的卡拉瓦喬。在兩百年前，還么有誰象現在這樣，把這個時期稱為巴洛克時期，那是因為隨著十八世紀末古希臘羅馬藝術的復興「巴洛克」這個詞長期以來被人們認為是貶義詞。而只是象溫開爾曼和科特雷梅爾-德-坤賽的同時代人那樣，把「巴洛克」這個詞看成是一種奇怪的、過分雕琢的、獨特的、簡言之，是極不值得讚美的藝術。「巴洛克」作為一種獨特的藝術風格，是由於它在藝術精神和手法上，與盛期文藝復興有著明顯的區別。在繪畫方面文藝復興的藝術家尤其重視素描，而巴洛克時期的藝術家則非常重視色彩、光影和透視等。文藝復興時期的藝術主要是靜止的，以勻稱為目的；而巴洛克時期的藝術主要表現動勢，以動為目的——為了達到這一目的，他們採用斜線或對角線的構圖。文藝復興時期的藝術主要是強調線條，熱愛線條；而巴洛克時期的藝術則是以明暗來造型的，他們喜歡物體的逼真與強有力的效果。我們也應該把巴洛克看作是從一極到另一極的一種必然趨勢——如後期的哥特式藝術是對苦行藝術的反動，浪漫主義是對古典主義的反動，或者如當代抽象主義藝術是對它以前的藝術的反動。也許最好的解決辦法，是用「巴洛克」這個詞來說明介於文藝復興與古典主義之間的一個過渡時期，然後在各畫派或各國與國之中區別哪些作品是繼承了過去，哪些是反對過去或是創新。在某些時期和睦些地點，藝術家們有意識的開始創新，這一事實是無可否認的。藝術中的另一些創新則是受外來藝術的影響。著名的藝術史家韋納-韋斯、埃米爾-馬勒和路易-雷奧把巴洛克看成是由特倫特宗教會議開始的反宗教改革的一種結果。這種反宗教改革採取反文藝復興的方式，而把耶穌會看成是宗教改革的總機關（因此，人們總稱巴洛克為「耶穌體裁」）。一個革新了的天主教會收回了對藝術的控制權，它不僅禁止畫體和神話題材，而且不許畫聖徒的行傳（因此也禁畫聖像）以及一切可能用來作為嘲笑神的憑據的任何東西。他們禁止藝術家對宗教題材繪畫進行任何創新或在畫之中加進任何能將純潔心靈引向迷途的東西。在這之後，一種新的畫——聖母像，畫聖徒的狂言、奇蹟和殉教的聖像畫出現了。與此同時（循著這條爭論的路子）巴洛克藝術家就為大小國王的宮廷的任命而作畫，他們的繪畫在專制主義與民族主義泛濫的時代，表現出虛飾浮華、吹捧的傾向。當時，在巴洛克藝術中出現了兩種相反的傾向：一種是受壓制的，另一種是讓想像和感受奔放的藝術。某些當時的藝術史家（如塔皮埃）已經在動搖上述理論。但他們巴洛克藝術與藝術等同起來，卻是言過其實。前面已經提到過的特倫特宗教會議的神學者，皆數了頭的人文主義者，他們排除了文學藝術中的天主教宗教教育。毫無疑問，他們經常激烈地反對文藝復興的肉慾與異教徒的外貌和情調之間展開的爭論。它是在宗教狂慫恿下引起的。但是這種在他們指導下形成的新的藝術體裁，卻是使宗教會議所制定的宗教理想，與一部分文藝復興傳統一致起來。這些藝術家們的爭論不可能證明有如此多樣性的藝術，會是由會議的一紙命令產生出來的。舉例來說：羅馬耶穌會的聖母院里的耶穌像，並無創新，而是把文藝復興的特色拿來從屬於反宗教改革的理想及耶穌會的特殊教規。巴洛克藝術誕生在義大利的羅馬，以其熱情奔放、運動強烈、裝飾華麗而自成一體，與16世紀盛期文藝復興美術的莊重典雅相區別。巴洛克美術在文藝復興美術之後，一定程度上發揚了現實主義的傳統，從而克服了16世紀後期流行的樣式主義消極傾向。另一方面，巴洛克美術符合當時天主教會利用宣傳工具爭取信眾的需要，也適應各國宮廷貴族的愛好，在17世紀風靡全歐，影響到其他藝術流派。因此在十七世紀的歐洲，每個藝術家都必須去羅馬，這是事實。大多數重要的藝術家都曾被政府通知如法國美術學院這樣的機構送往羅馬。羅馬是一個多麼好的美術學院啊！除了卡拉齊兄弟和多米尼基諾以外，那裡還有拉斐爾和米開朗基羅的作品供觀賞。在那兒也可以看到各種藝術家——魯本斯、普桑、洛倫和委拉斯貴茲等作品。每一個天才藝術家都可以在羅馬得到營養。只要粗略地數一下巴洛克時期在那裡的各種藝術學派、即可得出上述結論。在義大利，基多-雷尼和蘭弗朗克繼承了卡拉齊的傳統。繼其之後的卡拉瓦喬，是一位有極高創造性的畫家，格爾奇諾，卡瓦利諾，斐提，普羅卡齊尼，蒙蘇-德西德里奧以及十七、十八世紀的所有義大利畫家都是卡拉瓦喬的追隨者。至於法國畫家伍埃、普桑、勒修埃、克洛德-洛倫和勒布倫，他們繼承拉斐爾與卡拉齊的傳統，而勒南兄弟和諾爾約-德-拉都則追隨卡拉瓦喬。另一方面，飛利浦-德-香帕及後來被稱作「寫實畫家」的那些人則受益於低地諸國的藝術。在這個歐洲藝術的北方分支，魯本斯及其畫派的追隨者約爾丹斯-凡-代克向天主教世界提供一種美感的，甚至的藝術；同時在新教的北部（今荷蘭）則盛行一種更嚴肅的精神，從弗朗士-哈爾斯的肖像畫、維米爾的室內景、路易斯達爾的風景畫中可以看到這一點。巴洛克風格不僅影響了美術而且它還影響其他的藝術領域。音樂作為一個和美術一樣龐大的領域也受其影響。和巴洛克美術一樣巴洛克音樂也起源於義大利，巴洛克音樂大致承襲了同時其他的藝術的風格。和文藝復興時期的音樂相比，也難逃華麗、裝飾、壯觀等傾向。但是在巴洛克時期，音樂和美術一樣也有許多發展和創新。如歌劇的誕生，還有宗教音樂的世俗化。我們知道在文藝復興時期音樂是受宗教控制的，大多是些單聲部合唱和沒有伴奏的彌撒曲。自從歌劇的成功，不但吸引許多音樂家爭相創作同類的作品，連帶的純演奏的器樂也受到影響。受其影響最深的要屬宗教音樂了，在音樂內容上不單是那種傳統的聖經故事和傳說，還添加了許多戲劇化表現，而且不但加上類似歌劇中的獨唱，重唱，更是把樂隊都帶進其中，成為不可分割的必要部分。這種宗教音樂的世俗化的結果不僅徹底裝飾了傳統的音樂類型，還創造出前所未有的作品類型，包括清唱劇、神劇、受難曲等等。至於器樂，在巴洛克時期，可是揚眉吐氣的風光！在文藝復興時期，合唱曲僅有少樣的樂器伴奏，甚至沒有伴奏。即使樂器有登台露臉的機會，也是重複某一個聲部的旋律，擔任強化工作而已。純粹器樂經常被演奏的只有舞曲等民間音樂的範疇了。然而隨著巴洛克時代歌劇和宗教音樂的大型化，戲劇化，器樂所佔的地位越來越重要了。例如歌劇、神劇等開頭都會有純器樂的序曲，其間的伴奏，也脫離重複聲部旋律線的童養媳地位，成為不可省略的獨立部分。除了歌劇類作品之外，巴洛克時期還產生了許多種重要的器樂演奏形態。在文藝復興時期的各種舞曲，在此時逐漸擺脫舞蹈伴奏的形式。作曲家們採用各地方獨特舞蹈的節奏、速度，創作專為演奏而用的曲子。組曲這種形態，就是舞曲藝術化的最早例子。作曲家們收集了不同的舞曲，依照快慢和樂曲的性格，調配出一整組的曲子。還有巴洛克音樂最大的特色就是調性取代調式。自中古以來的教會調式，主要以音符的排列方式來決定曲調的性格，也是橫向思考的一種表達。在巴洛克早期開始出現以三和弦為基礎的調性寫作，以各種大，小調的和聲特色，表現樂曲個性。而調性系統的蓬勃發展，給音樂表現帶來無限的變化可能，奠定往後三百年音樂的基礎。另一方面是配器的均衡完美，文藝復興時期許多種樂器的發展還不完善。因此樂團的音色不是很協調（除非是同一種家族的樂器），音樂的對比，以音色、音量為表現方式。到了巴洛克時期，樂器的發展已經相當成熟，尤其是提琴家族的樂器，可以發出足以和管樂器抗衡的洪沛音色。因此，這個時期音樂創作，強調的是數量和旋律上的對比。總而言之，巴洛克時期的音樂和其美術一樣都有了發展和創新。儘管音樂和美術是兩個不同領域的藝術，然而他們卻是那樣的密切。我們可以從許多畫家的筆下看到當時音樂家的身影而且他們又有著很好朋友關係，如魯本斯的《格魯克》,勒南的《呂利》,霍加斯和亨德爾等,我們也可以從不同國家的畫家的畫中感覺到他們當地的音樂。19世紀後期以來，巴洛克藝術材得到積極的評價，許多學者指出巴洛克是繼文藝復興之後的主要流派，並對其形式特點作了分析和歷史考察。義大利學者E.南喬-尼於1895年進而把17世紀文明的特點歸納為巴洛克主義，學術界逐漸形成了17世紀是巴洛克時代的概念，除巴洛克美術和巴洛克音樂外，甚至有巴洛克文學、巴洛克哲學等提法，使有關問題的研究在藝術史和文化史中逐漸深化。除了確認巴洛克藝術的歷史地位而外，西方學術界對有關問題的研究還有另一方面的發展，即把巴洛克相對於文藝復興的風格特點當作具有普遍意義的藝術形式發展模式，認為其他時代和其他民族的藝術也有這種從文藝復興到巴洛克的演進，甚至認為這是藝術形式或視覺形式的不依社會內容為轉移的獨立規律。首先提出這種主張的是沃爾夫林，他把文藝復興代表的古典主義和巴洛克當作藝術表現形式的兩極，各有一系列互為對照的特點，並形成由此及彼的規律性發展。以此類推，則各地、各時代美術和音樂皆有其古典和巴洛克階段，例如希臘藝術在公元前5～前4世紀為古典階段，希臘化時期則為巴洛克階段；哥特式藝術在13世紀為古典階段，14～15世紀為巴洛克階段；甚至當時的日本藝術也可如此劃分。沃爾夫林的學說開啟了形式主義分析的流派，在西方影響甚大，不少學者認為巴洛克可作為每一文化或文明進入後期階段的特徵，使之具有更為普遍的意義。巴洛克風格的開始-喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（GiovanniLorenzoBernini，1598－1680）十七世紀的義大利仍然是歐洲文化藝術的中心。開始於十五世紀的偉大的文藝復興運動，喚醒了在中世紀中沉睡了數百年的歐洲。國王和教皇們的昏庸、跋扈與腐朽動搖了他們自身的統治地位。為了維護其神權的不可憾，他們傾其所有，禮聘藝術大師用雕刻、繪畫、建造裝飾教堂時極盡豪華，以展示宗教的肅穆、崇高與威嚴。而歐洲各國的君主（如法蘭西、西班牙）為了表明專制集權的"君權神授"也緊步其後塵。此時，處於上升時期的資產階級在社會生活中的咄咄逼人之勢顯露了強大的生命力。同時，它的奢靡與腐朽也使這些統治者們的藝術趣味完全享樂主義化了，這是巴洛克風格形成的深層次的社會原因。才華橫溢的貝尼尼很是適合了這些上層僱主們的歡心。他把建築、雕刻、繪畫融為一體，打破它們各自獨立的界限。他甚至把教堂內部的祭壇、燭台之類的木器、金屬、玻璃天窗等的設計與製作也做為整個藝術創作的一部分加以思考、創作，他還延擴修建了米蓋朗琪羅建造的聖彼得大教堂。一件件驚世駭俗、豪華、熱烈、激動人心的傑作使得人們在欣賞、讚歎之餘，在其整體藝術效果的震撼下，似乎靈魂已被征服、蕩滌、升華了。神權和皇權的至高無上顯然是不容置疑的。而觀者的自身價值與叛逆精神則蕩然無存。這當然不過是統治者們的初衷和一廂情願罷了。拋開這一點，就藝術本身而言，這種動感，激越的新風格也確實衝破了傳統的清規戒律，跨越齡主義的和諧、寧靜與平衡，極大地開拓、豐富了藝術的表現力。貝尼尼在繪畫、雕刻、建築各個方面都極有建樹。喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（GiovanniLorenzoBernini，1598－1680）義大利的雕刻家兼建築師，是十七世紀最偉大的藝術大師。他生於1598年，在82歲生日的幾天後去世。他是那一列傑出的、具有多方面才能的藝術家中的最後一人，正是由於這些人的努力，才使得義大利在長達三個世紀的時間裡一直成為西方世界之光。作為義大利巴洛克美術的首席，貝尼尼可謂是多才多藝。他能文善畫，頗具文藝復興時代的遺風。對於貝尼尼，當時人們曾經這樣寫道：「上演了一出大眾戲，其中布景是他畫的，雕像是他雕的，機械是他發明的，音樂是他譜曲的，喜劇的劇本是他寫的，就連劇院也是他建造的。」他給予他那個時代的影響在歷史上是無人能與之匹敵的。貝尼尼生於拿波里，父親也是一位雕塑家，1605年舉家遷至羅馬。據說，他在8歲時就作了一個小孩頭像，這件事使他父親大吃一驚。至17歲時已能獨立地給大主教薩道尼作一件很不錯的胸像了。後來又結識了顯赫一時的紅衣主教斯皮奧涅·波爾蓋茲。在貝尼尼初出茅廬的時候，波爾蓋茲為了裝飾自己的花園，曾向他訂購了一系列作品。通過製作這些作品，貝尼尼可謂初露鋒芒，展示了自己的天才，獲得了出人意外的成功，贏得了極大的榮譽。他在1619年（也有人認為是在1623年）作的《大衛》就是其中之一。貝尼尼塑造的人物總是處於激烈的運動中。大理石在他手中好象已失去了重量，人物的衣服總是隨風輕輕飄起，給人以一種輕快、活潑和不安的感覺。貝尼尼刻劃的人體的數量上不亞於米開朗基羅，而他更善於表現戲劇性的情節和人體在激烈的運動之中。從其作品中，我們還能看到古典主義傳統對他的影響，特別是希臘化時期的風格，很明顯在他的作品中得到了反響。當組雕《阿波羅和達芙妮》完成後，貝尼尼贏得了整個羅馬的讚美，連一些宗教界的高級人士都為之感動，其中包括不久後成為教皇的烏爾班八世也對貝尼尼大加賞識。後來，他進入教廷，受教皇之託，為聖彼得大教堂了豪華的青銅華蓋，這是雕刻與建築緊密結合的作品。這件雕刻的十分生動的作品，充分顯示出貝尼尼一心為宗教服務的思想，也顯示出巴洛克藝術的綜合性、豪華性、裝飾性、戲劇性等特點。其聖彼得大教堂前廣場柱廊的創造，氣勢宏大，富於動感，與米開朗基羅的大教堂圓頂相呼應，使這處景觀成為羅馬最壯麗的景觀。祭壇雕塑《聖德列薩祭壇》的成功，標誌著貝尼尼雕塑的頂峰的到來。在這件作品中，貝尼尼體現出人文主義的思想。它反映了人的尊嚴、理想和對美好生活的追求。這也是貝尼尼創作中的積極成分，也是與一般的巴洛克藝術的不同的地方。貝尼尼的肖像雕塑大致可分為兩類：一類是奉教皇、國王之命所作的肖像雕塑。這類作品多般華麗有餘，個性不足，往往缺乏人物內心的刻劃。第二類是他為自己的朋友和家人所作的肖像雕塑。在製作朋友和家人肖像時，他有更大的自由，所以表現得更為生動些。晚期，1665年他曾被法王路易十四邀請到法國參加設計盧浮宮的東正面。但這時貝尼尼的雕塑越來越顯示出一些程式化傾向，而人文主義色彩淡薄了，現實主義的因素也減少了，更多的是宗教神秘色彩。雖然在創作技巧達到了爐火純青的地步，然而不少作品已缺乏生氣和創新。貝尼尼不但是著名的雕塑家、建築師，而且還是一位出色的畫家。關於這一點很少有人提起，其實他一生所作的一百多幅作品中，有不少是優秀之作。另外，他還畫了一些漫畫作品，貝尼尼也是17世紀著名的漫畫家。貝尼尼本質上是一位充滿信仰的人。他沒有寫過一篇文章來闡明自己的主張，但貝尼尼是獨一無二的：一些藝術家會同樣地充滿熱情，另一些藝術家則一樣富有創造力，但在整個藝術史上可能不會再出現一位為信仰而戰的更偉大的戰士了。可持續設計是一種風格或流派嗎？自從可持續設計理念產生以來，就有許多人將其視為一種新的設計風格或流派，關於這一點，我們很容易從一些書籍、文章或網路資料中得到印證，如「設計知識資源網」上「設計流派——綠色設計」一文就是將「綠色設計」作為一種設計流派進行介紹的典型例子，再如由黃丹麾所著、山東美術出版社出版的《生態建築》一書中的下列文字：「生態建築作為後現代主義建築的流派之一，與新現代主義、解構主義、高科技派等均在世界建築形成了很大的影響，而生態建築與自然、環境等密切相聯，這種立場與理念在後工業時代越來越受到重視。該流派在設計思想、商業效益、建構模式上都極具潛力，帶有很大的實驗性特徵」，將生態建築與歷史上曾經出現過的各種設計風格、流派混為一談，這完全是對可持續設計理念的一種錯誤解讀，很容易對可持續設計理念的正確貫徹產生嚴重的誤導。何為「風格」？1999年版《辭海》是這樣解釋的：①風度格調。……。今指作風、品格。如共產主義風格。②猶風韻。……。③作家、藝術家在創作中所表現出來的創作個性和藝術特色。……；何為「流派」？《辭海》的解釋為：①水的支流。……。②指學術、文藝方面的派別。從辭海的解釋可以看出，所謂的風格或者流派，主要是從人或事物所表現出來的藝術格調或藝術個性為出發點的，用在設計領域，則多與設計作品的外在表現（或形式）直接關聯。任何一種風格或流派，其流行的範圍都是有限的，其流行的時代、流行時間的長短也是不同的，有長達幾個世紀的，但也有短至只有幾年的。如建築設計中的哥特風格主要流行於12-15世紀的歐洲，而典雅主義（Formalism）建築則主要流行於20世紀50年代末到60年代末的美國，前後不過10餘年的時間。仔細考察一下歷史上曾經出現過的各種設計風格，不難發現，進入近現代以後，每一種風格的流行時間呈現越來越短的趨勢，或者可以說，這些風格的時尚性越來越強。由於風格或者流派通常只是某些人在藝術或設計表現方面所呈現出來的個性化主張，因此，其對社會的總體影響都是十分有限的，其對整個人類發展的影響更不可能是舉足輕重的。舉凡一種風格或者流派，它都不可能對人們的藝術或設計行為有強制性的約束力；對於某種風格或者流派，不同的人可以有不同的喜好程度。對於某種風格，人們完全可以憑自己的意志加以趨從或者反對，你可以是某種風格的超級「粉絲」，但也可以是這種風格的堅決反對者，所謂「蘿蔔青菜、各有所愛」。但是，對於可持續設計，卻完全無法用上述概念來加以套用或考察，它既是科學的生物觀、普遍的倫理觀和博大的共享觀在藝術或設計中的體現，也可以說是對設計師的生態智慧的最直觀、最富有成效的一種展示。要了解可持續設計的真正含義，首先必須了解關於「可持續發展」的基本含義。早在幾百年前，就已有人將「可持續」一詞用於與環境有關的語境中，1987年世界環境與發展委員會主席、挪威首相布倫特蘭夫人在《我們共同的未來》報告中第一次明確給出了可持續發展的定義，即「可持續發展是既滿足當代人的需求，又對後代人滿足需求的能力不構成損害的發展」（Sustainable development is development that meets the needs of the present without compromising the ability of future generations to meet their own needs.），得到了國際社會的廣泛共識。報告指出，實現這一目標的關鍵因素，就是「克服環境惡化而不放棄經濟發展以及社會公正、公平的能力」。換句話說，就是指經濟、社會、資源和環境保護協調發展，它們是一個密不可分的系統，既要達到發展經濟的目的，又要保護好人類賴以生存的大氣、淡水、海洋、土地和森林等自然資源和環境，使子孫後代能夠永續發展和安居樂業。符合以上可持續發展理念的設計就可以稱為「可持續設計」。和以往講究形式、風格的傳統設計觀念不同，可持續設計在尊重自然、順應自然的前提下，首先考慮的是如何更加有效地利用自然的可再生資源，減少對不可再生資源的消耗，減少對地球環境的破壞，同時創造出更為舒適的居住生活與工作環境。這就要求設計師從有效利用自然資源、保護自然生態的角度出發進行設計，而不僅僅從美觀、從形象出發進行設計。因此，可持續設計觀是一種整體設計觀。相對於傳統設計觀來講，可持續設計觀直接體現了可持續發展的兩方面內容：一是強調發展，即不斷提高經濟、社會與文化水平，包括人的生活水平；二是強調持續，做到對不可再生資源的合理開發、節約使用以及對可再生資源不斷增殖、永續利用。藝術設計的發展必須以可持續戰略作為根本指針，可持續發展的綠色設計觀反映了未來設計領域發展趨勢的觀念變革，它必須成為人們設計思維的主導。人類社會發展到今天，直到環境問題完全呈現在我們眼前，我們才意識到保護地球環境的重要意義，這其實已經是亡羊補牢之舉，但只要大家確實從我做起，從現在做起，為時依然未晚。與傳統的藝術設計相比，可持續設計更細緻、更深入、更全面地協調人與建築和產品、人與自然、人與生物之間的關係，同時可持續設計更重視人和建築、產品等與未來之間的關係。可持續設計在考慮人類自身舒適的同時，還必須顧及到自然的舒適和生物的舒適，可持續設計能夠在進行人類空間建設的同時顧及到非人類生物空間的建設，為了人類空間的美而顧及到非人類生物環境的美。因此，可持續設計所關涉的絕對不僅限於技術問題，也不僅限於藝術問題，而是更深層次的文化問題、哲學問題和倫理問題。可持續設計崇尚自然、尊重自然，而不再像以前的某些設計那樣，旨在於戰勝自然、征服自然的基礎上為人創造一種所謂的「賞心悅目」，可持續設計願意以保持生態平衡的方式，與大自然、與其他生物保持和平友好的共生共榮關係，人類的一切營建、生產活動都不得超出自然所給予的範圍，都不允許為了滿足自己的擴張慾望而侵害了其它物種的生存權利。可持續設計觀表現了人類對於自然、對於地球上的其它生物所從無有過的自覺的寬容，體現了人類一種全新的精神境界。對於生態美學，我們很難用像對待諸如後現代主義、解構主義抑或其它什麼主義之類的方法來加以評價，它不同於哥特式、巴洛克、現代主義以及以往任何一種設計風格或流派，可持續設計與形式、風格沒有本質上的內在關係，可持續設計可以採取古典的形式，也可以採取現代主義甚或後現代主義等任何形式。將可持續設計歸結為某種風格或者流派，將對可持續發展戰略的實施帶來巨大的危害，因為作為一種風格或流派，任何人只要不喜歡或者不願意，就可以棄之不顧，它對人們的設計行為不存在任何約束力。而且任何一種風格或流派，只要其賴以生存的土壤發生了改變，那麼這種風格也就再也沒有了生存的可能與必要，最終最多只能作為人們獵奇的對象而偶爾出現，這也是為什麼歷史上的任何風格其生命力都十分有限的主要原因。但可持續發展的概念與風格或流派截然不同，作為當下人們對自己過去行為的一種覺醒和反思，將是一種永恆的探求，只要人類存在一天，只要人類希望自己能夠在地球上多存在一天，那麼這種理念就永遠不應該消失。而且作為人類未來生存的必要條件，保護自然將是人類一種強制性的基本義務，絕不允許任何人以不喜歡或者不願意為借口而置之不理甚或加以反對。因此，可持續發展作為一種戰略，是我國乃至全球未來發展的根本戰略，它不像以往出現過的任何一種風格或流派那樣，是以人的意志為轉移的可有可無、可信可不信的一種突發奇想，而是一場關乎人類生存的設計倫理上的革命。在探討可持續設計理論與實踐的過程中，除了要遵循一般的社會倫理規範之外，更應考慮人類必須承擔的生態倫理的義務和責任。世界環境發展委員會指出：法律、經濟和行政手段並不能解決一切問題。未能克服環境進一步衰退的主要原因之一，是全世界大部分人尚未形成與現代工業科技社會相適應的新環境倫理觀，今後數十年是建立此種倫理道德的關鍵時期，該委員會強調，新的可持續發展的倫理道德核心是尊重自然，真正把人類看成是自然的一部分，把人類從對自然的勝利所產生的飄飄然中解脫出來。但是，如果把可持續發展的綠色設計看成是一種風格或流派，那麼它就根本不存在上述倫理上的意義，也不可能通過任何法律方式，以權利和義務為內容，以國家強制力作後盾，來規範人們在建築和產品的設計、建造、生產、使用等所有過程的活動，限制那些破壞環境、損害他人和全人類利益的非綠色行為。如果把可持續思想看成是一種新的風格或者流派，那麼，當下人們正在進行的這一正本清源的行動就會遭到嚴重的誤導，人類設計思想上的第一次實質性革命就會面臨流產的危險！可持續設計體現了一種全新的設計觀，但它絕對不是一種風格、流派或者技術上的創新，而是一種設計思想和倫理上的革命。它不允許任何人的懷疑，更不允許任何人有任何其他的選擇，它是全人類一切行動的根本指針，對人們的設計行為具有無條件的約束力，任何人都必須遵守。

美國Herman Miller傢具公司Design Yard，獲美國LEED認證的綠色建築

德國國會大廈穹頂內部

德國國會大廈，可持續建築改造設計的典範

美國Herman Miller傢具公司Design Yard室內英國是現代設計起源地之一，從工業革命之後，手工業遭到衝擊，設計與生產開始分離，設計逐漸形成一個獨立的行業。在多年的發展中，英國掀起過一次次的設計浪潮，從維多利亞風格到工藝美術運動，在從波普風到後現代高技術派，雖然中間一度停止不前，但後來的波普運動再次讓世人對英國設計另眼相看。本期就讓我們一起來關注一下英國的設計的歷史吧！　:::::::::::往期回顧::::::::::: 第13期：設計師帶你玩轉英倫風第12期：倫敦奧運感受英倫范家居第11期：甄嬛穿越到現代該住哪個屋第10期：那些年我們一起過的兒童節第9期：老屋大變身·舊屋翻新魅力無窮第8期：完美五一·打造低碳環保素生活第7期：讓春天住進來·春季家裝換新顏第6期：2012家居設計流行趨勢第5期：打造魅力女性家居第4期：解析中式宮廷風家居第3期：教你如何做一個好"色"之人第2期：情人節·以愛的名義裝扮家第1期：小戶型增肥記

維多利亞風格維多利亞時代（Victorian era），前接喬治時代，後啟愛德華時代，被認為是英國工業革命和大英帝國的峰端。它的時限常被定義為1837年～1901年，即維多利亞女王（Alexandrina Victoria）的統治時期。維多利亞風格，在藝術上影響深遠，具體到室內設計而言，它的色彩絢麗、用色大膽、色彩對比強烈。黑、白、灰等中性色與褐色和金色結合突出了豪華和大氣。維多利亞風格是唯美主義的真實體現，大量的細部造型元素至今為行業經典。在色彩方面，它有很多大地色系的色彩構成，比如說土黃色、咖啡色還有草綠色系，在設計靈感方面，比如說我們現在看到很多一些元素，像森林裡各種各樣的植物，還有一些圖案，還有我們看到很多森林的蘑菇，還有一些植物，很多跟森林相關的一些元素。我們看一下圖案的表現形式，首先會出現比如說像格紋、編織、軟包、人字形，還有穿插的很多紋理，就是很多圖案的表現形式。

一、維多利亞風格是指英國維多利亞女王統治期所形成的一系列風格。由於維多利亞時期英國由於工業革命帶來了極其繁榮的社會物質，所以維多利亞風格多帶有矯揉造作、過分裝飾的特點。二、由於維多利亞女王的地位和身份得到社會各界的認可，婦女地位在當時也有所提高，維多利亞風格比較偏向女性審美情趣，特別是在家庭軟裝和服飾上，蕾絲是當時家庭軟裝和服飾的一個重要元素。三、大航海時代所帶來的海上交通，大大地提高了世界各地的文化交流，中日文化和藝術一時之間充斥歐洲各國。受中日藝術，特別是日本藝術的影響，維多利亞時期的裝飾圖案多為鳥蟲花卉，色彩平塗的平面裝飾風格。在瓷器和家居上也大量應用這類元素，已達到裝飾目的。維多利亞風格的元素嬌柔藻飾，裝飾性頂棚，淺浮雕，牆紙

屋內門廳壁爐等多用精細的垂花、肋狀物和花卉雕塑裝飾

花卉地毯是當時一件重要的地面裝飾物

鋼琴也做了充足的細節裝飾，更像是一件工藝品大部分的維多利亞式的設計是裝飾性的，傢具採用曲線的形式，凸出的裝飾和複雜雕飾的框架，用機器複製裝飾細部。室內的傢具既要舒適，又要顯得華麗，墊子於木框匹配，傾向於厚和突出，有些褶皺和束卷，墊子里的彈簧用以支撐柔軟而飽滿的表面，帶有精製而艷麗的編織圖案是其外部覆蓋材料的標準。這些傢具都有大的尺度和過分的裝飾，它是展示身份的象徵。圖集欣賞維多利亞時期遺留下來的鄉間別墅，裡面保持著原汁原味的維多利亞時期的裝飾風格。

早餐餐廳

晚宴餐廳

閱覽室

盥洗室

下午茶餐廳

休息間

工藝美術時期風格工藝美術運動主要起源於為19世紀尋找一個獨特的和有用的風格。它也是對維多利亞時代歷史風格折衷復甦的反應，以及對工業革命造成的「沒有靈魂」的機器產品的反駁。這個運動的一些成員認為機器是所有重複和人間罪惡的根本原因，因此他們完全放棄使用機器，而只使用手工。威廉·莫里斯是這個革命浪潮中最為突出的一員。大力推崇手工藝，倡導大家排斥工業機器，重塑哥特時代的藝術繁榮景象。同時，他還是一名優秀的圖案設計師，他設計的壁紙和地毯圖案在當時得到了很高的認可，並且他對建築設計也執著一身，他在倫敦郊外的婚房——紅屋，就是他的建築和室內設計思想的最好解讀。

一、強調手工藝，但對機械化的批量生產，認為機械生產出來的東西是醜陋的，沒有靈魂的。二、二、反對維多利亞及其他古典的、傳統的風格，認為過度繁複的裝飾是出誠實的。三、提倡哥特式的，或是自然風格的。因為只有哥特式的行會精神才能挽挽救在工業化日益發達的社會中，民眾的思想、審美和品位。四、講究樸實誠懇的設計。提出設計應該是為大眾的，而不是只為權貴的，應該將設計帶給廣大民眾，讓所有人都體會到生活的美。五、裝飾上的東方主義和自然主義。大量的卷草紋和花卉鳥獸的圖案和充滿東方藝術元素出現在這個時期的產品上。工藝美術時期風格的元素自然風格，東方風格，哥特式的，手工化的

從門上已經摒棄了繁複而充滿裝飾意味的浮雕了

走廊的窗檯也趨近幾何形狀，沒有了花哨的修飾

地毯的設計充滿自然風格，鳥獸蟲魚的圖案呈現於上莫里斯在倫敦郊外的婚房是請自己的建築師朋友韋伯幫忙一起設計的，在紅屋尖頂從外觀看來，就是是一種對哥特式建築的敬禮，並且布局打破了古典的對稱式布局。屋內的裝飾基本上都是莫里斯自己設計完成的，包括地毯，、窗帘、家居等。圖集欣賞回到工藝美術運動的偉大時期，看看那時候的家居設計吧。

莫里斯設計的窗帘花紋

紅屋內的地毯和桌子

當時的椅子設計

馬克穆多設計的椅子

阿什比設計的銀制茶壺

沃賽設計的椅子，略有哥特意味

波普風波普藝術最早出現於二戰後50年代的英國，並在70年代開始在世界範圍內盛行，是一個探討通俗文化與藝術之間關連的藝術運動。波普藝術試圖推翻抽象藝術並轉向符號，商標等具象的大眾文化主題。波普藝術同時也是一些諷刺，市儈貪婪本性的延伸。波普藝術其創作特徵是直接借用產生於商業社會的文化符號，進而從中升華出藝術的主題。它的出現不但破壞了藝術一向遵循的高雅與低俗之分，還使藝術創作的走向發生了質的變化。

英國畫家理查德·漢米爾頓曾把波普藝術的特點歸納為：普及的（為大眾設計的）、短暫的（短期方案）易忘的、低廉的、大量生產的年輕的（對象是青年）、浮華的性感的、騙人的玩意兒有魅力、大企業式的。現代我們怎麼去理解波普？色彩鮮艷奪目，玩世不恭的情緒，時尚的、潮流的，廉價的、容易被大眾所接受的

倫敦聖馬丁巷Dri Dri冰激凌店，外牆磨砂玻璃

外牆的設計很特別，標誌很有流行意味，色彩鮮明大膽

店裡裝飾極其簡單，但這條黃色小道卻增加了不少情趣倫敦聖馬丁巷酒店門面房間是一個流動零售空間，它曾與眾多創意機構合作，建立了很多不同類型的商業和公共空間，其中包括 The Convenience Store（時尚精品店），Wallpaper（攝影展），Angela Hill（古典書籍），The Design Museum（電影放映），Nowness（錄像裝置）。這一次，這個45平米的空間由 elips design 設計，打造成一個義大利海灘田園風情的冰激凌零售店。採用簡約的裝置和裝飾方式，彩色海灘木屋，寫意的太陽傘牆貼，冰激凌販賣車，享受 DRI DRI 冰激凌的同時，空間彷彿能把顧客從繁華的倫敦市中心帶到地中海風情的休閑環境中。圖集欣賞波普風格誇張顯明的色彩，給人一種張揚和玩世不恭的個性，帶有強烈的視覺衝擊力。

「波普教父」安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》

蓋塔諾·佩斯加設計的UP5-6沙發

穆多什設計的兒童椅

Gionatan De Pad、Donato D"Urbino共同設計的「吹氣椅」

Piero Gatti、Cesare Paolini設計的Sacco椅

德·帕斯、杜爾比諾和羅馬茲設計的扶手椅

後現代風格廣義上的後現代主義是指現代主義之後的一些藝術形式和流派。在現代主義和國際主義風潮之後，隨著二戰的結束，物質經濟慢慢繁榮起來，人們不再喜歡國際主義哪種冰冷而毫無人氣味的設計了，一味的直線，一味的幾何立體，讓人開始反思生活的情趣，人們希望看到更多有意思的養眼的設計，而不是這種功能至上的設計。由於後現代主義的無中心意識和多元價值取向，由此帶來的一個直接的後果就是評判價值的標準不甚清楚或全然模糊，從而使人們的思想不再拘泥於社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，從而使人的思想得到徹底的解放，也使人對於自我有了更深刻的了解。

一、後現代主義擁有歷史的一面，利用一切歷史的元素，來實現豐富多彩的世界，讓人們接近歷史，去感受歷史留下來的藝術和璀璨精華。二、後現代主義是一種象徵性的，它運用某種元素，去達到表象的一種象徵意義。三、後現代主義是一種折中的，通過各種風格不同的雜糅，達到混搭的效果，使得空間更為豐富，內容更加充實。我們說的不是歐洲教堂的宗教油畫，而是現代的、率性而為的塗鴉，可以突出一個主題思想，也可以自然流露，無須立意，只要能反映自己的生活狀態或表達一種嚮往。四、後現代主義是解構的，通過將空間本來的格局打破，在從新組合，形成新的一種空間形態，來達到多從空間的視覺感。五、後現代主義高科技的，在空間的基礎構建時，利用科技的元素與技術，來實現超現代的一種視覺感受。後現代風格的元素對歷史元素的戲謔，對生活情趣的調侃，折中主義的、混搭的，科技感十足的

香港滙豐銀行大廈

日本東京千年塔

德國法蘭克福商業銀行大樓英國建築師諾曼·福斯特，是一位典型的後現代高科技派建築師，他的作品遍布全球，從北京到柏林，從香港到倫敦，從東京到巴黎。他的作品中充滿了高科技的元素，就其最典型的代表作——香港滙豐銀行大廈，將太陽能從頂部引人，使其得以利用，提供大廈內的所需能源。圖集欣賞裝飾、科技和功能在後現代的設計中，得到了充分的體現，人們不再為裝飾而裝飾，也不再一味地追求功能，放棄任何裝飾。後現代給生活帶來了更多元的選擇。