我們時代的寫作，呼喚「回到中國，守護漢語」

主持人：傅小平

對話者：白先勇 于堅 鄧曉芒 駱以軍 宋廣波 袁凌

我們的文學史太僵化了，只是把《紅樓夢》看作古代章回體小說，而沒有像西方文學史將《堂吉訶德》看作第一部現代小說一樣，給予它適當的中心地位。

《西遊記》更有世界影響，是因為它吻合了西方讀者對線性的要求。《紅樓夢》沒有線，它寫的是一個「在場」。

像《卡拉馬佐夫兄弟》《巴黎聖母院》這樣的「小說」，叫它們小說其實並不合適，它們是哲學、神學、藝術、故事的綜合體。《紅樓夢》也是如此。

曹雪芹在不同語境里用古詩詞來點題，寫到曹操的《短歌行》，突然一陣悲涼。所以，曹雪芹是集大成的一個人，把那麼多文體合在一起。白話文走到現在，也還沒提升到《紅樓夢》的地步。

「中國現代小說是從《紅樓夢》開始的，有必要給曹雪芹一個適當的中心地位。」VS 「《紅樓夢》通過細節而不是教條，和《聖經》一樣指引人生，指引人如何生活。」

傅小平：顯然，我們借程乙本「迴流」這個契機來談《紅樓夢》，不是要把它作為歷史上的一個文學「標本」來談，而是希望通過談論來增進我們的閱讀和研究，讓它成為常讀常新的源頭活水。但《紅樓夢》確乎被塑造成某种放到神龕里的，難以企及的文學標本。我想，這會不會跟正統意義上的文學史的構建有關。我們的文學史通常把文學分為古代、近代、現當代，《紅樓夢》屬於中國古代文學的範疇，是作為「遙遠的星辰」的存在，對於今天一些讀者，尤其是年輕讀者來說，或許還沒有國外的《聖經》《神曲》來得更有親近感。

鄧曉芒：我覺得，對於「正統」文學史，除了那些受到非文學因素干擾的地方應當視為敗筆之外，不應對作者的文學品味過於指責，因為在這方面，並沒有一種可以稱作「正統」的標準，只要沒有讓那些藝術上不夠格的作品也誤入了文學史，誰偏愛哪部作品或哪一類作品都應屬於正常範圍。當然，既然是文學史，還是要對你為什麼偏愛這些作品講出道理來，例如我偏愛《紅樓夢》，是因為我認為它代表文學主題上的一次歷史性突破（所謂「心靈和心靈的衝突」），但這種道理不是排他的、絕對的，有人就偏喜歡那種更加古樸的、含蓄的，這取決於各人的情感傾向和欣賞品味。

於 堅：文學史如果只是從預設的本質主義的立場出發，我以為就永遠看不懂《紅樓夢》，將《紅樓夢》讀成階級鬥爭，是一種拆遷式的閱讀，先預設一個立場（圖紙），然後用它去削足適履地套在作品身上。《紅樓夢》是氣象萬千的，我相信其中也有所謂的階級鬥爭，那只是這棵巨樹上的一個枝節。

宋廣波：《紅樓夢》本來就是常讀常新的。同一個人，會因年齡、閱歷、知識增加等原因對《紅樓夢》有新理解、新看法。不同時代，對該書的解讀也會有大大的不同。這體現的正是《紅樓夢》的獨特魅力。讀《紅樓夢》，重在讀原典，文學史對《紅樓夢》的定位，也是研究的一種，我們只可參考而已，不必太看重。

傅小平：我想，如果能打破時代區隔來寫文學史，會怎樣？比如哈羅德·布魯姆在《西方正典》里，把整個西方文學劃分為貴族時代、平民時代、混亂時代，同時把莎士比亞作為經典的中心。如果以地位和影響力而論，曹雪芹和他的《紅樓夢》，即使不說作為東方文學經典的中心，作為中國文學經典的中心該是恰當的吧。這樣一種由中心向邊緣的輻射力，該是能增強《紅樓夢》的向心力的。照這麼看，以《紅樓夢》作為觀照，我們的文學史書寫，是否有值得反思的地方？

白先勇：中國現代小說不是從魯迅，而是從《紅樓夢》開始的。但《紅樓夢》被看成章回體小說，是舊小說、古典小說，其實它非常現代。我們看，《堂吉訶德》被稱為西方文學史上第一部現代小說，被放在多重要的一個中心位置，還有《包法利夫人》。所以，文學史有必要給予曹雪芹一個適當的中心地位。我們的文學史看法太僵化了，不敢突破，只是把《紅樓夢》看作古代章回體小說。

宋廣波：把《紅樓夢》作為中國文學經典的中心，甚至是東方文學經典的中心，一點都不過分。

駱以軍：樂見如此。但我的文學教養和想像力還無法做這樣的推理。當今的中國人要面對不同階段的崩解、戰亂、離散、貧窮，或是自我意識的不斷嘗試塗描。我曾和朋友聊天說，十九世紀、二十世紀西方的長篇小說也好，《紅樓夢》也好，其實是帝國的產物，那時的長篇小說，就像現在無所不包的網路。現在的創作者像從豆莢里迸出的豆粒，他沒有之前制御千百年讀書人的那個畫框保護了。幾乎很難有一個純凈的，沒有血肉插滿玻璃渣子的古典心靈場域。

傅小平：畫框保護的說法很有意味，讓我不禁想到一個經典作家的中心地位，其實也是需要保護和捍衛的，因為文學標準的混亂，也因為我們習見的，以各種名義對經典的解構與摧毀，而最好的維護就是深入而廣泛的閱讀和研究。

鄧曉芒：文學史如果還要發展的話，我想恐怕很難把一部作品或一個人的作品確立為所謂經典的中心。我還是那句話，文學作品在頂尖級別上不管立足於哪個時代、哪個民族文化的土壤，都是平等的，都是一些不可企及的範本。布魯姆當然可以獨尊莎士比亞，但也要允許別人崇拜荷馬、但丁或歌德，如果只憑地位和影響力來做標準，未免有點勢利眼。中國文學史中，除《紅樓夢》以外，推崇《詩經》、《離騷》、李杜和《金瓶梅》的也大有

人在，魯迅甚至把《史記》稱作「千古之絕唱，無韻之離騷」。

於 堅：我認為我們時代的文學史不理解《紅樓夢》的真正價值。在我看來，《紅樓夢》是《聖經》那樣的作品。

傅小平：怎麼理解？是不是說《紅樓夢》和《聖經》一樣，具有豐富的原型內容？

於 堅：《紅樓夢》和《聖經》一樣指引人生，指引人如何生活，做人。它通過細節而不是教條，《紅樓夢》就像一種中國廟會。它已經超越了一般意義上的中國小說，《水滸》《金瓶梅》都還有傳奇性，《紅樓夢》沒有這種傳奇性，它是一種關於日常生活的經典，就像《詩經》，馬丁·路德翻譯的《聖經》那種級別的作品。它像小說那樣吸引人，但它不是一般意義上的小說。它教你做人，教你如何止於至善。這個與喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡、加繆還不同，他們的作品會導向對生命的反思，而曹雪芹暗示的是空。曹雪芹寫的是如何，而不是「什麼」。卡夫卡、喬伊斯、納博科夫們都渴望這樣寫，但是西方文明起源性的,追問「什麼」的慣性，制約了他們的寫作。曹雪芹的寫作還不僅僅是主題、細節的如何，而是「語言」的如何，他創造了一部曹雪芹詞典，語言就是存在。

「《紅樓夢》不可能被超越，主要在於它對一個古老民族的精神有如此深刻的呈現。」 VS 「曹雪芹是故鄉作家，他的寫作信任、感恩，他從來沒有否定過自己的生活世界。」

傅小平：要說某個作家接受怎樣的文學影響，細究起來有一定的複雜性。舉張愛玲的例子，白先勇先生說，她的文學風格似乎直接脫胎於《紅樓夢》《金瓶梅》《海上花列傳》等中國傳統的白話小說，她不像同時代大多數作家那樣，或多或少受了「五四」新文化運動影響，反倒是喜歡張恨水那樣的「鴛鴦蝴蝶派」小說。所以，張愛玲繞過了「五四」新文化那一段，她的文字直接承接「舊小說」的敘述傳統，讀來感到極為「正統」。

駱以軍：後來我們才知道，張愛玲在美國特愛看那些通俗的美國電視劇。

傅小平：會不會因為在美國，她一度得靠寫劇本維持基本的生活？不過，在西洋文學方面，雖然張愛玲說過受海明威等人影響，她還翻譯過《老人與海》，但據白先勇先生說，實際上，她迷醉的只是一些通俗英文小說。有意思的是，她的寫作自始至終都沒有沾染通俗小說的習氣。

鄧曉芒：我們今天達到了《紅樓夢》同樣等級的純文學作品並不是沒有，例如我以為，史鐵生的《務虛筆記》就具有這樣的水平，只是缺少像「紅學家」這樣一大批解釋者和闡發者，將裡面的好處儘可能地挖掘出來而已。但我們仍然不能說，它「超過了」《紅樓夢》，或者它「不如」《紅樓夢》。《紅樓夢》沒有被超越，也不可能被超越，正如馬克思評價希臘藝術一樣，它至今仍然是一種「高不可及的範本」。這主要不在於這部作品在技術上（結構、語言、形象描繪等等）的登峰造極，而在於它的藝術精神對一個古老民族精神的如此深刻的呈現，這種呈現只有在這個民族的精神已經達到過熟但又還沒有完全崩潰腐爛的節點上，才有可能。

於 堅：問題在於，像都柏林的喬伊斯、巴黎的普魯斯特、布拉格的卡夫卡一樣，曹雪芹是故鄉作家，他的寫作信任、感恩而不是批判、抽離。我這樣生活過，他說的是這個。他從來沒有否定過自己的生活世界，整個《紅樓夢》就是一個巨大的美好的存在，進入其中，我們感受到的是如何生活，如何做人。《紅樓夢》之純在於它是一種古老的世界觀，對這種世界觀的信任，他不是批判者。喬伊斯、普魯斯特都不是批判者。但新文化運動盛行的是本質主義的、觀念化的寫作，寫作有一種「拯救」「改造」的工具性。在二十世紀的寫作中，故鄉批判，「生活在別處」「比你較為神聖」居高臨下的啟蒙式寫作、懷疑主義盛行。而卡夫卡是批判者，這導致他的作品有點乾澀。但是他天才的敘述將批判變成了一種存在式的。《在流放地》，如果你進入，你看到一個荒誕的存在，一個卡夫卡王國。但是從外面看，他是一種對現代性的批判、反諷。

傅小平：由卡夫卡想到魯迅。或許是因為精神氣質有頗多相近之處，很多人會把卡夫卡比之於魯迅。作為新文化運動幹將，魯迅「聽將令」，自認為做的是「遵命文學」。與卡夫卡一樣，魯迅也是一位批判型作家，不是你說的那種故鄉作家，魯迅對「故鄉」有批判、抽離。

於 堅：魯迅是強大的批判者，但魯迅不僅僅是一個主題作家，魯迅的語言世界也是一個非線性的王國，他創造了一種懷疑氣氛，這種氣氛在中國過去的寫作中前所未有，他也是一個偉大的創世者。他的全部作品組成了一個金字塔，金字塔是碎片壘成的巨大氛圍。他在一個更廣闊的疆域繼承了曹雪芹式的碎片化寫作。

傅小平：曹雪芹與魯迅之間存在怎樣一種繼承的關係，倒是一個可以深入討論的話題。他們身上都有與我們這個時代不相匹配的重。我關心的是，很多讀者會否像疏遠魯迅作品一樣疏遠《紅樓夢》，雖然是出於不同理由的疏遠。

於 堅：這個時代疏遠《紅樓夢》我認為是文化、世界觀出了大問題。曹雪芹不提供功利主義，他不是救世主，像卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特一樣，他們都是消極的作家，他們僅僅這樣存在過，這樣在世。

「讀《紅樓夢》必須有清史的學術背景，把它放在這個年代裡，方能獲得真知。」VS 「《紅樓夢》在情本體里融入儒釋道，把哲學思想文學化、小說化、戲劇化了。」

傅小平：以「一切歷史都是當代史」論，我們讀《紅樓夢》，賦予的也只能是當代性的理解，即使紅學界探軼派非要復原《紅樓夢》人物情節與曹雪芹生活時代的關係，他們的理解也脫不開當下的坐標。我們也知道，《紅樓夢》沒有寫到具體時代，但它似乎又很難超越那個封建時代，因為要不是還原到那個年代，不要說西方讀者，就是當下中國讀者，也很難理解《紅樓夢》里的情感和思維模式。從這樣一個角度看，我們該怎樣理解《紅樓夢》的當代性？

宋廣波：《西遊記》《三國演義》《水滸傳》，甚至《儒林外史》，都有明確的時代。《紅樓夢》則不然，它開宗明義即宣示：「無朝代年紀可考。」但一個時代有一個時代的文學，《紅樓夢》屬於它創作的時代——清代乾隆壬午（或癸未）的前十多年。這個年代，是根據考索曹雪芹的生平年代釐定出來的。在過去的一百年里，無論是胡適開創的「新紅學」還是批判「新紅學」的馬克思主義紅學，都主張研究《紅樓夢》要與研究它的時代結合起來。它的時代，就是清代乾隆癸未前的這一百多年的歷史。讀《紅樓夢》、研究《紅樓夢》必須有清史的學術背景，必須把《紅樓夢》放在這個年代裡，方能獲得真知。需要強調的是，《紅樓夢》的思想、感情雖屬於曹雪芹所處的時代，但因為作者追問的是人生的大哲學，而這種追問又以整個中國文化為背景，故早已超越了時空，具有極強的當代意義。

鄧曉芒：《紅樓夢》的當代性，以及一切文學作品的當代性，只能是人性的當下性。文學是人學，或者用我的話來說，文學藝術是在一個人性異化的社會中促進人性同化的媒介。由這一最高抽象的本質規定來看，一切文學藝術的階級性、民族性、地域性、歷史性或時代性都只是相對的，全體人類的共同性和相通性才是絕對的。好的文學作品一定是可翻譯的，但也一定是個別性的，符合「越是個人的就越是世界的」這一原理。時代的變遷的確使得不同時代的人們之間感到陌生，但通過讀那個時代的作品，我們才理解和體會到當時人們的內心世界和外在生活，這是每一個人都可能經歷的。我們不可能再生活在古代，但通過讀古代的詩歌和文學，我們可以觸發思古之幽情，和古人相通。當然也不可能與古人完全一樣，我們有當代人的視野，我們只是與古人進行「視野融合」（伽達默爾）；但也決不是不可溝通，而是把古人的人性提升到普遍人性的大背景下來理解，因此我們可以比古人更好地理解古人（這裡的「古人」也可以置換成「異國人」、「異族人」等等）。這些道理現代解釋學、美學談得很多、很透。

傅小平：我對現代解釋學不甚了了。只是大約知道，伽達默爾等思想家打破了「解釋即還原」的禁令，還有像哈羅德·布魯姆認為「任何閱讀都是誤讀」。我印象中，翁貝托·埃科寫過一本薄薄的書，書名就叫《誤讀》，如此等等，實際上都肯定了誤讀的正當性。但以我看，他們理解和支持的誤讀，恐怕是那種創造性的，有助於打開讀者想像力的誤讀，而不是那種無所顧忌、任意妄為的、庸俗化的誤讀。要那樣只會使讀者遠離經典，我們讀《紅樓夢》亦當如此，要是把裡面寶黛釵的感情，誤讀成現在意義上的所謂「三角戀」，會不會有些離譜了。

白先勇：對《紅樓夢》，我們有太多的誤讀，淺層次的閱讀。寶黛釵寫的不是表哥表妹戀愛啊，諸如此類很表面的東西。曹雪芹寫他們，重點也不在於寫封建時代的感情壓抑，它的立意，比這個要高出好幾層。曹雪芹把情作為一種本體，作為整個宇宙的動力。在情裡面，他融入了儒釋道三家哲學思想。換言之，他用最生動的故事，最鮮活的人物，最有意味的對話，把這些哲學思想文學化、小說化、戲劇化了。再則，曹雪芹寫父子之情寫得多好，賈政、賈寶玉父子是相生相剋的，一個信奉的是經世致用的儒家哲學，著眼的是仕途經濟；一個契合的是鏡花水月的佛家思想，看去都是浮世若夢。曹雪芹把這些哲學思想，通過兩個人物具體地表現了出來。實際上，由這種父子衝突延伸出來的夫權的象徵性，到今天還是我們文化里非常重要的一環。中國的文化里，既有儒家的進取，也有佛道的隱退，進可取，退可守，三種思想相互調節，以至我們的民族從沒崩潰掉。

傅小平：僅從這一點上看，《紅樓夢》也是挺當代的。四大名著里《西遊記》《三國演義》《水滸傳》在深層哲學思想的戰線上各有偏重，但《紅樓夢》演繹的是思想的總體，更具概括性、現實感和穿透力。

駱以軍：我並不覺得《紅樓夢》不當代，我們讀普魯斯特的《追憶似水年華》，也從不覺得那些畫面里的人物光影過時。《紅樓夢》是一個不斷打開的，從一幅畫透視又一幅畫，這樣的感受長廊。回頭看《紅樓夢》，它幾乎是像琥珀的千萬倍，像是驟然冰河凍結住，三百年前中國上層貴族家眷的栩栩如生，細節似乎可以用滑鼠按暫停，不斷放大，包括當時房間的屏風傢具、字畫、瓷器、茶器、衣裝、飲食、首飾……那是一個上千人的工作團隊無法復現的布景。那裡頭的女孩兒，一個林黛玉，一個薛寶釵，一個鳳姐，一個秦可卿，一個史湘雲，一個妙玉，一個襲人，一個尤二姐，一個尤三姐……天啊，這些人物群的曲抝、纏綿，真是納博科夫、川端康成相比都稚拙了。

「不像《西遊記》，《紅樓夢》的國外影響，更需要有一個慢慢擴散的過程。」VS「《紅樓夢》不必在乎西方讀者。『回到中國，守護漢語』才是中文寫作的大道。」

傅小平：相比《紅樓夢》，《西遊記》作為原典似乎更容易被使用，被打開。這就可以理解，何以現今《西遊記》會在西方讀者中有更大的影響，因為它的整個表意系統，在任何時代、任何國度里都是比較容易理解的。同時，諸如《三國演義》里的權謀，《水滸傳》里的忠義，無論東西方讀者讀來，也不會有太大的隔膜。但理解《紅樓夢》會難一些，它對讀者提出了更高的要求。

白先勇：《紅樓夢》在國外影響還不大，也不太容易為國外讀者接受和理解，當然有哲學、文化上的隔閡的原因。但我們也要知道，西方一直到上世紀七十年代才有了英語的全譯本。算來到現在也不過幾十年。再說，雖然這個譯本已經譯得很好，但《紅樓夢》語言那麼豐富複雜，實在是太難譯了。所以，《紅樓夢》在國外的影響，不像《西遊記》，它更需要有一個慢慢擴散的過程。

駱以軍：《紅樓夢》確實是和《西遊記》《水滸傳》《三國演義》不一樣的次元物，如張愛玲說到，清代後來的憤世小說，大致是《儒林外史》一路的。《紅樓夢》真的是個孤例，奇幻的天才創造。如果我們的文學史能朝《紅樓夢》調一個時鐘刻度，爬捋到底這之間的斷裂，很可能就是章太炎、梁啟超，擠滿了這些人的逃亡驛路吧。這樣的還原自然是要加大一個時間連續體的想像。

傅小平：朝《紅樓夢》調一個時鐘刻度，真是奇思妙想。要調了，會怎樣？

駱以軍：我是在一個對西方、現代充滿欣羨的年代長大的，想想我們抬頭看著光屏上巨大的好萊塢男女明星談戀愛，拔槍射殺敵方牛仔，乃至於星際間的戰爭。但這兩年我特迷看大陸的鑒寶節目，《華山論鑒》啦，《尋寶》啦，宋代不同窯口的青瓷、白瓷，明代不同皇帝時不同講究的青花，更別講清三代的官窯，琺琅彩、粉彩，乃至晚清至民國粉彩，帝制崩解以至景德鎮出現珠山八友這樣的藝師。那樣的漫長時間長成的美感、哀感、迂迴隱密的嘆息，它很怪，反而在大數據的信息海洋里，經得起現在這種數億萬的神經觸鬚的點燃與耗盡。

傅小平：我們這一代，或幾代人都深受西方文學影響。不過這其中的大多數，無論年輕時怎樣迷戀外國文學，到了「四十不惑」的年紀，又開始對中國傳統文化感興趣了。這像是一種回歸，無論你走得多遠，你生長在這個文化環境里，最後還是會回到自己文化的根上來。

駱以軍：譬如張愛玲，譬如顧城。不只他們的作品，且還延續他們選擇的生命方式，其實都是某種對於他們當代的對抗和逃脫，最後的場面或空了，或恐怖。這種「不可能見容於此在的這個世界」的對抗性，不是卡夫卡這樣的作者給予我們的現代意識嗎?如此，我感覺晚近一些大成本製作的好萊塢(或中國)電影、電玩，反而退化、將人類心靈的可能想像弱化了。像《紅樓夢》那種發著光，無限晶瑩剔透的，有性靈與才華的生活方式，多麼難，多麼奢侈，要怎樣套脫鑄模一個天才的生命史，才能吹玻璃管吹出那樣一個繁簇世界。

傅小平：沒錯。《紅樓夢》寫的就是繁簇世界。讀完《紅樓夢》再一回想，它的確給人花團錦簇的感覺，每一朵花都是一個世界，花與花的層層疊加，又融匯出一個更大的世界。

於 堅：《西遊記》有一條線，雖然這種線隨意性很大，它不像托爾斯泰在寫《戰爭與和平》時，要畫一張精確的人物性格、故事線索圖，就像施工圖那樣。但是《西遊記》吻合了西方讀者對線性敘事的要求。《紅樓夢》沒有線，它寫的是一個「在場」。西方也沒有多少讀者喜歡讀喬伊斯、普魯斯特。那個場很難進入，它要求通靈的、純粹的讀者。《紅樓夢》有章回，但其實他已經暗中突破了，讀者找不到線，所以真正喜歡《紅樓夢》的讀者並不多。它是語言的細節，如何說的細節，而不是線的細節。

傅小平：相比而言，西方世界更偏於線性思維，比較講秩序，還有邏輯的步步推進。要這麼說，讓西方讀者接受《紅樓夢》豈不是更難？

於 堅：我以為中國文學不必在乎西方讀者。文學應該在乎的僅僅是漢語。《紅樓夢》如果西方讀者無法接受，就像中國讀者很少有人能夠進入《尤利西斯》《追憶似水年華》，東西方在最黑暗處存在著無法逾越的語言之牆，這正是文明的偉大魅力。

傅小平：問題是不「走向世界」，或許就打不破東西方文化的隔膜和迷障。

於 堅：隔膜是必要的。詩可群，曹雪芹作為偉大的作者，他要「群」的是那些漢語讀者，而不是世界讀者。喬伊斯為英語寫作，普魯斯特為法語寫作，卡夫卡為德語寫作，而保羅·策蘭在對德語的仇恨中用德語寫作，不是嗎？

傅小平：但我們還是引進了喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡，還有保羅·策蘭。很多讀者對這些作家、詩人投注的熱情，恐怕不亞於曹雪芹和《紅樓夢》。

於 堅：其實如果要向世界告知的話，只要讓世界讀者感覺到中國有《聖經》《尤利西斯》《伊利亞特》《追憶逝水年華》之類級別的東西就可以了。這是一個方法，值得研究。日本人在這方面做得比較好，他們只是將他們那些經典作為一個背景，比如小川紳介，他的電影只是在暗示他後面有一個更悠久黑暗的傳統。

魯迅之所以不同凡響，就在於他的語言暗示了漢語這個傳統的新的可能性，而他呈現的背景也越發深不可測。魯迅表面有點「後現代」其實骨子裡是「居敬」的。他最接近卡夫卡，但是比卡夫卡感性。卡夫卡感性太弱、他要反抗理性的桎梏，但是已經沒理性異化像是沒有身體的人的作品，這是冷冰冰工業文明的後果。如果你讀了《紅樓夢》再去看《在流放地》，後者就像是一篇論文。

傅小平：怎麼理解？

於 堅：曹雪芹不可進入，魯迅不可進入，他們就像原始部落的圖騰一樣。遠遠地感覺到那邊有金字塔就行了，進入其實是很虛妄的。經濟、商業、科學、技術都可以跟著世界潮流去標準化、量化，文學卻是要保守。我對文學要「走向世界」的口號有所保留。「回到中國，守護漢語」才是這個時代寫作的大道。

「在西方世界裡，石頭是個對象物，就不可能有《紅樓夢》這樣奇妙的構思。」VS「曹雪芹的石頭就是世界本身，它就是如此，如此而已，只能在這塊石頭中超越。」

傅小平：說到這裡，想起作家遲子建在南京一個講壇上談到的三塊「石頭」，她談到《紅樓夢》里的石頭，泰戈爾《飢餓的石頭》里的石頭，加繆《西西弗神話》里的石頭，當然還有《聊齋志異》的石頭，其他各式傳說中的石頭。雖然她說這些「石頭」，是想說明文學該如何藉助想像的翅膀，卻給了我一種豁然開朗的感覺，因為通過「石頭」這個意象，可以把中西方文化貫通起來。極而言之，通過這樣一種比較，或許也可以為不同淵源的文學找到一種共通的文化原型。

鄧曉芒：遲子建的演講我沒聽過，估計她講的《聊齋志異》中的石頭是指《石清虛》中的那塊人人都想奪取的異石，愛石如命的邢雲飛其實已和石頭合為一體，死後都要共葬一處。這構想與《紅樓夢》中的「通靈寶玉」類似，都將石頭設想為有靈性之物，甚至是人的命運之符，這顯然與中國文化中天人合一的基本模式相合。而在西方文學藝術中，不論是大衛戰勝歌利亞的投石器，還是西西弗的滾石上山，都只是把石頭當作人的操控對象，似乎沒有在天然石頭上寄託魂魄靈性這一說，除非經過人工雕刻成了男女神像。但我們設想史前人類對人和石頭的關係，恐怕這兩種情況都有，在原始人墓葬中曾發現有石器陪葬，也說明石頭既是人的工具，也是人不可分割的一部分，是人寄託情感和愛戀的對象。

於 堅：所謂共通的層面，只有對意義的勉強解釋，《紅樓夢》當然有意義，諸如老莊、釋氏、對儒家的調侃。但這些不是像《戰爭與和平》那樣直接的說教，而是鹽巴。文學本是為仙人造像之事。詩成泣鬼神是中國文學的一個偉大傳統。曹雪芹寫那塊石頭也是一樣的，這塊了不得的石頭，來自大荒山，是三萬六千五百零一塊中的最後一塊，相當了得。但是可大可小，居然是「扇墜一般，甚屬可愛……托於掌上」。而西西弗那塊石頭：「他每天要把一塊沉重的大石頭推到非常陡的山上，然後朝邊上邁一步出去，再眼看著這個大石頭滾到山腳下面。西西弗要永遠地、並且沒有任何希望地重複著這個毫無意義的動作。」後者立即引向一種沉思，為什麼？

傅小平：這正是我要問的，為什麼？

於 堅：曹雪芹的石頭，不是西西弗一人之石。而在曹雪芹的石頭裡面，讀者琢磨不透，我們都知道那不是一塊石頭，那只是一個象徵性的對應物。西方因神話而發明出原型理論，因為西方神話過於超越，很容易概念化、抽象化。中國神話就像漢字一樣，怎麼講都可以，這種神話是開放式的、在世的。比如曹雪芹的女媧，他講的不是補天，而是補天的石頭是什麼石頭，這個石頭有重量，也會變化，曹雪芹一開始就說這塊石頭高十二丈，見方二十四丈，是存在於空間中的一個體積，但是通靈後，可大可小，可以把玩於股掌之間，這是一種平淡無奇的神話，在曹雪芹的敘述中，讀者不會大驚小怪，就像是一個老古玩店的老闆在侃石頭。一塊石頭將過去當下未來和萬古無限連接起來，有無相生，恍兮惚兮，其中有象，熱鬧中有一種虛無感，這不是觀念觀照的結果，而是語詞這種材料被敞開之後生出的場所滋生的一種氛圍，也可以說，「氣也」。

傅小平：如果要把這三塊石頭放在一起比較的話呢？

白先勇：不大好比。在我們中國，石頭有佛道方面的象徵意義，所以我們經常講歸真返璞，這個璞就是一塊璞玉，一塊石頭。《紅樓夢》里靈石下凡，很重要的使命，是到世上來補這個情天的。在西方世界裡，石頭是個對象物，西西弗推石上山的那塊石頭也是，所以在他們那裡不會有《紅樓夢》這樣奇妙的構思。

於 堅：一定要比較的話，那麼這是一種世界觀的比較。西西弗的石頭暗示著一種觀念，無奈，無可救藥的現世。在現世，這塊石頭永遠無法抵達彼岸，只有拋棄它，超越這石頭。曹雪芹的石頭就是世界本身，它就是如此，如此而已，超越不可能在別的石頭上超越，只能在這塊石頭中超越。《紅樓夢》寫的不是單一的超越，而是每時每刻的細節中的超越，與加繆的單一的線性的超越不同。

鄧曉芒：溝通中西文化的當然不只是石頭，這只是一種象徵。人類最早就是從石器時代走過來的，當人赤裸裸地站在大自然面前時，他就折騰那些石頭，最終將它變成了自己的一部分（「延長的手」），從此變得無所不能。所以石頭在人眼中具有終極的魔力，而在文學家筆下，當然就成了人類文化最貼近的象徵，因而成了溝通中西文化時最讓人心領神會的意象。我歷來認可人類文化同源論，但我特別感興趣的是，不同文化模式是如何從同一個源頭中分化出來，繼而朝不同的方向分道揚鑣的，這對於我們返回到源頭來理解對方有重要的意義。

「西方讀者恐怕很難進入《紅樓夢》，因為不在場，感受不到細節、氛圍、場。」VS「深刻認識《紅樓夢》，還要引進不同民族的思想、理論，參考比較、交融互釋。」

傅小平：我好奇的是，從同一源頭裡分化出哪些模式？我想，應該不止東西方兩種文化模式。不過可以想見，相比東西方文化交流，同在東方文化範疇里，彼此之間更能相互理解一些，東西方文化差異可就大異其趣了。

於 堅：所以說，西方讀者要進入《紅樓夢》幾無可能，除非他們都懂漢語，《紅樓夢》一旦翻譯成拼音語言，那些美妙的漢字就消失了，語感也消失了。只剩下意思，而《紅樓夢》要寫的恰恰不是意思，而是細節、氛圍、場。你不在場你無法進入《紅樓夢》。《追憶逝水年華》也一樣，翻譯成漢語相當沉悶，它有扣人心弦的故事，無邊無際的細節，美妙的在幽暗沼澤上咕嚕冒著水泡的法語，許多法國讀者一再讚美《追憶逝水年華》美妙的音樂感，在漢語里完全聽不到了，發音不同。《追憶逝水年華》靠聽的，《紅樓夢》要聽也要看。

傅小平：還真是，如果訴諸聽覺，我們對一些作品會有很不一樣的感受。我想所謂「讀」書，該是至少包含了默讀和朗讀兩層意思，只是到了後來，朗讀這一層意思淡化了。實際上，相比默讀，我們聽不同語言的作品，很可能會更有共鳴，我記得略薩訪華時，聽他朗讀，雖然聽不懂具體的意思，卻能聽出某種意思來。扯遠了，我們舉石頭的例子想說明，引入一種比較文學的視野，會否增進讀者對《紅樓夢》的理解，同時讓世界範圍內的讀者，得以從一些共通的層面，來理解像《紅樓夢》這樣特別中國，或《追憶逝水年華》那樣特別法國的文學？

宋廣波：真正深刻理解、認識中國傳統文化，認識《紅樓夢》不是只在中國傳統里繞圈圈就可以的，還要大量引進不同民族的思想、理論、方法，參考比較、交融互釋才可以。1919年3月2日 ,也就是胡適那篇振聾發聵的《紅樓夢考證》(初稿)寫成前兩年,吳宓在哈佛大學中國學生會做了一個以《紅樓夢新談》為題的演說。《紅樓夢新談》是中國比較文學的開山之作, 開闢了紅學研究的新視角。也就是說，100年前，先哲已從比較文學的角度，給《紅樓夢》在世界文學範圍內以應有的崇高地位。今日需要我們做的，是在前賢的基礎上，將其細膩化、深刻化。

白先勇：夏志清先生就曾拿賈寶玉和陀思妥耶夫斯基《白痴》里的梅什金公爵做過一個比較，他說到兩人極為相似，他們都身處一個墮落的世界，承受著難以忍受的痛苦，梅什金公爵最終成了一個「白痴」，而賈寶玉拋棄了這個世界。梅什金公爵以耶穌為原型。賈寶玉的經歷更像是寫的佛祖前傳，賈寶玉跟佛祖一樣歷經榮華富貴，都看破了生老病死。如果說佛教擔負了人類罪惡，賈寶玉則擔負了所有的情傷。所以《紅樓夢》也叫《情僧錄》。有人就說了，和尚不能有情，有情不能成僧，這個就得另說了，對賈寶玉來說，情是他的宗教信仰。

「《紅樓夢》不缺好故事的維度。但這是基礎，是前提。它還『多』了些什麼。」VS「除整篇文字之美外，《紅樓夢》獨立成篇的詩詞，也是整體詩性的一部分。」

傅小平：要是以現代的眼光看，《紅樓夢》更像一部非典型小說。我這麼說是因為，我們習見的典型的小說，越來越成為一種單純的敘述體。但《紅樓夢》不只是敘述，它綜合了多種文體，尤其是詩詞。

袁 凌：在這方面，《紅樓夢》時常使我想到《卡拉馬佐夫兄弟》《巴黎聖母院》這樣的「小說」。叫它們小說其實並不合適，不同於那些以講好故事為唯一要務的現代小說，它們是哲學、神學、藝術、故事的綜合體。《紅樓夢》也不同於藝文志分類的「小說」和現代語境中的小說，尤其不同於當今強調「講一個好故事」的小說，它是詩性、哲學、世相故事、神話以致百科知識的總體，比西方的同類作品更為廣泛。

傅小平：你提到的這三部小說，不以講故事為唯一要務，但都講了一個好故事。可見故事在小說里雖然不是必要，卻是非常重要的。今天也有作家在小說里做「綜合」的嘗試，但他們講不好故事，就很難說是成功的。

袁 凌：自然，《紅樓夢》並不缺乏好故事的維度。紅學中的草蛇灰線、織錦穿針，都是對這方面的描述，一章「劉姥姥進大觀園」，就引來數百年津津樂道。沒有寶黛情感故事的曲折細緻，也不會讓一個中學生沉溺其中。但這是基礎，是前提，卻不是全部。僅僅在故事層面去比較《紅樓夢》和《金瓶梅》，很容易得出後者更為地道，描摹世相更為曲盡無遺，在小說技法上更成熟之類的觀念，而《紅樓夢》卻顯得不太像小說，似乎「多」了些什麼。但這只是狹隘的小說觀，是以非常局部的一個層面來看待《紅樓夢》整體的價值。

傅小平：或許是「多」的那一點什麼，才使得一千個讀者有一千個「紅樓夢」。

袁 凌：因此才有魯迅所說的《紅樓夢》，「經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事」這樣的效果。其實至少還可以加上兩條：過來人看見世相、文學青年看見詩。無以名之，強名為總體小說，但仍然跟當下一些人傳播的「總體小說」概念不同，區別在於像《2066》這樣的小說，終究只是小說，並無類似《紅樓夢》中情感的本體。何況，《紅樓夢》除了像小說，還像詩。

傅小平：我聽過一種說法，判定後四十回是不是續作，一個比較簡單的標準，就是詩詞少了，而且詩詞水平遠不如前八十回。這樣的判斷有沒有道理另說，很多讀者也未必介意，他們可能會跳過詩詞不讀，部分原因正在於，我們已經離開那個語境，並且習慣讀純敘述的小說了。

白先勇：後四十回詩詞歌賦寫得很好啊。

第八十七回林黛玉「感秋聲撫琴悲往事」，寫得就像《楚辭》。曹雪芹把詩詞歌賦寫得那麼好，那麼渾然一體，一方面是學問，一方面是天才。在《紅樓夢》裡面，它們不是裝飾性的，每一句詩，每一首歌都是背後有含義的，都符合做詩人的個性。曹雪芹還很懂得吸取，他在不同語境里，用古詩詞來點題，寫到曹操的《短歌行》，突然一陣悲涼。所以，曹雪芹是集大成的一個人，他把那麼多文體合在一起。當然，現在要這麼做也不是不可能，我們會說流行歌曲也可以用啊，但要用得好是個很大的挑戰。我們只能說，白話文走到現在，也還沒提升到《紅樓夢》的地步。

鄧曉芒：中國文學的正宗是詩，小說是明清以來才蔚為大觀，但仍然被視為政治倫理和歷史的「通俗教科書」（袁行霈），如《三國演義》原名為《三國志通俗演義》，是不登大雅之堂的市井讀物。這種情況直到《紅樓夢》才發生改變，這部小說成了上流社會貴族子弟們的寵愛，爭相傳閱。但中國古代、近代小說仍然要藉助於詩詞來提高自己的檔次，這不單是《紅樓夢》如此，其他小說無不如此，動不動就是「詩曰」、「有詩為證」（《紅樓夢》中這種抬頭語倒是少見了）。

傅小平：倒是一個提醒。要不明白個中道理，很多讀者會以為，中國古典小說就是走的這個套路，實際上是跟小說在當時的「邊緣」地位有關的。

袁 凌：《紅樓夢》除了整篇的文字之美外，獨立成篇的詩詞亦略無間隙地嵌入故事情節之中，成為整體詩性的一部分。從情本體引申的詩性，詩緣情的傳統紐帶，使得這一引申自然天成，沒有情本體的深層前提和提供的動力，這些詩詞以至於《紅樓夢》的語言，都會在某種層次上失去審美魅力。

鄧曉芒：現代青年讀多了西方小說以及「五四」以來模仿西方小說而創作出來的大量中國現代小說，大都已經失去了對文學的詩性感覺，特別是對漢語本身的詩性感覺（如音韻格律等），這對於漢語文學的創作和欣賞來說是特別可惜的一件事。好在還有《紅樓夢》在，可以作為現代青年學習幾千年積澱下來的漢語詩化功能的最佳教科書。我建議，年輕人如果要讀《紅樓夢》，就要有目的地先做一點準備，即複習一下中國傳統詩詞格律的一般規範，感受一下漢語字詞的抑揚頓挫和語感，而不要一味地只關注情節和人物命運。否則的話，不如直接去看《紅樓夢》的電視連續劇（1987年版的）。所以，忽視《紅樓夢》中的詩詞、甚至跳過去不讀是不對的，這種圖輕鬆的心態只配看電視劇。

於 堅：將《紅樓夢》作為一種中國式的《聖經》，居敬地讀，而不是讀小說。《紅樓夢》就像路德將《聖經》翻譯成德語。語言就是存在，《紅樓夢》說的是存在，如何存在。最起碼，讀這本書，你會知道何謂生活，要怎樣生活，怎樣才是美的、超越性的生活。

「曹雪芹不是批判，他是存在主義的，他只是在說此在，寫他這樣生活過。」VS「小說涵義被限定得越來越小，使文學在社會、精神、審美上的價值萎縮。」

傅小平：談美，談超越性，於現代人來說，恐怕很是隔膜了。現在人是不怎麼講超越的，講的要麼是此處的，俗世的生活，要麼就是「生活在別處」的生活。

於 堅：二十世紀是一個反生活、生活在別處這種思潮盛行的世紀。故鄉批判盛行，魯迅的主題也是故鄉批判，但是他的語言鞏固了漢語故鄉，這是魯迅的悖論。魯迅是批判的，也是自由主義的。曹雪芹不是批判，他是存在主義的，也是古典自由主義的作家。他不批判，他只是在說，此在，如此。魯迅問為何，什麼。曹雪芹只是寫如何，我這樣生活過。我的世界，我在世。

傅小平：我在想，是什麼導致了故鄉批判？是社會進步論使然？由此，凡是陳舊的，鄉村的就是落伍的，要批判的，是要我們促其進步或舊貌換新顏的？

於 堅：二十世紀的故鄉批判導致拆遷的合法性，曾經鱗次櫛比的四合院，園林幾乎無影無蹤了，這是一個多麼嚴重的局面。屈原曾經憂憤不已的「去終古之所居」「離憂」「鄉愁」重現，我們就像楚國的難民。中國生活，就是《紅樓夢》裡面的那種生活世界已然淡出，最後被順理成章地拆遷了。畫棟雕梁一根都不見了，我們今天是在廢墟上讀《紅樓夢》，這是一種悲劇性的閱讀。當你在一個沒有鄰里關係的西方式的小區的鋼鐵防盜門後面孤零零地讀《紅樓夢》的時候，難道不感覺到那是一個黃金時代？一個夢？

傅小平：這個「夢」，不同於《紅樓夢》里的夢。

於 堅：在《紅樓夢》里，「夢」並非超越現實的不存在的虛擬，在中國世界觀中，人生如戲，人生如夢，這部戲不是貶義的，不是戲弄人生。所以，我們時代最深刻的悲劇就是我們失去了「紅樓夢」。人們曾經那樣生活。我們難道不應該這樣讀《紅樓夢》嗎？海德格爾為什麼那樣推崇荷爾德林的「詩意的棲居」？因為西方也失去了它的「紅樓夢」。

駱以軍：二十世紀我們的新文化運動，一百年來就是學習西方現代小說的觀測法、運動感，我想對我們這代現代文學的學習者來說，啟蒙時期約在上世紀九十年代初，那時沒有鋪天蓋地的網路，一走進書店翻開的書是福克納、馬爾克斯、芥川龍之介、卡爾維諾，那時你不會有一種意識:「我們的《紅樓夢》。」就像如果那時你是新電影的年輕導演，你有話想對這世界說，你也不會想到去拍，想都不會想到，去拍一個《紅樓夢》里那畫卷般的女孩吧？這裡有一個真實的文化上的斷裂，當時置身其中的我不可能發現。《紅樓夢》如果在那時，沒有碰到個高人老師指點你，你在那個年紀不會正襟危坐去讀它，在我這輩二十多歲時的悟性，是不可能全景展開這書的神妙、無限、巨量的世情體會。譬如現在讀《金瓶梅》會嘆服他的耐煩，讀《儒林外史》會感激他做出這樣一個個心靈小宇宙的連續運轉，但《紅樓夢》真像是第一個有博物館胸襟同時加掛動物園、天文館的創造格局。

傅小平：「創造格局」這四個字說得太好了，這正是我們現在小說創作所極為欠缺的。從某種意義上說，小說之可貴就可貴在它的包羅萬象，中國古代作家就善於把主流的經史子集也好，詩詞歌賦也好，還有不入流的各式邊角料，都轉化成小說的素材。從這個角度看，我們今天該怎樣來讀，來學習《紅樓夢》？

駱以軍：「我們」是誰? 上世紀三十年代在上海讀張愛玲的「我們」，和七十年代在台北、香港讀張愛玲的「我們」，和新世紀我在北京、上海遇見的張迷，未必是同一組人。即使是單一的個人，不同時期閱讀《紅樓夢》所召喚、調度的感性資源也大不相同。

宋廣波：《紅樓夢》是文化小說，《紅樓夢》里不僅有大量詩詞歌賦，還有中國的儒道釋，中國的經史子集。如何把中國文化經典出神入化地寫進小說，為我所用，這除了曹雪芹，別的作家很難有如曹雪芹那樣的成功者。從這個角度，說它是「一部非典型小說」，是可以成立的。《紅樓夢》里的每一句詩詞，每一副對聯，都有作者的深意。比如元春在省親時點的四部戲，根據批書人批語，可知它暗含賈府的盛極而衰的大勢。也就是說，我們讀《紅樓夢》，不僅要看字面的意思，還要看作者安排這些戲目的深層命意，當然有個前提，就是知道並深刻理解這些戲目。從這個角度，我們必須充分理解我們的傳統文化，才能更深刻認識《紅樓夢》。

傅小平：反過來說，通過《紅樓夢》，我們可以更好地理解中國傳統文化。要從淵源上講，我想中國古代小說未必那麼純粹的，它有可能是從經史子集，還有其他各種文體中剝離、轉化出來的。既然這樣，它自然而然包容了其他文體或是其中的一些因子。所以，中國古典小說有總體性特徵，是再自然不過的事。相比而言，現在小說的寫法，多是直接從西方學來的，看著太「素凈」了。

袁 凌：對於今天的小說，《紅樓夢》的「總體」「本體」特徵包含諸多啟發。我在寫作和發表小說的過程中，經常遇到「這不像小說」的問題，小說的涵義似乎被限定得越來越小，只是講故事。這樣固然有某種便利和精確，卻也使小說的概念日益失效，也使文學在社會、精神、審美上的價值日漸萎縮。我們還敢不敢像《紅樓夢》那樣跳出好故事的藩籬和文體的定義去寫「小說」，或者直接說是文本？是維護中規中矩的小說文體重要，還是富含多種維度和價值、能夠揭示人群心理同構的《紅樓夢》這樣的文本重要？《紅樓夢》的長盛不衰和生生不息，以及《卡拉馬佐夫兄弟》在世界文學中的地位，似乎已經提供了答案。

「在懷疑主義盛行的時代，懷疑主義令作家們失去了確立世界觀的能力。」VS「我們的作家對自己所屬文化，理當有符合實際的宏觀研究與基本判斷。」

傅小平：同樣，《紅樓夢》有著怎樣複雜的意蘊，是自不待言了。不過我們現在很多寫作恰恰走在相反的方向上，形式是複雜的，意蘊是簡單的。簡言之，小說複雜性的精神，確乎是被大大弱化了。擴而言之，像小說這樣的複雜性是不宜低估的，它不只適用於寫作、閱讀，它也會拓展我們看待事物的視界。這個說法成立，該如何看待《紅樓夢》留給我們的豐富的精神遺產？

鄧曉芒：小說的複雜意蘊主要和時代精神的思想豐富性有關，值此中西文化深度碰撞之際，中國當代文學有極其複雜而豐厚的文學土壤，理應產生出足以成為世界文學經典的大量作品來。但現實的情況卻不盡如人意，尤其在作品的複雜意蘊方面，很少有能夠和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的巨著相媲美的作品。《紅樓夢》的文學土壤得益於中國傳統文化幾千年的積澱，以及最後一個大一統王朝由盛轉衰的歷史契機，曹雪芹把握了這個時代的精神脈絡，對其中所蘊含的思想營養作了幾乎是一網打盡的吸收，才成就了這樣一部曠世名作。而當代中國作家在時代轉折的這個重要的歷史關頭，卻缺乏一副吸收豐厚思想營養的腸胃。

傅小平：應該說當下能為作家提供的思想營養是前所未有的豐富。

鄧曉芒：當代中國作家普遍懷有傳統文人的士大夫情結，由於他們所受到的教育和自身學養，預先形成了「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的（儒道互補的）人格模式，阻礙了他們用自己藝術的眼光去挖掘現實生活中新冒出來的美的元素。這種模式在曹雪芹的時代是適合於創作的，因為他面對的正是一個將傳統中國人性的內在結構都暴露無遺的時代，這種人格模式給他憑藉自己的體驗和感悟深入到中國人性的靈魂深處提供了極大的便利。當代作家則面對著一個嶄新的時代，這是一個古老文明在新的基礎上重新起步的時代，重要的不是我們以前曾經是什麼，而是我們將要成為什麼。這時，舊的人格模式就會限制作家們的眼界，妨礙他們以新的眼光對新的現實生活做出新的思考和新的評價。

於 堅：《紅樓夢》保守著一種古老的世界觀，天人合一，道法自然，師法造化。而今天是個懷疑主義盛行的時代，懷疑主義最終令作者們失去了確立世界觀的能力。他們只是些輕浮的機會主義者，怎麼都行，寫作被視為一種謀生工具。《紅樓夢》是一個偉大的精神貴族的傲慢作品。

白先勇：學《紅樓夢》當然不能是原樣照搬，那就是學得再好也只是copy，跟曹雪芹那個時代相比，我們現在的家庭制度已經很不一樣了。但我們這個時代的人際關係還是很複雜的。《紅樓夢》的主題其實就是人文，曹雪芹以他的方式把這個人文表現了出來。但人文在不同的時代，當有不同的表現。所以，我們不能小看了《紅樓夢》在這方面留給我們的啟發和教訓，在這一點上，跟西方經典作家作品對現在英美文學、世界文學的啟發是一樣的。