當代藝術30年文獻完整版

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2017年11月19日下午16時，「前衛·上海——上海當代藝術30年文獻展（1979—2010）：重啟現代主義（1979—1985）」在上海明圓美術館開幕。

繼「前衛·上海——上海當代藝術30年文獻展（1979—2010）」第一單元展覽「重啟現代主義（1979—1985）」成功舉辦之後，該系列展的第二單元展覽「前衛主義新潮（1985—1992）」於2018年1月27日下午16時在上海明圓美術館開幕。

該系列展的第三單元展覽「重構當代（1992—2010）」於2018年5月26日下午16時在上海明圓美術館啟幕。

半年多的時間，三場展覽，明圓美術館藉此向世人展現出無論外界喧嘩熱鬧，而他們依然堅定的學術研究立場。對於從1979——2010年的當代藝術，分為三個時間階段的剖析性解讀，其意義是顯而易見的。

第一單元重啟現代主義（1979-1985）

前序從民國現代主義到六、七十年代「地下抽象」

作為中國現代主義的發源地，上海是中國唯一在20世紀沒有中斷現代主義的城市。從任伯年、吳昌碩的海派以及土山灣畫館之後，上海孕育了之後影響中國20世紀藝術的兩條線索，一是語言的現代主義，另一是寫實主義的政治現代性。

前者包括劉海粟的印象派城市風景、林風眠的水墨表現主義、吳大羽的意象派抽象、龐薰琹與訣瀾社的立體主義以及關良的京戲人物畫。後者即從寫實主義、左翼木刻到革命寫實主義，包括徐悲鴻的寫實主義、上海和延安的左翼木刻到1949年後寫實主義的宣傳藝術。

《楓》刊登於1979年第8期《連環畫報》

1949年以後，現代主義由於政治意識形態而中斷，在以北京為中心的政治意識形態框架內發展出一種寫實主義的宣傳藝術。但上海仍在1949年至文革末期，保持了民國的現代主義遺緒。

林風眠、吳大羽、關良以及顏文樑等民國畫界翹楚，在建國後居住在上海，他們及其弟子仍在上海從事「地下」的現代繪畫的創作。六、七十年代，上海維持了一個為數稀少的「地下現代主義」群體，這一群體包括三個層次，第一層是林風眠、吳大羽、關良等民國即成名的老人；第二層是吳大羽的弟子張功愨，以及在上戲受吳大羽弟子閔希文影響的李山；第三層是上海美專的沈天萬及陳巨源。

1979年1月底2月初「十二人畫展」上海黃浦區少年宮展覽現場，左牆為陳巨源作品，右牆為陳巨洪作品

1979年3月「十二人畫展」武漢巡展在武漢中山公園展出，圖中左起：陳巨源、錢培琛、孔柏基

這一群體不僅維繫了現代藝術的創造暗火，並成為1980年前後上海抽象藝術崛起及在中國獨領風騷的根基。在六、七十年代上海的灰暗歲月，林風眠、吳大羽、關良等民國老人仍隱匿城市一隅，堅持現代繪畫。

文革後期，上海發展出「地下抽象」現象。吳大羽由意象的表現主義發展為純粹的抽象。吳大羽的弟子張功愨，在1960年代即創作抽象性的意象表現主義的繪畫；另一弟子閔希文在文革被貶為上戲的圖書管理員，但私下將館藏的印象派等西方原版畫冊私下借閱給李山等當時的學生，使得李山在文革後期走向抽象創作。

1980年2月草草社「八十年代畫展」參展藝術家背景介紹

1980年2月草草社「八十年代畫展」展覽請柬

四十年代畢業於上海美專的沈天萬，在五、六十年代社會主義公有化的時代，開設過私人畫室，傳播現代藝術的理念。他於六十年代創作過從印象派到表現主義的繪畫。陳巨源雖然未正式受教民國的美校體系，但他在上海豐富的現代主義城市公共體系完成了現代繪畫的訓練，在六十年代創作過一批抽象性的水彩畫。

1983年9月「八三年階段繪畫實驗展覽」宣傳手冊

1983年9月「八三年階段實驗繪畫展覽」開幕合影。前排右起：李山、孟光（上海美校校長）、黃宗英（著名演員）、顏文樑（著名畫家）、喻衡、林曦明、柳曾符、阿達（著名動畫導演）、張雅春。後排右起：王邦雄、張健君、方昉、冷宏、高進、查國鈞、徐克仁及復旦大學學生會學生

從民國的現代主義到文革後期的「地下抽象」，為上海1970年代末從「十二人畫展」到上戲、工藝美校、草草社等抽象藝術的崛起，產生了薪火相傳的影響。事實上，不僅從1949-1976年的現代主義唯上海一枝獨秀，改革後30年的現當代藝術，亦是從上海七十年代末八十年代初的抽象藝術拉開序幕。

1985年3月「現代繪畫——六人聯展」海報秦一峰繪

由劉宇廉、陳宜明、李斌繪製的連環畫《楓》手稿

一、「十二人畫展」

文革後，上海開始出現個別的民間形式的聯展，其中影響最大的為「十二人畫展」。1979年1月27日，陳巨源、沈天萬、錢培琛、徐思基、羅步臻、王健爾、黃阿忠、孔柏基等12位畫家，自發倡議在黃浦區少年宮舉辦「十二人畫展」。因展覽從印象派到立體主義等當時耳目一新的藝術風格，觀眾踴躍如潮，展期不得不從原定於閉展的2月5日再延展一周至12日。

展覽受到了《美術》雜誌編輯栗憲庭以及北京市美協主席劉迅的關注，展覽及一部分作品不僅發表於1979年5月號的《美術》雜誌，還受到湖北美協負責人周韶華的邀請，於3月份在武漢中山公園展廳展出半個月。劉迅原擬邀請「十二人畫展」赴京展出，因1980年反資產階級自由化和精神污染的極左回潮，赴京擱淺。

「十二人畫展」是文革後第一個民間性質的現代藝術展，比同年10月在北京發生的「星星美展」早8個月。「十二人畫展」與「星星美展」成為1979年拉開改革後30年的現當代藝術序幕的一南一北重要的兩個標誌性展覽。但在整體的藝術水準上，「十二人畫展」要高於「星星美展」。

畫展不設主題，參展作品風格多樣，大部分為從印象派到立體主義的探索，亦包括少數寫實繪畫。「十二人畫展」不僅是文革後現代主義先聲奪人的展示，實際上標誌著經歷了從民國現代主義到文革後期的「地下抽象」，上海乃至全國開始了重啟中斷了30年的現代主義進程。

「十二人畫展」的藝術成就，在於將源自1920年代劉海粟等城市印象派的色彩推進到了一個成熟階段。「十二人畫展」群體有關城市印象派與現代色彩的表現力，迄今仍位於一種後無來者的高質的感性水準。

陳巨源抽象表現2 水墨設色紙本 92x66cm 1975

黃阿忠曹家渡布面油畫 54×38cm 1978

孔柏基菩薩像紙本油畫 82×80cm 1982

錢培琛不夜城紙本水粉 75×53cm 1978

羅步臻雨過群峰翠欲飛紙本水墨 129×66cm 1983

沈天萬可愛的小黑貓油畫 80×80cm 1977

王健爾泉清源長紙本水墨 73×47cm 1979

徐思基蘇州河畔（三）紙本油畫 55×74cm 1978

二、連環畫《楓》

1949年後的革命寫實主義，源自徐悲鴻的法國寫實主義與上海、延安的左翼藝術的結合體。以「新中國美術」的名義，在建國後形成了寫實主義的宣傳藝術，這一脈絡的標誌性作品，包括董希文的《開國大典》、四川美院的《收租院》、劉楓華的《毛澤東去安源》、陳逸飛/魏景山的《佔領總統府》以及文革末上海知青沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》。

從《佔領總統府》開始，上海的革命寫實主義重新進入以北京為中心的藝術體系。文革後期至1979年，上海知青在北方形成了一個寫實主義群體，沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》在文革末橫空出世，又因1976年的政治轉型迅即隕落。緊接著登場的是劉宇廉、陳宜明、李斌知青三人組創作的連環畫《楓》，陳丹青以《西藏組畫》為上海知青創作畫上了句號。

鄭義的原著小說《楓》經巴金看過後刊載於1979年2月的《文匯報》上，經李斌三人改編為同名連環畫，刊登在1979年8月號的《連環畫報》雜誌上，拉開了正面反映文革紅衛兵的「傷痕美術」的序幕，比四川美院的「傷痕美術」群體更早的產生了全國性影響。《楓》不僅產生了全國性的影響，雜誌一度脫銷，又因林彪、江青等人形象的正面表現，引發了有關對歷史人物的表現方式的官方爭論。同年，《楓》由峨眉電影製片廠張一導演改編為同名電影。第二年，「文革」及紅衛兵題材再度成為禁區。

李斌楓油畫尺寸不一 2007年重畫（原作連環畫《楓》刊載於1979年8期《連環畫報》雜誌）

三、1980年前後的抽象群體：上戲、工藝美校和草草社

七十年代末八十年代初，經過從林風眠、吳大羽、龐薰琹的民國現代主義、六七十年代的「地下抽象」，上海的抽象藝術於1979-1985年終於結出碩果，重啟了改革後的現代主義，並誕生出一種獨具風格的東方主義的抽象藝術。

1980年前後上海的抽象藝術，主要以三大群體為代表：上海戲劇學院、工藝美校、草草社。改革後30年的現當代藝術，實際上是從上海的抽象藝術開始的。

上戲抽象群體，主要包括李山、張健君、陳箴、查國鈞、高進、戴恆揚、周長江等人。其源頭可追溯至文革後期吳大羽的弟子閔希文。閔希文及上戲圖書館成為上海七十年代末抽象最早的孕育之地。

閔希文在文革被貶至圖書館，但上戲圖書館藏有大量民國遺留的外國現代畫冊，直至文革後期，上戲仍有進口外文畫冊的特權。閔希文將這批黑暗時期的珍貴圖書，私下借給李山、張健君等對現代藝術有興趣的學生看。

李山畢業於文革前期，後留校任教。在閔希文私下傳授的影響下，在1974年左右即開始抽象藝術創作。文革後，張健君、陳箴等學生同樣受教閔希文的私下傳授，在同代人中率先受現代藝術的啟蒙。

上戲抽象群體的標誌性展覽，為1983年9月初在上海復旦大學舉辦的「八三年階段繪畫實驗展覽」，參加者是李山、張健君、查國鈞、戴恆揚、俞曉夫、冷宏、高進、王邦雄、周加華、方昉等人，後稱「復旦十人展」。此展當年受到八十年代清除精神污染的極左回潮影響，美協官方點名批判，僅展示一天半即告中止。

上戲群體創造了一種東方主義的抽象藝術，包括李山、張健君、陳箴、周長江等人，視覺上吸收了周易、道家等東方哲學的觀念及宇宙主義的風格，並吸收了中國書法、印章、敦煌等西北早期壁畫的肌理及綜合材料的探索。這一傾向包括余友涵、仇德樹等人。

工藝美校群體，主要包括余友涵、丁乙、秦一峰、馮良鴻、汪谷清等人。余友涵在上海工藝美校任教師，其餘群體成員是余友涵的學生。工美作為高校的抽象群體，比上戲群體晚一輩，在校期間，受余友涵有關現代藝術的知識影響。余友涵與上戲群體張健君等人一輩，他之後的主要成員丁乙、秦一峰、馮良鴻等，從事冷抽象創作。

工藝美校的標誌性展覽為1985年3月18日至27日在復旦大學學生俱樂部的「現代繪畫——六人聯展」，參展者為余友涵、丁乙、馮良鴻、秦一峰、汪谷清、艾得無。

草草社由仇德樹創辦於1980年，其標誌性展覽是1980年2月在盧灣區文化館舉辦的「八十年代畫展」，參展藝術家包括仇德樹、陳巨源、郭潤林、姜德溥、陳家泠、戴敦邦、袁頌珉、曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙等。其中，曾密、徐英槐、潘飛侖、朱垠嶙為杭州畫家。

草草社是一個鬆散的民間藝術團體。由於1980年底的清除精神污染的極左回潮，受「八十年代畫展」的影響，存在了一年即告解體，並受到內部批判。除了仇德樹、陳巨源等少數人傾向於現代主義，其它大部分畫家仍屬於傳統的藝術範疇。

仇德樹之後走上了獨樹一幟的變革，諸如使用印章、石拓、宣紙粘貼及挑破等反繪畫的方式，直至最終在1980年代中期「裂變」觀念的抽象主義的繪畫實驗。

查國鈞白日夢布面油畫 70×70cm 1983

查國鈞水鄉布面油畫 60×133cm 1982

仇德樹在不安的世界裡之二紙本水墨、蠟筆彩、印 116×96.5cm 1979

丁乙破祭布面油畫 123×93cm 1985

方昉諧和曲二號綜合材料 50×56.8cm 1983

馮良鴻墮落油畫 90×90cm 1985

高進瞬間　紙　105×98cm 1983

李山無題紙本炭筆 31×22cm 1967

李山秩序二紙本水墨 57×73cm 1979

張健君綠太陽布面油畫 65×54cm 1981

張健君「有」系列木炭，水墨，丙烯，宣紙，紙漿，木，石，畫布117×77×12cm 1988

周長江互補系列布面油畫 105×115cm 1986

四、谷文達：水墨的現代主義

海派近代水墨畫傳統從任伯年、吳昌碩到跨越1949年之後的陸儼少，在這一背景下，1930年代的林風眠、1940年代的龐薰琹及1950年代的關良，可以看作水墨現代主義的早期先驅，直至1970年代末80年代初，谷文達及王健爾、仇德樹等，拉開了1970年代末水墨的現代主義探索的新一階段。

谷文達於七十年代畢業於上海工藝美校，1981年畢業於浙江美術學院研究生班。作為海派20世紀後期的代表陸儼少的高足，谷文達將水墨藝術帶入一種徹底的現代主義實驗，並引發了1980年代初中國畫體系內部的叛逆潮流。

谷文達將中國畫的現代改造在文革之後帶入了真正意義的水墨現代主義，其畫面的背景是將暈染山水放大至抽象化的宇宙主義景觀，在這一背景之上，引入了達達式的概念主義的反文字的文字，諸如錯體、反轉、肢解等方式，並將水墨畫與裝置藝術結合。

這一方式消解了20世紀前期中國畫現代改造的圖像民族化，從而回到水墨本身的語言實驗，為之後八、九十年代的實驗水墨完成了開拓性的轉型。

谷文達李斯特鋼琴協奏曲·風雨到來之前墨、水粉、紙、鏡框 32×106cm 1980

谷文達他們×她們水墨與編製裝置藝術墨、宣紙、絲綢、棉、竹、漆等 300×600×80cm 1986

第二單元前衛主義新潮（1985-1992）

身份歸化及前衛主義重生

從民國三十年代發軔的現代主義，經五、六十年代成為一條現代主義的地下潛流，這一潛流至七十年代末率先重啟現代主義。作為摩登現代主義的潛流，這一現代主義的種子，被埋入了1949年以後歸化後的土壤，從而在1980年代後期獲致一種重生的前衛藝術。

儘管扮演著現代主義種子維繫者的角色，無可否認，1949年之後，作為一種摩登現代主義的民國徹底斷裂，上海不可避免被歸化入一種紅色體系的總體性。經過五、六十年代的社會主義改造及文革的意識形態狂熱，上海被歸化為一種新的總體性，這一新的結構屬性，並未消滅民國的摩登基因，最終在八十年代中期誕生了一種重生的精英主義。

「四人版畫展」請柬

「現在畫展」宣傳冊

1985年是上海精英主義文化涅磐的開端，即真正超越了民國的摩登孤島，站在1980年代激進主義的文化運動的前沿。這不僅可以追溯到文革後期的陳逸飛、魏景山的《攻佔總統府》、沈嘉蔚、陳丹青等知青宣傳畫，文革後李斌等人的連環畫《楓》、宗福先的話劇《於無聲處》，以及1980年代掀起的文學、戲劇和視覺藝術的先鋒新潮。

相比於七十年代末、八十年代前期的抽象藝術，1980年代後期的上海前衛主義不再沾有民國現代主義的摩登遺緒。在知識視野上，擴展至民國未曾涉足的戰後藝術及晚期現代主義，甚至後現代主義和波普藝術。在藝術的議題上，存在主義、新馬克思主義等戰後哲學和文化思潮以及拉美的第三世界現代主義等成為新的思想背景。

凹凸展

第二屆「新具象畫展」請柬

1980年代後期，在哲學、文學、藝術等領域全方位形成了一場激進主義的文化運動，尤其是77、78級之後的「後知青」一代，掀起了一波比一波更為激進的新潮藝術運動。在這一背景下發生的以先鋒派為特徵的前衛新潮，標誌著上海新文化的涅磐重生，即民國的摩登孤島歸化入「新中國」的總體意識形態，但它又以自己的深層趣味和語言方式，使這座摩登猶存的城市蛻變出脫胎換骨後新的前衛特質。

上海這一時期的前衛新潮越出了早期的抽象藝術，以行為表演、表現主義、實驗水墨、裝置等形式進行激進的探索。行為藝術以「凹凸展」「M觀念藝術表演展」「最後的晚餐」為代表，表現主義以「新具象畫展」「現在畫展」「四人版畫展」為代表。

街頭布雕

最後的晚餐

1980年代後期，李山、張健君、周長江等人由抽象藝術轉入行為表演、表現主義等新領域，從各大高校畢業的新一代藝術人則進入行為表演、表現主義、實驗水墨等各個方向的前衛領域。無論在藝術水準及規模上，上海重新定義了1949年之後的文化身份。

九十年代初，國內前衛藝術低潮之際，上海的「後89轉型」在1992年異軍突起，以宋海冬等人的「車庫展』91」、張隆、朱大可等的「蘋果闡釋」、倪衛華的「連續擴散事態」為代表，在探討觀念藝術、消費主義和話語政治的關係上，對九十年代的「後89」轉型作了前瞻性探索。

一、偶發與表演

偶發與表演是1980年代新潮藝術運動的重要部分。首先始於李山等人策劃的在徐匯區文化館的「凹凸展」，這是一個集繪畫、裝置和即興表演的綜合展。

真正意義上的行為藝術展是1986年底楊暉、宋海冬等人於1986年12月底在虹口區第二工人文化宮的「M觀念藝術表演展」，M取Modern（現代）、Mophist（魔非斯特）、Men（男人）等交疊之義。這個表演展不僅打破了上海藝術被視為理性和抽象主義的傳統，亦是文革後中國當代藝術史第一個純粹的行為表演展，與此前同年9月舉辦的「廈門達達——現代藝術展」、廣州「南方藝術家沙龍第一回實驗展」並稱為85新潮三大偶發表演展。

同年，較有影響的另一個表演是丁乙、秦一峰等人的「街頭布雕」。

八十年代末，一個重要的觀念表演是1988年在上海美術館由李山、張健君、宋海冬、孫良、周長江、王景國、肖小蘭等人的「最後的晚餐」，此展為文革後首次在官方美術館舉辦的行為表演。原定舉辦三天的展期，但開幕當天表演至一半，即被相關部門以消防原因終止，表演僅持續27分鐘。此表演後被邀請作為集體作品參加89年「現代藝術大展」，後因種種原因未實施。

1989年北京的「現代藝術大展」，因故取消集體表演「最後的晚餐」之後，李山以「洗腳」（原名「再見」）作為個人作品參展，為此展一個具有影響力的行為表演。

從「M觀念藝術表演」到「最後的晚餐」，上海八十年代後期的前衛藝術超越了民國的摩登現代主義，注入了消費語境的後現代主義視野，以及精英主義的宗教救贖的議題。

二、表現及其現代之後

1、「新具象」畫展

85新潮第一個具有影響力的表現主義畫展，由時為上海華師大學生的雲南裔藝術家張隆發起，與雲南畫家毛旭輝、潘德海、張曉剛等，1985年於靜安區文化館舉辦「新具象畫展」。此展的兩位上海藝術家侯文怡、徐凱，以裝置和雕塑參展。

「新具象」之後發展為有影響力的西南藝術群體。作為相對於北方理性繪畫的另一極，當時給85新潮提供了另一種本土化的表現主義新風，被稱作「生命流」的現代主義。這是西南藝術群體首次以地域主義的精神視野，在85新潮初期異軍突起，卻是在上海首次展示併產生國內影響力。

2、表現主義及其超越

從八十年代中期，上海的現代主義開始進入一個重要領域，即繪畫的表現主義。表現主義在三、四十年代的上海就已孕育，像蔡威廉、趙獸、胡蠻等，但一直未受到足夠的發展。1980年代中期是表現主義全面展開的階段，並發展多元的面向。

隨著1980年代後期相對的文化自由氣氛，上海湧現了一批新潮畫展，包括1985年上海美術館開館展、1986年的「四人版畫展」、「黑白黑展」、1987年的「現在畫展」以及上海美術館舉辦的「今日藝術作品展」。

1980年代中期，上海的現代繪畫的重心由抽象藝術轉向表現主義，像李山、張健君等人，張健君1986年之後創作了《人類與他們的鐘》系列，李山在九十年代初形成之後具有影響力的「胭脂」系列，孫良則形成魔幻主義的東方風格。

1980年代中期，更多的年輕藝術家加入表現主義探索，以兩個畫展為標誌，將上海八十年代後期的表現主義推向高潮，即1986年楊暉、龔建慶等人的「四人版畫展」，1987年何暘、王驍軍（王小君）、成其好等的「現在畫展」。他們為上海的前衛性注入了新的人文主義內涵及迥異於傳統的市民主義的另類精神。

從李山、張健君到何暘、龔建慶、王驍軍、成其好等新一代，上海在八十年代後期、九十年代初的表現主義，其重要的意義，在於重新定義了上海現代主義的語言特質，即越過民國的摩登現代主義的時尚特質，植入了八十年代精英主義的救贖議題和形而上的語言神性，這是民國時代從未有過的藝術美學。這為上海的前衛藝術重塑了一種普世主義的人文激情，使上海的藝術現代性就此增加了崇高性的審美維度。

作為表現主義的繪畫才子，英年早逝的林琳曾是浙美系新繪畫的代表。從浙美畢業到滬任教的劉大鴻，在九十年代初開拓了一種城市史詩的寓言政治的表現性建構，在圖像方法上大量吸收了後現代主義的拼貼結構，這一方式之後用於對中國現代史的意識形態解構的文本性繪畫。

范鐘鳴嘗試從抽象主義、表現主義到極簡主義的晚期現代主義，他實際上屬於民國語言現代主義繼續推進的代表。八十年代後期，他試圖進入一種超越現代主義的繪畫性探索，即使畫面成為一種具象與抽象、表現主義及觀念藝術的綜合主義視覺，從而超越單一的圖像現代性。這一嘗試使繪畫進入了一種接近七十年代早期激浪派與日本具體派的繪畫觀念。

3、「四人版畫展」和「現在畫展」

「四人版畫展」延續了上海三、四十年代的左翼木刻的風格，但剝離了宣傳藝術的痕迹，回歸更為純粹的現代語言，此展亦是八十年代上海木刻進入現代主義的一個標誌。

「現在畫展」為上海首個純粹的表現主義畫展，比起西南的生命原生主義。「現在畫展」具有一種內生的都會主義特質。成其好在視覺上具有一種工業主義結構，何暘的繪畫注入了一種關於神性政治的救贖議題，龔建慶、王曉軍（王小君）的繪畫具有一種形而上的身體神性，龔建慶發展了一種風格強烈的暗紅色調。

陳心懋作為風景的肖像紙本綜合材料 96×160cm 1988

范鐘鳴 OP.091 分割卡紙、丙烯顏料 91×91cm 1986

龔建慶未來的腐朽布上油畫 82×182cm 1991

何暘我們與偶像同在（右聯）布面油畫 60×120cm 1987

何暘我們與偶像同在（左聯）布面油畫 60×120cm 1987

林琳成其好肖像布上油畫 60×45cm 1985

劉大鴻仲秋布面油畫 80.5×60cm 1989

劉堅無題紙本綜合材料 66×44cm 1986

倪衛華跨越時空的岩畫之十二丙烯、水彩及綜合材料，紙本 78.5×54cm 1991

倪衛華連續擴散事態——紅盒電腦、印刷紙盒等尺寸可變 1992

潘德海最後的審判纖維板油畫 140×100cm 1984

王小君周末系列No.10# 木版畫 62×52cm 1985

楊冬白水墨系列紙本水墨 180×96cm 1992

楊暉依然存在中的金字塔的方位木刻版畫 74×61cm 1985

袁順「喊，汗，漢」系列5 水墨、炳烯、宣紙、卡紙 38×55cm 1987

袁順「人和屋」系列31 水墨、宣紙、丙烯、噴槍 180X320cm 1989

張隆肖像權布面油畫 80×110cm 1985

趙葆康墓碑系列21號水墨、丙烯、宣紙 60×48cm 1989

第三單元重構當代（1992-2010）

經過1989年現代藝術大展，前衛主義藝術進入「地下」階段。當代藝術的政治和文化語境發生了深刻的時代轉型，九十年代藝術成為繼「八五新潮」之後一個重要的藝術階段。

1992年以後，隨著鄧小平南巡講話，中國進入了威權主義市場經濟時代，消費社會在中國正式形成；1993年的威尼斯雙年展，使得中國當代藝術首次進入國際展覽體系。消費主義和後殖民主義成為九十年代藝術的兩大議題，對先鋒藝術的語言方式產生了重要影響。

上海成為與北京互為呼應的九十年代當代藝術的重要中心。九十年代早期，一系列藝術家自發的前衛展覽在上海異常活躍，在施勇等藝術家的推動下，上海華山美校的地下展廳成為這一運動的重要陣地。京滬的先鋒藝術傾向發生了觀念上的分野，相對於北京以政治波普、玩世主義為主導，上海的先鋒藝術更傾向於觀念藝術與語言媒介的純粹實驗，「60後」藝術家群體正式登場，包括施勇、陳妍音、張新、胡建平、胡介鳴、錢喂康、倪衛華等。

「60後」一代的獨立策展人和藝術評論家在九十年代前期登場，如策展人朱其在上海策划了一系列獨立展覽，包括1996年在劉海粟美術館舉辦的「以藝術的名義」、1998年在上海大學美術學院舉辦的「影像誌異：中國新概念攝影藝術展」，以及2005年在上海明圓文化藝術中心舉辦的國內首個探討「70後」藝術現象的展覽「70後藝術——市場改變中國之後的一代」。國內一些重要的策展人，也在上海策划了一系列標誌性的前衛展覽，包括王林等批評家於1994年在華東師範大學策劃的「中國當代藝術研究文獻資料展第三回展」，艾未未、馮博一於2000年策劃的「不合作方式」。

有關消費主義的探討，倪衛華、施勇等人作出了敏銳的回應。九十年代後期出現一些有關消費主義的前沿展覽，包括「上海傳真: 讓我們談談錢，國際傳真藝術展」、「超市藝術展」等。在女性主義議題上，陳妍音、張新等作出了探索。在影像實驗方面，包括胡介鳴、金江波、唐茂宏等人進行了新媒體藝術的前沿探索。作為抽象藝術的重鎮，陳牆、蔣正根等人再繼續推進一種後抽象的語言實驗。

新世紀之後，當代藝術整體上處於徘徊狀態。上海仍有藝術家繼續推進藝術探索。包括李山走在國內前沿的生物基因藝術的實驗，以及秦一峰、梁衛洲、蔡廣斌等有關繪畫性與攝影視覺的關係的語言探索。