交響樂的人文關懷

I時常聽說，在廣大古典樂迷心目中，交響樂是最嚴肅、最困難、也最令人敬畏的一個部類。它不僅聲勢宏偉、篇幅巨大、結構複雜，而且多數情況下沒有文本（歌詞或腳本）作為理解的輔助，甚至有時連一個參考性的標題也沒有。尤其是對於那些並不熟悉的作品，樂迷們初聽片段，或許會驚喜於某些主題旋律、音色趣味或節奏律動，然而若要端坐於連綿幾十分鐘的巨大「聲場」內聽完整部作品，那麼音樂經驗不充分的聆聽者，由於跟不上樂思的層出變幻，便很可能昏亂迷失於那五彩繽紛的漫長音樂旅程中。然而意味深長的是，古典樂迷們越是資深歷久，越是對交響樂心懷嚮往，甚至會將「聽懂交響樂」作為一種音樂理想。這是因為，儘管他們有可能對交響樂中的主題關係、調性布局、和聲邏輯渾然不辨，但卻分明能被交響樂森然奇俊、深沉豐滿的宏大音響所震撼，當藉助於某些文字性導賞來仔細傾聽時，他們還會伴隨音樂情緒的變化而感受到某種時而暢快、隱忍、時而激蕩、昏沉的漫長心路歷程，甚至會情不自禁地將變幻莫測的音樂氣象感受為某種複雜的人生經驗而陷入聯翩的浮想。於是我們從廣大樂迷身上發現了一個「弔詭式」的心結，即，一方面對聆聽交響樂心存悸懼、視若畏途，另一方面又蠢蠢欲試、不肯罷休。這種「心結」恐怕還不僅僅存在於業餘愛好者身上，說到要在情感上深度「淪陷」的同時還要理智地辨別樂思的運作邏輯，即便是對於職業從樂者來說，若非充分準備，也會力不從心。那教人「既愛又怕」的神秘品質，正是交響樂體裁的獨特魅力所在：一方面它以其宏大、豐富、困難、複雜的形式品質彰顯著最高程度的藝術價值，另一方面也以其厚重、充分、嚴肅、深刻的表現潛能而蘊含著最大限度的人文價值。交響樂由此被認定為最接近於「音樂偉大性」的體裁領域之一。

從嚴格意義上說，交響樂（symphonic music）是包含交響曲（symphony）、協奏曲（concerto）、交響詩（symphonic poem或tone poem，後者譯作音詩）、交響序曲（symphonic overture，也稱音樂會序曲）、交響組曲（suite，也稱樂隊組曲或近代組曲）在內的多種管弦樂體裁的統稱<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->。對交響樂「藝術價值」的感悟必不可少地要捲入技術分析，如和聲、節奏、調式、曲式、織體、配器等，這往往令廣大愛樂者望而卻步。而對交響樂「人文價值」的感悟，則更多是依賴於聆聽者的文化素養，歷史、文學、藝術、哲學、宗教以及社會經驗，廣大愛樂者在這些方面往往具備優勢。當然我們也必須承認，對於一部作品的藝術價值和人文價值的感悟永遠是沒有止境的，它因人而異，表現出程度上的差異，也會因時而異，表現為導向上的變遷。此外，對人文價值的感悟，也不可能完全脫離對形式和技術手段的依賴。可以說，不論對於業餘愛好者還是職業從樂者來說，聆聽交響樂（或者說所有藝術音樂）所感悟到的必將總是「藝術」與「人文」兩種價值在不同程度上的相互滲透與融合。

什麼是交響樂的人文價值呢？簡單來說，就是指交響樂在彰顯「人文關懷」方面所能體現的尺度。那什麼又是「人文關懷」呢？我以為，回答這個問題需要從人文學科的根本特徵說起。如所周知，音樂在當今的學術體系與學科建制中隸屬於「人文學科」，人文學科在研究對象、研究目標與研究方法上均與「自然科學」有著顯著差異。如果說自然科學關注的是「客體」世界（物質世界），那麼人文學科則更關注作為「主體」的人（精神世界）；自然科學傾向於探尋有關世界萬物的「事實」和「規律」（真理），而人文學科則傾向於考量世界萬物在人類主觀意念中的「價值」和「意義」；自然科學傾向於從同類事物中抽象出「共性」，並歸納出「普遍性」（原理、定律、法則、公式），而人文學科則傾向於彰顯存在於人類不同「個體」或不同「群體」身上的「差異」（人性、個性、獨創性、主觀性）。這裡所說的主體關懷（人性關懷）、價值與意義關懷、個性與差異性關懷，在我看來就是「人文關懷」的核心內容。照此而言，音樂的「人文價值」就是音樂所能彰顯的「人文關懷」的尺度；進而，如果要說「交響樂的人文價值」的話，大抵也就是指交響樂在體現主體關懷（人性關懷）、價值與意義關懷、個性與差異性關懷方面所體現的廣度、深度以及豐富程度。

II交響樂的「主體關懷」體現為它可以用深刻而嚴肅的方式去探問人的生存處境、人的內心世界、人的生命哲學、知識信仰，以及人與自然、人與社會的關係<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->。交響樂通常採用不帶人聲的純管弦樂作為媒介<!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->，由於不受歌詞的束縛，純器樂可以有更自由的表現空間。但在標題性交響曲、交響詩、交響序曲、交響組曲中會有提示性的標題，比如，貝多芬的《第六交響曲「田園」》，柴科夫斯基的《1812序曲》，李斯特的交響詩《瑪捷帕》，格里格的《培爾·金特組曲》，等等。這類音樂被稱為「標題音樂」（program music），意思是說，在這類作品中，「音樂」需要服從於一個「外在於音樂」（extra-music）的表現對象和敘述邏輯，例如一則故事、一處風景、一個場面、一種風俗、一個人物、一段歷史、一種情懷、一部文學作品，等等，就像「命題作文」那樣。除了有明確表現對象的「標題交響樂」以外，還有一種僅限於交響曲和協奏曲領域的「無標題交響樂」，這類作品只採用調性、體裁、作品序號等術語來命名，諸如「C大調第一交響曲」、「A小調第二鋼琴協奏曲」之類，他們有「曲名」，但並沒有表現性的「主題」，這類交響樂被稱為「純音樂」（absolute music）。但即便在「純音樂」意義上的交響樂中，作曲家也可以通過體裁的暗示（搖籃曲、進行曲、民歌、舞曲、曲調引用等）和純音樂的敘事（曲調變形、和聲變換、織體對比、調性遊走等）來觸及「鄉愁」、「愛情」、「死亡」、「抗爭」、「憧憬」、「歡樂」等人生或人性命題。

然而單就表現對象（即題材）來說，交響樂並沒有獨特的優勢，因為它所能表現的題材，其他體裁也可以表現。但在表現的方式和效果上，交響樂卻具有明顯而獨特的優勢。它通常採用大型管弦樂隊作為媒介，其樂手數量少則數十人，多則上百人甚至數百人，樂器的種類也最為齊全：木管組、銅管組、打擊樂器組、弦樂組外加其他獨奏或色彩類樂器。各樂器組之內又分高、中、低聲部，某些聲部內還可以再細分出第一、第二（甚至於）第三、第四「分部」，有時候還會加入人聲（獨唱、重唱、合唱）。如此一來，交響樂在音色的豐富性、織體的多樣性、厚重感、速度的衝擊力、力度的層次感、氣勢的宏偉度等方面都具備了顯著的優勢。也正因如此，交響樂在表現嚴肅而重大的人生命題——比如戰爭、死亡、悲愴——時，以其宏偉的編製、長大的篇幅、幻變的音色、排山倒海的氣勢，就會展現出其他器樂體裁（如獨奏、重奏類）所無法比擬的潛質。例如，貝多芬《C小調第五交響曲「命運」》第I樂章發展部里以「命運動機」在各樂器聲部上此起彼伏的迅速疊加來表現「噩運之神」布下「天羅地網」。一眼望去，總譜中12種樂器的22個分部上處處密布著「磅磅磅磅」的駭人音型，只有在交響樂中才可能有如此稠密的織體視覺和如此震撼的聽覺衝擊。同樣這種織體效果也出現在莫扎特《G小調第四十交響曲》第I樂章里，在發展部的某個瞬間，總譜上鋪天蓋地都是那個小二度下行的嘆息音調（來自於開篇的主部主題），正是這個嘆息音調在整個樂隊織體中的渾然瀰漫，為整個樂章營造出了一片愁雲慘霧的心境，這是獨奏和室內樂「力」所不及的。又如，在門德爾松《芬格爾山洞序曲》中，低音弦樂器和大管奏以下行的固定音型來表現海浪的周期性涌動，高音弦樂器、中音木管樂器、高音木管樂器演奏一個長音次第進入，音區逐漸升高，力度逐步加厚，色調逐漸變亮，從而營造出「日升漸暖」的意象，管弦樂時而合奏出的大幅度漸強（伴隨定音鼓的漸強式滾奏）教人聯想到洶湧的浪頭由遠及近、迎面撲來的生動景象……這種極富「畫面感」的美妙織體（各樂器組以不同的形象和功能完美配合）也只可能出現在交響樂的總譜里，若換成獨奏或室內樂，那麼氣勢和色彩都將大打折扣。同樣，我們也很難想像如果把肖斯塔科維奇《C大調第七交響曲「列寧格勒」》第I樂章那個著名的、持續漸強長達六分鐘的「法西斯入侵」場景移植到獨奏鋼琴或弦樂四重奏上會是何等的蒼白，宛如一隻頂天立地的巨型猛獸突然跳進了幼兒們的連環畫冊里那樣。不消說，在該曲中也只有超大型的管弦樂隊才可能做到那樣緩慢持久、幅度巨大、振聾發聵、酣暢淋漓的漸強。通過這幾個例子，我們也許不難感受到交響樂的獨特價值：它那宏大、豐富、困難、複雜的形式品質，可以說在一定程度上保證了它在彰顯各種「主體關懷」時所能表現的厚重、充分、嚴肅、深刻的藝術效果。

III在明確了交響樂的「主體關懷」之後，我們再來看看交響樂所能彰顯的「意義」和「價值」。說音樂可以表現意義和價值觀，這聽起來令人好奇，因為誰都知道：音樂不像文字那樣能夠表達明確的語義，它只是「鳴響著的空氣」。如果沒有唱詞作為輔助，那麼運用某些節奏、伴隨某種和聲而寫成的一段旋律，能夠傳達出什麼意味呢？這是一個尖銳的質疑，然而，儘管這一質疑擁有諸多根據，具有音樂經驗的人仍然會說：一段曲調，哪怕再簡單，它也能傳達出豐富的意味。憑什麼？概況來說，就是憑藉音樂自身積澱的深厚傳統、它與語言之間的類比性聯繫、它在心理層面上與我們的現實經驗之間的通感，以及——最重要的——它與觀眾之間往來磨合的「心靈契約」。

我們越是熟悉一種傳統，就越能夠主動地構築起宏觀「語境」來理解該傳統內部的組成部分。我們能夠從一個人無名指上戴著的一枚戒指判斷出他已結婚成家，還能從一個人手臂上纏著的一片黑紗判斷出他剛剛經歷過親人亡故的痛苦，而且，在這種情況下，我們不需要當事人的任何言語，因為我們熟悉中國民間風俗的傳統。同理，對一個熟知「交響樂以快速樂章收尾」這一傳統的聽者來說，若一部交響曲不是以快速樂章而是以慢速樂章收尾，那麼，即便沒有文字提示，他也可以判斷這部作品「別有隱情」。什麼樣的隱情呢？經驗告訴我們，這往往會意味著一種「悲情」。海頓《告別交響曲》末樂章突然從快板轉入柔板，並以樂手們次第立場的奇思妙想來營造出戀戀不捨又慘慘凄凄的「告別」意象。馬勒《第九交響曲》的末樂章也是一個緩慢的柔板，作曲家以此來「平靜地向塵世告別」。

我們對現實經驗的印象，也常常成為作曲家「創作」以及我們「聽賞」交響樂的重要參照。例如，交響樂中常常引入葬禮進行曲樂章，貝多芬《降E大調第三交響曲「英雄」》第II樂章，馬勒《C小調第二交響曲「復活」》第I樂章，柴科夫斯基《哈姆雷特序曲》、李斯特交響詩《英雄的葬禮》、德國小提琴家、作曲家費迪南·大衛（Ferdinand David, 1810-1873）為長號和樂隊而作的《小協奏曲》（Op.4,1837）等都使用了葬禮進行曲，而這些樂章幾乎都具有一種共同性：緩慢持重的速率，低沉的音區，級進為主的曲調，以及淡入、漸強、再淡出的力度布局。這些音樂特性從何而來？答案無非是：從我們的生活經驗中來。再具體一點：從我們生活中見過的由遠及近再逐漸走遠的送葬隊列的視覺經驗和情感體驗中來。

交響樂呈現「意義」的另一個手段是藉助於人們的「語言」經驗，篇幅所限，在此只談交響曲和協奏曲，這也正是交響音樂最重要的兩個部類。一部交響樂就像一次漫長的「談話」。在交響曲中，四個樂章就是四場氣氛不同的「主題會談」：第I樂章的話題通常比較「嚴肅」，第II樂章比較「溫柔」，第III樂章略顯「活潑」，第IV樂章異常「歡樂」。每一場「談話」都會圍繞一到兩個「主要話題」展開，各樂器或樂器組圍繞「主題」踴躍「發言」，以各自不同的「腔調」（音色性能）和「立場」（織體形態），時而「呼應對答」（例如主題在不同樂器組之間模進），時而「激烈爭吵」（例如在密集的模仿性復調或快速的對比性復調織體中），時而「異口同聲」（例如在齊奏中）。第I樂章的「談話」通常要在一種所謂的「奏鳴曲式」（sonataform）中展開。這種曲式分為呈示部、發展部、再現部三個階段。在呈示部里通常會提出兩個在「立場」上構成分歧甚至是對抗的「論題」（即主部主題和副部主題，通常採用不同的素材、節奏、調性），在發展部里，各樂器「成員」會對這些主題進行激烈的「論證」（各樂器組分別錘鍊樂思），有的支持「主部立場」（發展主題），有的贊成「副部立場」（發展副題），七嘴八舌、僵持不下，直到聽見「驚堂木」（持續音，建立在主音或屬音上，長音持續或同音反覆），熱烈的「討論」才會被迫「收聲」，於是進入再現部。再現部是「結論」階段，兩種立場先後「總結陳詞」（主、副題依次再現），通常第二種「立場」會做出「讓步」，向第一種「立場」靠攏（副題回歸主調），於是第一場「談話」（第I樂章）就在「和解」的氣氛中暫告休止。第二場談話（第II樂章）通常「溫柔私密」（多用柔板、慢板或廣板），其「話題」親切宜人（旋律優美抒情），在呈示、對比、再現的三部曲式（ABA）中展開。也就是說，以一個「話題」開始（呈示部），中間轉入另一個「話題」（中部），臨了再回到第一個「話題」（再現部）。第三場談話（第III樂章）輕鬆、詼諧、活潑，有時是一場「舞會」（海頓和莫扎特時代用小步舞曲，浪漫主義時期使用圓舞曲或其他舞曲），有時是一場「鬧劇」（貝多芬時代啟用諧謔曲，浪漫主義和二十世紀仍有延續），在「議程」上與第二場「談話」相仿，也為三部曲式（ABA）。最後一場談話（第IV樂章）在迴旋曲式（ABACA或ABACABA）中展開，它不僅「輕鬆活潑」，而且「熱烈歡暢」。這場「談話」會圍繞一個「主要話題」（主部）展開，但通常會有兩三次「離題」（兩個插部），但最終總要回歸「正題」（主部）。在全曲結尾時，各聲部「成員」通常會在其樂融融中達成「共識」，形成某種「決議」（終止式），並在觀眾的鼓掌聲中一致「通過」。

協奏曲在結構布局上與交響曲頗為相似，其第I樂章也吸收奏鳴曲式的原則，但少了一個舞曲（或諧謔曲）樂章，此外，它有一個突出的獨奏聲部，而且會強調獨奏和樂隊之間的對比、協奏與競爭。獨奏和樂隊可被看成是兩個「發言者」，整部協奏曲就圍繞這兩個「發言者」的關係演變展開，在古典協奏曲的第I樂章里，兩個「發言」的「主人公」通常是分別亮相，樂隊在先，獨奏在後，但在浪漫主義時期，經過門德爾松的改革之後，順序可以互換，或是兩個「主人公」同時「亮相」。二者的「亮相」很講究「禮儀」（程式），「亮相」的過程也就構成了呈示部。但是，這兩個先後亮相或同時亮相的「主人公」相互之間並不「熟悉」，他們接下來將開始試探性的「交往」，以各種織體趣味進行「競爭」或「配合」，其總的關係趨向是從「陌生」走向「熟識」，二者的「交往」過程就構成了發展部。在發展部末尾，樂隊會主動邀請獨奏者做一次炫麗的「表演」（華彩段），這表明兩位「主人公」的關係已經非常「友好」。獨奏表演過後，由樂隊為他「殿後」（進入尾聲），或是兩位「主人公」彼此攜手、共同歡呼。第II樂章通常比較舒緩，曲體多樣，兩位「主人公」繼續交往，親切會談，相互幫襯，以內斂的性情進一步了解對方的性格。第III樂章再次回到快板，古典協奏曲常採用迴旋曲結構（ABACABA），常見民歌主題、舞蹈節奏和節日氣氛，表明兩位「主人公」已通過考驗並最終結盟，這裡的迴旋曲與交響曲或奏鳴曲里的迴旋曲結構不太一樣，在協奏曲中，迴旋曲「主部」（A）的每一次出現，都由獨奏和樂隊分別演奏，獨奏先，樂隊後，樂隊扮演者陪伴、鼓掌與喝彩的角色以支持獨奏（約瑟夫·科爾曼語）。

從上文對交響曲和協奏曲的擬人化解讀中我們不難發現，交響樂中洋溢著豐富而鮮活的「人性」，而正因如此，我們可以說，交響樂與我們的心靈之間有著默契的「感應」，我們總能從它們「純粹」的音樂語言中體悟到豐富的「言外之意」或「弦外之音」。

交響樂不光能傳達豐富的意義，還能彰顯出特定的「價值」。例如，馬勒在《D大調第一交響曲「提坦」》第III樂章里將「兩隻老虎」的兒歌曲調（心智低幼的體裁）與復調大卡農（心智高明的體裁）編織在一起，表明他對音樂中的秩序等級的輕蔑，同時他還用單簧管和小提琴上詼諧俏皮的音調對沉重悲傷的葬禮進行曲音調進行嘲諷，表現他對死亡的戲謔（認為它「輕於鴻毛」？）；貝多芬在《D小調第九交響曲「合唱」》末樂章用低音大提琴上的宣敘調（最初配有文字解說）來逐個打斷對前三個樂章主題的回憶，這似乎是對三種「人生態度」——快板奏鳴曲式的「嚴肅持重」、慢樂章的「多愁善感」、諧謔曲樂章的「玩世不恭」——的否定；他在《G大調第四鋼琴協奏曲》的第II樂章，以獨奏鋼琴（哀愁嘆息的曲調）與樂隊（嚴峻的恫嚇音調）之間的交往對話，來表現「以柔克剛」的思想（結果是樂隊變得越發溫順柔和，而鋼琴則越發的熱情和主動）<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->；李斯特在交響詩《瑪捷帕》末尾時將最早出現在低音銅管樂上的瑪捷帕「受難主題」變形為高音銅管樂器上的「凱旋主題」，從而賦予「苦難」以積極價值，暗示出經由艱苦奮鬥可以走向輝煌的勝利，不妨說這也是一種「價值觀」或者「人生態度」。

IV如前文所述，「人文關懷」的第三層涵義是彰顯主體的「個性」與「差異性」，那麼在交響樂里是如何展現的呢？首先我們要明確一點，即，交響樂所涉及的幾種類型基本上都是在古典時期之後確立其體裁規範的<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]-->，而恰恰從古典時期開始——特別是伴隨康德的「天才」學說（康德認為，天才是為藝術制定規則的人，他們不善「效仿」，而是長於「獨創」）的問世——「獨創性」（Originality）開始成為作曲家極力推崇的藝術品質。所謂的「獨創性」（或者說「原創性」），其實就是一個作曲家與眾不同的「個性」與「差異性」。由於交響樂所承載的藝術價值和表現潛質堪稱「器樂之最」，故而其中所彰顯的創作主體的個性與差異性也極其明顯。我們可以從形式和內容兩方面看到交響樂的這一特質。

從形式上看，交響曲、交響序曲、協奏曲都在很大程度上依賴於「奏鳴曲式」的整體框架，然而作曲家們在上述三種體裁中所實際寫出的奏鳴曲式，卻沒有任何兩個是完全相同的：同一位作曲家在不同作品裡對奏鳴曲式的細部處理各不相同，不同作曲家在處理奏鳴曲式時的傾向和策略就更顯差異。比如，海頓喜歡使用「單主題」的奏鳴曲式（即，呈示部里只提出一個而不是兩個「論題」），呈示部里雖然有主、副部兩個調性區域，但在副部區域里並不引入新主題（簡言之，有副部，但沒有副部主題），海頓所強調的不是樂思的對比，而是樂思的貫穿；而莫扎特的呈示部卻偏愛使用明確對比的兩個主題（或者說，兩個在「立場」上相互「分歧」的「論題」）；到了貝多芬手上，兩個主題之間的性格差異更顯劇烈（亦即，兩個「論題」之間不僅是「分歧」，而且要「對抗」）。至於說在發展部、再現部和尾聲里，作曲家的手法差異就更為明顯。到了浪漫主義時期，奏鳴曲式又有許多新的變化，在此無暇細說。總的來說，對於「獨創性」的訴求在浪漫主義和二十世紀兩次達到了前所未有的高峰，不妨重申：在「獨創性」訴求的背後，其實就是「個性」和「差異性」訴求。

從內容上看，交響樂中蘊含的「個性」與「差異性」更顯直觀。舉例來說，許多作曲家都嘗試過在交響樂中表現「田園性的」氣氛和景緻，但它們的表現手法和藝術匠心卻各不相同：貝多芬《F大調第六交響曲「田園」》建立在田園風格的象徵性樂器——圓號（因其前身是「獵號」）——的常用調性（F）上，其第II樂章里以長笛模仿鳥鳴，第III樂章以奧地利民間舞曲蘭德勒來表現農民舞蹈，第IV樂章以弦樂上密集的震奏和定音鼓上的滾奏來模擬「春雷」；德彪西管弦樂前奏曲《牧神午後》（實際上是一首交響詩）以長笛上吹奏的慵懶曲調錶現正午時分昏昏欲睡的牧神，以豎琴上的快速音流表現微風吹拂；馬勒《D大調第一交響曲「提坦」》第I樂章開頭以高音弦樂上的持續音（A）來表現晨曦，以圓號上的舒緩旋律來代表黎明的晨號，以長笛上吹奏的下行四度跳音來模仿鳥鳴；德沃夏克交響詩《金紡車》以大提琴上的三連音固定音型來模擬奔跑的馬蹄，以三角鐵等打擊樂器來模擬馬脖上的鈴鐺，以大管和弦樂跳奏的下行半音階來模擬烈馬的嘶鳴，以英國管上的持續三連音來模擬紡車的搖轉，以短笛上清新婉轉的曲調來代表牧童的笛聲；格里格《培爾·金特第一組曲》第I樂章（晨景）以一個牧笛曲調的逐漸加厚和持續向上轉調來表現「日出」（太陽升高並逐漸變暖）；霍爾斯特《行星組曲》第II樂章（金星：和平之神）中以長笛和法國號的延音表現蟬鳴，以豎琴表現溪水，以鐘琴和鋼片琴表現清泉……。除了「田園」意象以外，不同的交響樂作曲家以及不同的交響樂作品在表現「愛情」、「戰爭」、「苦難」、「回憶」、「鄉愁」、「焦慮」（等）時所用的手段也是紛繁多樣、各具特色，所謂「八仙過海、各顯神通」，此間所顯示的個性、獨創性、差異性是如何強調都不嫌過分的。

V交響樂的人文價值還不僅僅體現在它的創作環節，事實上在交響樂的表演和接受環節，也處處洋溢著人文氣息。交響樂由於涉及的樂器聲部和樂手數量非常之多，故而在演奏過程中對於「協作」的要求比任何其他器樂體裁都更苛刻，而這種協調並不僅僅是「步調一致」這麼簡單，不同樂器組在音色、音質、音量等存在顯著差異，如何能諧美地保持平衡和統一，這牽涉到樂手們的分寸感、默契度以及相互之間的理解、包容和遷就。有時候同一個樂器組之間會有多個分部，它們在氣口上相互交接，在和聲上彼此支持，在旋律材料上有時共同分擔，有時彼此輪換，樂手們時時刻刻都要協助、扶持、襯托、呼應。因此可以說，演奏交響樂是人類交流感情、美化人性、增進涵養的絕好媒介，是促進「人文修養」的一種形式美妙且行之有效的途徑。

最後再談談我們對交響樂的聆聽和接受。出席音樂會聆聽交響樂是一種「儀式性」很強的社會行為。觀眾們衣冠楚楚、舉止得體，席間泰然端坐，以肅靜的氣氛「洗耳恭聽」，樂章之間不鼓掌，不打斷樂手們尚未結束的「談話」，曲終時報以禮貌的掌聲與喝彩。藝術家們比觀眾們更講禮儀，他們身著禮服，心無旁騖，持續數十分鐘保持高度專註，為觀眾們展現他們精心修鍊的藝術，以及他們深刻獨到的思想。音樂會結束時，藝術家們會肅然起身，井然有序地鞠躬謝幕，以表現他們對藝術和藝術聆聽者的敬意和謝意。與此同時，觀眾還禮，反覆鼓掌，籲請藝術家們返場加演……。於是我們發現，就連這「謝幕」環節也表現出了約定俗成的「禮儀」，這充分體現了藝術家與聆聽者惺惺相惜、彼此尊重的修養。

綜上可見，交響樂是一種有著深沉的歷史積澱、厚重的人文底蘊、飽滿的人性關懷的音樂體裁，它在各個側面上都浸透著「人性智慧」，並洋溢著「人文精神」，是人類精神文明創造的偉大成就。一部被完美演繹的交響樂就是一個藝術化的「大同世界」：樂里乾坤，風雲變幻，萬千氣象，紛呈井然。各樂章通融連貫，性格對比卻內在統一；主題間從容感應，偶有對抗但終於和解；聲部間平衡諧美，起伏錯落卻有條不紊；樂手間默契協作，職能各異但目標相同。我們的祖先主張以「禮樂」治理天下，並認為禮者別序，樂者統和，開合得當，禮樂安邦。在此意義上說，交響樂既是體現「統和」思想的深刻典範，也是蘊藏「管理」智慧的生動教案。

——此文原載《中國藝術時空》2014年第3期。四千字「縮減版」以「交響樂的人文價值」為題發表於《上海藝術家》2014年第3期。

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<!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]-->許多愛樂者誤以為「交響樂」是「交響曲」的代名詞，我們在廣播、電視、晚會、報紙等音樂欄目中常能聽到或看到諸如貝多芬「命運交響樂」、德沃夏克「第九交響樂」這樣的稱謂。與「交響樂」並列的其他音樂部類是室內樂（chamber music，弦樂四重奏、鋼琴三重奏等）、獨奏/獨唱音樂（solo music）、合唱音樂（choral music）、舞台音樂（stage muisc，歌劇、舞劇、音樂劇等）、宗教音樂（sacred music或religious music，彌撒曲、眾讚歌、清唱劇、受難曲等）。

<!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]-->貝多芬《第五交響曲》、舒伯特《第八交響曲》、柴科夫斯基《第五交響曲》都以各自的方式和角度來表現對噩運的抗爭；柏遼茲《葬禮與凱旋交響曲》、柴科夫斯基《第六交響曲》、李斯特的交響詩《前奏曲》、馬勒的「第五」、「第九」交響曲、布魯克納《第八交響曲》、理查·施特勞斯的音詩《死與凈化》都觸及「死亡」命題；柴科夫斯基《1812序曲》、肖斯塔科維奇的「第七」、「第十一」、「第十三」交響曲、鮑羅丁《第二交響曲「勇士」》、西貝柳斯的交響詩《芬蘭頌》都涉及戰爭；貝多芬的《科里奧蘭》、《艾格蒙特》兩部序曲、舒伯特《第四交響曲》、勃拉姆斯《悲劇序曲》、柴科夫斯基《第六交響曲》、布魯克納《第五交響曲》、格拉祖諾夫《第六交響曲》、肖斯塔科維奇《第五交響曲》都表現人生悲劇；門德爾松《宗教改革交響曲》、德沃夏克交響序曲《胡斯教徒》、斯特拉文斯基《詩篇交響曲》、艾夫斯「第三」、「第四」交響曲、布里頓《安魂交響曲》、梅西安《星光照耀》等都表現宗教信仰；貝多芬《第六交響曲「田園」》、門德爾松的《蘇格蘭交響曲》、《義大利交響曲》、《芬格爾山洞序曲》、李斯特交響詩《山間見聞》、斯美塔那的交響詩套曲《我的祖國》（其中有伏爾塔瓦河和芬蘭尼克山）、西貝柳斯《第二交響曲》、鮑羅丁交響音畫《在中亞細亞草原上》都涉及了大自然這一永恆命題……。!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]-->但我們也知道有一些著名的例外：貝多芬《第九交響曲》末樂章加入了人聲的獨唱與合唱，使用了德國詩人席勒的長詩《歡樂頌》的部分詩節，這是人聲首次在交響樂中出現；李斯特的《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》末樂章、馬勒所作之第二、第三、第四、第八交響曲、肖斯塔科維奇所作之第十三、十四交響曲中也都使用了人聲（獨唱或合唱）。<!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]-->有學者認為，這個樂章影射了古希臘神話中奧菲歐在地獄裡與魔鬼夏隆周旋的情景，鋼琴聲部代表了經歷著喪妻之痛的奧菲歐，而樂隊則代表了威嚴可怖的夏隆。<!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]-->巴洛克雖然已經有協奏曲和組曲，但都仍是室內樂性質，無論在樂隊編製、樂器性能還是結構形式上都與古典協奏曲和近代組曲相去甚遠。此外，巴洛克也有管弦樂隊演奏的序曲，但都不是獨立作品，要麼從屬於一部歌劇，要麼會引導出一套組曲，與浪漫主義時期獨立自足的音樂會序曲（即標題性的交響序曲）相比，也差異甚大。
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