全球化語境中的中西視覺文化誤讀

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島子推介詞：本文是陳宇虹碩士論文的結論部分。論文以比較美術的理論方法，結合視覺文化研究的前沿學術範式，從通過「意識形態誤讀」分析，指出傳統民族文化心理與普世主義的現代性緊張和後殖民文化利用模式的生成過程。通過「創造性誤讀」分析，肯定了誤讀、誤解、曲解在交流中的不可避免，而由此產生的焦慮和自我拯救，被轉換為想像力和原創的增生。在結論部分，作者綜合上述觀點，給出理解性交流的實現前提，即擯棄意識形態霸權的接受，秉持人類心靈解放的旨歸，將誤讀的修正力量視為相互朗照的光輝，最終超越新舊二元對立的朽敗現實。（清華大學美術學院研究生導師島子）強大的社會是普世的；弱小的社會是狹隘的。————塞繆爾·亨廷頓《文明的衝突與世界秩序的重建》只要不具備真正的環境條件，普遍意義上的人類就只能永遠是一種空泛的假設。在確認這種人類要領的時候，應該避免的恰恰就是這種時機未到的種族融合。————阿卜杜爾·簡穆罕默德大衛·勞埃德《論少數族話語的理論：目標是什麼？》主題詞：傳統現代民族主義普世主義論文提要20世紀90年代初，全球化問題開始成為西方學術熱點。人類進入全球經濟時代已是不爭的事實，對當今文化、藝術發展趨勢的分析當然不能自外於經濟全球化這一基本時代特徵。1993年中共中央編譯局當代研究所邀請美國杜克大學教授阿里夫·德里克來華系統介紹西方的全球資本主義理論，這是中國第一次對西方全球化理論的系統介紹。1998年3月9日，國家主席、中共中央總書記江澤民在第九屆全國人民代表大會香港代表團的討論會上指出：「必須全面正確地認識和對待經濟『全球化』的問題。經濟『全球化』是世界經濟發展的客觀趨勢，誰也迴避不了，都得參與進去。問題的關鍵是要辨證地看待這種『全球化』趨勢，既要看到它的有利的一面，又要看到它的不利的一面。這對於我們中國這樣的發展中國家來說尤為重要。」（《人民日報》1998年3月9日）國家最高領導的關注，有力地推動了全球化問題在中國的研究全球化關涉到人類面臨的新的歷史進程，因而成為舉世關注的熱點和難點問題。中國加入WTO之後，經濟的「接軌」是否同時意味著文化亦需「接軌」？9·11事件之後，民族主義是否會日益成為保守、落後甚至反動的情緒？普世主義又是怎樣以某種正義姿態登上歷史舞台？這些問題隨同經濟全球化大潮一併出現。在這新一輪文化大融合、大衝撞中，西方世界在多大程度上理解中國藝術？中國藝術又在多大程度上被西化或後殖民化？中西方能否實現真正意義上的溝通與交流？後現代文化本質是多元共存還是一元專斷？這一系列問題均是全球化現象下潛伏著的危機話語；另一方面，發達國家主導著全球化，然而，發達國家卻由此面臨著資金外流、失業率上升、社會福利下降等困窘，因而導致發達國家又在不斷出現反全球化的示威遊行，甚至發生暴力、流血、死人的悲劇，種種錯綜複雜、撲朔迷漓的現象背後的實質是什麼？然而，挾經濟全球化之威而興起的文化全球化並不那麼暢通無阻，表面的文化融合、文化大同的民主氛圍中，潛伏著諸多不和諧因素。民族文化是幾千年來歷史與傳統的深厚積澱，每個民族都有自己的象徵、神話、傳說、宗教、語言，由此而形成的民族隔閡是難以逾越的，因此，異質文化間的交流難免誤讀與紛爭，若這種誤讀與紛爭源於強權與不平等，則應予以高度警提。本文旨在探討視覺文化領域因各種原因所造成的交流障礙，揭示文化全球化的另一副面孔。關鍵詞：誤讀全球化後現代後殖民視覺文化誤讀（Misreading）作為一個文化概念，最早被美國批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）用於文學批評的一種轉義理論，在其代表性著作《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，1973）《誤讀的地圖》（A Map of Misreading，1975）中，布魯姆通過研究詩的「影響」問題，發現自彌爾頓以來，詩人們為自己的「將來」而焦慮不安，由此經由一種俄狄浦斯式的否定父權的慾望，進行心理鬥爭以創造新的想像空間，這包括「誤讀」前輩來產生新的釋義。他認為每一位詩人都極力地創造性「誤讀」其前輩，每首詩都經歷「修訂」的不同階段，而每一階段都通過「轉義」和「抵禦」形成的「修訂比率」發生作用，這一過程也伴隨批評活動而延續，直至形成歷史。而在全球化語境中，中西視覺文化的誤讀，因涉及跨文化解讀，而更顯繁雜，它既有民族中心主義的文化心理因素；又有文化霸權主義、後殖民主義的策略；既有理想主義的創造性，又有意識形態的曲解與偏見。『誤讀』是把文化看作『文本』，然後指人們在『閱讀』異文化時所產生的誤解。……在異文化之間導致『誤讀』的主要原因有兩個：一是由於民族中心主義的文化觀的影響，而對異文化產生有意或無意的偏見，它以貶低異文化為基本特點；二是將異文化想像的十分美好，予以理想化的『誤讀』，它以幻想式的抬高異文化為基本特點。不同文化之間的誤讀與該文化強弱有著直接關係，而文化強弱又與國家實力的強弱緊密相聯。古老的中國文明與較年輕的西方文明相比，從近代以來，呈現出相對遲緩而凝重的歷史發展態勢，當然這種漫長而穩定的可持續發展，也可以使中華文明最終達到很高的程度，形成悠久的傳統與厚實的文化積澱，中國文明在古代和中古長期處於世界文明的中心地位。近代歐洲以文藝復興的人文主義精神與血腥資本積累為兩翼，迅速進入成熟與高度發達的西方文明，在近代以後逐漸取代中國及東方文明成為世界歷史發展的軸心。西方居高臨下式的誤讀成為現代以來對非西方文化的主要認知方式。當今後現代、後殖民語境下，西方文化在遭遇解構思潮的瓦解後，其內部仍有許多自我調節機制，如阿爾圖塞所謂的意識形態國家機器、西方七國首腦集團會議……，西方在總體上仍在相當長歷史時期內處於強勢話語地位。一、意識形態誤讀意識形態（Ideology）概念，自19世紀中葉由馬克思發現而成為當代思想界的「哥白尼式的革命的里程碑」（詹姆遜語），仍然是20世紀以來最令人困惑的概念。在多元共生的全球化語境下，是否還存在意識形態？文化是否已取意識形態而代之？意識形態是否已多元化？法蘭克福學派的重要人物阿多諾認為，商品已經成為它自己的意識形態；1950年代西方學界宣稱，世界已經進入一個沒有階級鬥爭的時代、一個是文化而不是意識形態起作用的時代。而西方左翼理論家及大多數發展中國家及少數族裔學者仍然強調意識形態在當今世界的重要作用。要實現得到接納的目標，不可依靠在紙上談兵水平上的某種劃時代的驟變——某種保留了很大理想主義成分的期望，而是須依賴剝削的結構實體產生根本的變革。我們從理論上可設計的任何新設想的有效性都只能以這種變革為依據。在依然存在著種族滅絕、殘酷剝削以及以技術優勢擠垮他人的語境下，不如此認識問題就會脫離現實意識形態多元化或文化取代意識形態的說法，如果不是虛假的政治話語，也只能是文化唯美主義者不切實際的想像。全球化與反全球化即是新時代最為突出、鬥爭最為激烈尖銳的政治與意識形態，體現了後冷戰時代新的意識形態分界線。美國總統柯林頓、英國首相布萊爾、德國總理施羅德，以及紐西蘭前總理、世界貿易組織總幹事穆爾，在過去幾年主張所謂進步意識形態，認為全球化帶來的是進步：富者愈富，窮者變富，有助許多世界問題的解決；反全球化者雖然承認全球化取得的某些進步（比如性別平等、普遍人權），但如果與所帶來的「災難」相比，「進步」則相形見絀，全球貧富懸殊加巨、生態環境急轉直下。據相關資料統計，只佔世界人口1/4的工業化國家卻擁有世界財富的85%。西方七國集團佔世界人口的11%，卻擁有全球國民生產總值的2/3。全世界358位富翁的財富超過了2.3億最貧困人口的集體年收入，幾乎相當於人類一半的收入。又如，美國防止虐畜會為收容流浪貓狗而設的一家豪華收容中心，斥資700萬美元，地方寬敞，備有現代歐洲風格傢具和古典音樂，並由專業人士管理。聯合國秘書長安南2000年4月發表《千年報告》，該報告的第一部分重點談及全球化及反全球化問題，安南不無憂慮的指出：首先全球化的好處和機會仍然高度集中於少數國家，在這些國家內的分布也不平衡。第二，最近幾十年出現了一種不平衡現象：成功地制定了促進全球市場擴展的有力規則並予以良好實施，而對同樣正確的社會目標，無論是勞工標準，還是環境、人權或者減少貧窮的支持卻落在後面。更廣義地說，全球化對許多人已經意味著更容易受到不熟悉和無法預測的力量的傷害，這些力量有時以迅雷不及掩耳的速度造成經濟不穩和社會失調。1997-1998年的亞洲金融危機就是這種力量──20年來第5次嚴重的國際貨幣和金融危機。人們日益焦慮的是，文化完整性和國家主權可能處於危險之中。甚至在最強大的國家，人們不知道誰是主宰，為自己的工作而擔憂，並擔心他們的呼聲會被全球化的聲浪淹沒。全球化帶來的利益分配不均以及它的負面效果，致使全球化與反全球化成為當今世界最為尖銳對立的意識形態：──1999年11月30日到12月初，美國太平洋城市西雅圖，世界貿易組織（WTO）貿易部長會議在此召開，會議外部發生舉世震驚的反全球化示威，WTO會議無果而終。──2000年1月底，瑞士小鎮達沃斯，世界經濟論壇（WEF）年會在此如期召開，反全球化示威者與來自世界各國的各界精英同時抵達。──2000年9月下旬，捷克首都布拉格，世界銀行與國際貨幣基金組織年會在這裡召開，來自世界各地的反全球化分子跟蹤而至。示威者要求關閉世界銀行與貨幣基金，加快改革國際金融體系進程，取消第三世界國家的沉重債務。示威者認為IMF和世界銀行是全球資本主義的工具，因為它們竭盡所能控制第三世界，使這些國家更加貧窮。這次示威是布拉格自1968年蘇聯入侵捷克以來發生的最重大的國際事件。在如此尖銳對立的意識形態鬥爭背景中，奢談全球化、大一統似乎是一種新的烏托邦衝動。非西方、非主流文化的學者對文化全球化、多元共生主義的本質給予了深刻揭露：只要不具備真正的環境條件，普遍意義上的人類就只能永遠是一種空泛的假設。在確認這種人類要領的時候，應該避免的恰恰就是這種時機未到的種族融合。……迄今為止，融合和同化從來沒有在平等的基礎上進行過，而一直是向主流文化歸附的同化。在與主流文化的關係中，融合運動一直是不對稱的，主流文化中的成員很少有人感到不得不去理解各種各樣的種族文化，可是，少數族們為了生存卻總是不得不去掌握霸權文化（但沒有因而獲得享用通行於統治部門的權力）。認識不到這一點，要麼是由於天真幼稚，要麼是由於個人之私利。而且，他們否認了文化鬥爭以各種方式、在各種水準上繼續存在的事實，特別在理論水準上。只有相對於一個『蒙昧的』或『前現代的』非西方，西方才能夠是文明的，對於這種多元共生論來說，種族差異或文化差異只不過是一種異域情調，是一種可供細細品味的特殊享受，這一假象掩蓋了主流文化永遠不變的排他性。只要後現代主義沒有恰當及徹底地論及世界其他地區的當下困境和歷史經驗，後現代主義所代表的也只是西方意識形態對非西方世界染指的又一新階段，並以拒絕承認這種染指為特徵。由此可見，意識形態一方面總是屬於特定社會群體及其價值觀，「是一個諸種觀念和表象的系統，它支配著一個人或一個社會群體的精神」，同時在另一方面，意識形態也戴著「人類社會普遍價值」的假面具，總是以「自然而然」、「不可改變」、「不可逆轉」的人為話語，虛構出人們與其生存狀態的想像性關係。正如伊格爾頓所言：意識形態通常被理解為某種自然化和普遍化的過程。通過構置一整套複雜話語的手段，把事實上是黨派的、有爭議的以及特定歷史階段的價值顯現為任何時代和地點都是真實無疑的東西，因而這些價值也就是自然的、不可避免的和不可改變的普世主義一元論意識形態，掩蓋了階級、性別、種族的客觀差異，壓抑著文化民族性的當代建構和再生力。因此，藉由視覺文化角度，剖析意識形態誤讀的真相就成為本文祛魅與還原的書寫意志。1、西方對中國的意識形態誤讀1985以來的中國新潮藝術在題材與風格上仿效西方（大不如對油畫的改造和利用），缺乏對中國人當下生存的人文關懷，藝術家們關心的是尋找題材的國際套路，即什麼樣的題材創作能更快入選西方展覽，而西方策展人為完成多元文化政策所給予的任務而到中國來挑選藝術家，中國當代藝術作品的好壞不重要，重要的只是有中國藝術參加展覽，以證明其策展的全面與公證，不過是一種後現代閱讀策略而已，霸權的憐憫常常與它對差異的頌揚為伍，但那只是一些無關緊要的唯美性的差異，始終沒有動搖的仍是以巴黎－—紐約為軸心的現代藝術史的核心地位。當中國藝術家的作品抽離了社會、政治、歷史、傳統的內涵，剩下一軀形式的軀殼，置放在國際展覽里，這些作品到底還具有多大說服力？對本民族文化及本民族生存狀態的闡釋和表達到底是否深厚和完善？這些中國藝術作品對於中國人來說到底還意味著什麼？《天書》（圖）依照中國傳統雕版印刷術及線裝書、長篇捲軸的製作方式，徐冰自創並親手刻制了4000多個假漢字（書本、報刊里常用漢字4000多個），在古籍複製工廠加工製作而成。1988年10月，首次在中國美術館展出,取名《析世鑒--世紀末卷》,作品冷靜的學院氣和傳統的外觀形式與當時激進、西化的中國前衛藝術探索格格不入。後來因老百姓讀不懂都叫它「天書」，1991年作品完整版在日本東京畫廊展覽時，正式取名《天書》，目前《天書》足跡已遍及五大洲，有關該作品的中外論文達70多篇，涉及語言學、歷史學、社會學、哲學等諸多領域。為此徐冰獲得了美國麥克阿瑟天才獎，成為屈指可數的被西方主流文化認可的中國藝術家之一，該作品之所以在西方引起那麼大反響，因其觀念與西方當代哲學主題——解構主義不謀而合。1988年《天書》第一次在美國展出時，西方人認為《天書》是大字報形式在藝術上的反映，頁碼的設計與劃正字差不多，使人聯想到中國的民主選舉。然而更多西方評論家在評論這件作品時都不約而同提到德里達、福柯。紐約州屬阿爾伯尼公共圖書館曾做了一個展覽：「書的終結」，安排徐冰與德里達各做一場演講，德里達非常喜歡徐冰的作品，向他要了資料，並希望以後在書里討論徐冰的作品。事實上，徐冰曾對德里達說，很多人在談論我的作品都會用你的理論，其實我還沒讀過你的書，如果我當時讀了也許我就不會做這些作品了。徐冰創作該作品時，並沒接觸過西方任何解構主義學說，1980年代末，西方後現代思潮在中國只有極少數學者有所涉獵，徐冰的創作主要基於個人經驗以及中國當時的文化環境。徐冰生長於北京大學，母親在圖書館學系工作，父親在歷史系工作，從小對書的各種形式、書的裝幀和文字形象非常熟悉，但沒法讀懂，因為不識字；文革時又沒書可讀，孩童及成年的經歷使他對書和文字有一種懼怕和崇敬，1980年代正值中國思想解放、激進而叛逆的時期，《天書》則是一種時機成熟的渲泄。難怪福柯認為德里達極為典型地代表了迴光返照的虛無主義古老傳統：我要說，這裡顯而易見的是一種歷史上已被充分定性的渺小教條。這教條教導學生文本之外一無所有，而在文本之中，在它的間隙中、空白中和無言的地方，橫陳著被顛倒了的本原。因此，沒有必要到別地方去尋找，就在這裡，當然不是在字裡行間，而是在刪除號之下的詞語當中，在它們的『隔柵』里，人言說著『存在的意義』。這教條相反給予主人的聲音以無邊的權力，讓他一解再解文本直到無窮。解構主義從內部對西方文化權威進行顛覆，努力造就平面化、非中心的民主與多元；對中國文化而言，這種非中心與邊緣化則是天生的、是中國人正努力擺脫的一種尷尬的『非身份』。這種邊緣性絕不會因為對差異的欣賞而有絲毫改變。解構主義對於世界格局中的中國文化並無意義，甚至可以說是一種嘲諷——本來就處於非中心的邊緣地位，卻自我想像成主流，希望被解構與邊緣？！少數族裔知識分子對此有非常深刻而清晰的認識：後結構主義以西方傳統為出發點，而且這一出發點欲『從內部』對西方自身的結構進行解構，在這樣的地方關鍵的區別在於，少數族裔由於具體的社會存在特徵而必須從一種客觀的非身份（non-identity）立場出發，這種非身份植根於他們相對於『西方』時在經濟上和文化上的邊緣化。西方的批評性知識分子在高談闊論中欲努力造就的那種非身份，對於少數族裔來說，是由他們的社會存在狀況已給定的《收租院》（圖）創作於1965年，當時為進行憶苦思甜的階級鬥爭教育，以歷史事實為題材，分為「交租-驗租-風谷-過斗-算帳-逼租-怒火」七部分，26組敘述情節和114個真人大小的泥塑群像，道具108件，場景近100米，氣勢恢宏，震撼人心。48屆威尼斯雙年展上，旅美藝術家蔡國強重塑《收租院》命名為《威尼斯收租院》（圖），並獲國際大獎，該獎項是對中國現當代藝術的肯定還是意識形態誤讀？策展人塞曼迷戀中國政治藝術，他很早就知道革命現代泥塑《收租院》，1972年塞曼策劃第五屆卡塞爾文獻展時，去找中國大使館藉資料，中國方面介紹了《收租院》的情況，後來要借展，中國不肯，作為社會主義國家，中國沒法把握在此類西方藝術展中，中國扮演的是什麼角色。從此《收租院》成了塞曼的一個情結。1999年第48屆威尼斯雙年展，塞曼任策展人，威尼斯雙年展是國際三大權威展之一（卡塞爾文獻展、巴西聖保羅雙年展、威尼斯雙年展），號稱國際雙年展之母，也是中國人最早介入的國際大展。蔡國強與塞曼個人關係密切，深諳策人心思，《威尼斯收租院》了卻塞曼的宿願，蔡國強本人也榮獲大獎，各得其所，皆大歡喜。正因如此，國外媒體把蔡國強和他的作品《威尼斯收租院》的關係比喻成電影製片人與影片的關係，認為在作品的完成過程中，蔡國強只起到了製作、組織的作用，而並沒有真正參與作品的創意與策劃。後殖民理論家霍米·巴巴認為人的現代性差異體現為性、階級、種族的差異。中國藝術作品的本質性差異被抽離出來，以文化現代性的虛偽平等置放在西方展覽里，相對於西方藝術家較為個體經驗的藝術作品，所呈現出的反差與另類才是策展人的良苦用心，然而，這類中國藝術對於中國人到底還有什麼意義？《收租院》的價值對於西方人來說，僅僅在於超級寫實主義的形式語言以及頗顯另類的意識形態功能；而對於中國人，尤其是1960、70年代的中國人，它卻是一段刻骨銘心的歷史，滿含血和淚的情感。《收租院》一旦脫離中國的歷史語境，剩下的不過是一具怪異的形式軀殼，難怪成為西方策展人獵奇的目標。對此島子教授從學理上作過充分論證：倘若將《收租院》作為一個封閉的文本來研究，勢必落入文本中心論的窠臼，切斷了藝術與社會（意識形態、政治、倫理）、歷史、現實乃至原作者、觀者、複製者、篡改（剽竊）者、反文本、偽文本、預文本（pretext）的一切聯繫。要獲致《收租院》的前理解，還必須放回到二十世紀世界藝術史的相關語境去分析、對比、透視和索隱，方可能滌除虛無主義、功利主義、後殖民主義（postcolonialism）羼雜的語義感染，再現其自在應有的價值存在、創作特質及意義闡釋的維度。19世紀後期，資本主義將世界殖民化，是以一種外在的、暴力的、顯現的方式進行；那麼，晚期資本主義將世界後殖民化，則是一種更為深刻的無意識滲透。後殖民格局，從某種程度上說，正是西方強勢文化與某些中國知識分子共謀的結果。中國藝術是首先服務於13億中國人？還是取悅幾個西方大國評委？甚至不惜有損中國人的形象與情感？1991年張藝謀執導《大紅燈籠高高掛》以唯美的眼光，玩味中國舊式封建大家庭里扭曲的人性：一夫多妻制、亂倫，受害的女性沒有抗爭只有醜態百出的明爭暗鬥，與故宮建築格局相仿的深宅大院、奇異的點燈風俗、抽鴉片吸大麻、華麗的服飾、性感的女人，以露陰癖的行徑來滿足西方人的獵奇胃口卻深深傷害了中國人的情感。該片獲義大利第48屆威尼斯電影節最佳影片「銀獅獎」和美國第64屆「奧斯卡」獎最佳外語片提名。2、中國對西方的意識形態誤讀中國對西方視覺文化存在著另一類意識形態誤讀，其一：改革開放之前，將視覺文化視為政治的工具；其二：改革開放之後，對西方現代文化盲目崇拜，一路跟風，失缺了自我。就意識形態本身而言，有積極和消極的雙刃劍作用，但過分強調思想、信仰、價值、觀點的功能性、功利性，自然就會遠離真理。傑姆遜就意識形態作為個體和群體的中介以及它的積極和消極方面有過如下論述：意識形態的消極性方面表現為錯誤意識，表現為階級性錯誤。所謂階級性錯誤就是說人們對真理、對事物的認識受到階級地位的影響，這是從功能作用的角度來認識意識形態。……總起來說，意識形態的消極方面帶來的是對事物的扭曲和變形，是對人的認識的局限，其實是強調了觀點的功能性(functionality)……意識形態雖然是一些觀點、思維方法、思想、甚至包括錯誤的認識，但又是處處體現在行為實踐上的……毛澤東1942年發表《在延安文藝座談會上的講話》後，藝術成為維護國家和政黨統一、對抗敵人的有力武器，正如毛澤東所說，它是「團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器。」一味強調藝術的社會功能、政治功能，藝術失去了自律性原則，被徐悲鴻稱為「共產黨的偉大藝術家」的古元，在延安創作一幅放羊的版畫時曾去徵求放羊女的意見，放羊女說「放羊不帶狗不行」，古元聽後萬分慚愧：在「小魯藝」的課堂里是聽不到這樣寶貴的意見的。文革中，《毛主席去安源》（圖）一畫一次發行九億張，在中國掀起了一個全民請寶畫的熱潮，這恐怕是世界視覺文化中獨一無二的現象。西班牙畫家戈雅一直被《外國美術史》（國內教科書）誤讀為「革命畫家」，指認他同情底層人民，充滿正義感，具有不畏強暴的反判精神，其作品《1808年5月3日夜槍殺起義者》被各種版本的《外國美術史》反覆採用：「一個十分悲壯激昂的場面，畫中表現了起義者不是失敗者，而是精神上的勝利者，是臨危不屈的英雄。他們英勇堅定的形象與內心怯弱、驚慌失措的劊子手形成了鮮明的對比。」。然而，戈雅通向成功的道路卻是藝術史上鮮為人知、也最為奇怪的故事之一。在他46歲之前，一直是個業績平平的宮庭畫師，甜蜜的肖像、怡人的風光。1790年代，風格突變，辛辣狂熱的社會諷刺、慘不忍睹的人間地獄：婦女從弔死的男人口裡偷牙齒，妓女們拋棄她們行乞的母親，怪叫的女巫在風中吹著口哨，各種形式的肢解行為，當眾閹割、絞殺、砍頭、剁腳等等（圖）。他被阿爾巴輕浮的公爵夫人所拋棄，便用辨認得出來的裸體來描繪以前的戀人，供世人觀看。劇變的根源何在？1930年代，威廉·尼亞德蘭德醫生解開了這個迷。1792年，46歲的戈雅突然身患重病：昏迷、幻覺、半癱、間歇性失明、聽力和語音受阻，差點一命嗚呼，在他以後的生命中，至少5次發作，癥狀一次比一次重，每次病變都使他更為偏執、憤怒、迷狂。威廉·尼亞德蘭德醫生在多塞多夫治療了許多長期接觸帶鉛油漆的市政工人，他們都表現出與戈雅類似的重症，於是決定展開一場調查，最終發現戈雅時代的畫家都是自己研磨和攪拌油墨顏料，其中一些顏料毒性極大，如鎘黃、水銀紅、鉛白。戈雅明亮的風景畫面總是瀰漫著一種怪異的慘白，他有時用鉛白鋪滿整個畫布，常常用手從盆中挖出顏料，以大拇指擦划出獨特的肌理。戈雅因為顏料中毒，精神迷亂，致使畫風迥異。《外國美術簡史》：「進入90年代，開始了戈雅創作的轉折時期，……當時正是法國大革命年代，激進的、革命的思想對他影響頗大。……西班牙兩次資產階級革命都失敗了，這使熱愛人民的畫家戈雅心情極為沉重。」 1972年，義大利導演安東·尼奧尼經中國政府同意，被允許到中國各地攝影，拍攝紀錄片《中國》，這在當時是一種相當不容易得到的特權，然而其攝影作品卻使中國政府大為光火，被認為是一部蓄意醜化中國人民的壞影片。這部影片讓安東·尼奧尼和他的電影在中國遭到全國性大批判，街頭的批判標語：「一個公開反華,反共,反革命的作品,帝國主義和社會帝國主義的陰謀」標語上還有納粹標誌。安東·尼奧尼拍攝紀錄片《中國》，把注意力放在個體經驗的深層疑問上，強調非實質性,多意性和語彙的含混。他的中國陪同曾自豪地告訴他,冶煉廠是用回收物白手起家蓋起的奇蹟，中國人為之驕傲的是工業建設迎頭趕上,擺脫一窮二白的慘痛歷史, 影片卻處理成：用廢物蓋成的簡易工廠，並賦予廢棄物以美學價值，與義大利的貧窮藝術混為一談。貧窮、落後是近百年來縈繞在中華民族心靈深處的傷痛，發達資本主義國家的藝術家可以心平氣和地、唯美地創作貧窮藝術，而長期遭受列強蹂躪的、中華民族的敏感自尊和情感是無法接受的，中國觀眾從中讀出了失敗和悲慘，為此安東·尼奧尼成了八億人民的公敵，中國報刊遣責他只選取又臟又破的景物拍攝，對斷牆殘壁、廢棄的布告欄等類事物尢感興趣，看不到那些在廣闊的田野中耕種的大大小小的拖拉機，專拍老牛拉破車，甚至連人擤鼻涕、上廁所的不光彩情景也不放過；他還使用暗淡的色彩，把人物藏到陰影里；他還從各個不同的角度拍攝同一個景物，有時用長鏡頭，有時又用短鏡頭；有時從前面拍，有時從後面拍；有時從高處拍，有時從低處拍；可就是不從一個最理想的角度拍，用這種方式，他就把一個「雄偉的現代化大橋」變成一個傾斜的、搖搖欲墜的橋，他歪曲人物的形象，醜化他們的神態，如此等等。顯然，對安東·尼奧尼的批判是意識形態誤讀的結果，這種誤讀是中西方相遇的老問題，正如一位加拿大紀錄片研究者指出的那樣：這些影片與拍攝對象之間的關係冷淡，從來沒有成功地與他們進行過密切的交流，只是一些由觀光客拍攝的旅行日記般的、有關中國的印象而已。除了早期中國對西方視覺文化的意識形態誤讀之外，改革開放之後，急於與世界接軌的中國現當代藝術又走向了另一極端。中國現代藝術家參加國際大展始於1980年代末，1989年3位前衛藝術家黃永砯、顧德鑫、楊詰蒼受邀參加巴黎蓬皮杜藝術中心《大地魔術師》展，可謂中國現代藝術家國際經驗的肇始。1993年第45屆威尼斯雙年展上，策展人奧尼瓦（Achille Bonito Oliva）邀請了13位中國藝術家參加《東方之路》主題展，栗憲庭力推的「政治波普」和「玩世現實主義」藝術家，由此成為中國現當代藝術的領軍人物，他們的成功模式成為後來年輕藝術家爭相效仿的對象。1999年第48屆威尼斯雙年展，策展人塞曼一舉邀請了20位中國藝術家參展，佔大會主題展102名參展藝術家總額的1／5。中國藝術家進軍國際藝壇，均以被西方策展人選擇的身份被動進入，「但由於西方對中國以往的文化和當下的發展全然不知，所以最多只能依據以往傳播過程中陳舊而稀少的中國文化常識進行這種文化學的中國當代藝術的評判」而這種標準的實施以及霸權主義與被殖民雙方有效的合作，扭曲了中國當代藝術的正常發展。難怪有評論家尖銳地指出，中國現當代美術是西方現代美術的中國變種。置身海外的黃永砯不無憂慮地說：「我在國外參加過很多藝術活動，回過頭來看國內的這些藝術創作時，的確能看出很多別人的影子，當然青年藝術家很難擺脫別人對他的影響，影響是無處不在的，我們不能說一個人能在沒有影響的情況下搞創作，我也是在前輩的影響下成長起來的，但藝術家對於自己的創作應盡量誠實，盡量地擺脫別人的影響，或者抹去這個影響，現在國內的很多藝術家搞作品，的確有太多別人的影子，模仿多了，思考就會少」當初黃永砯也是從模仿杜尚開始，然後超越模仿對象，最終走出自己的個人風格。黃永砯將兩本極有影響的美術史著作扔進洗衣機中攪拌了二分鐘，使它們成為一堆不可辨讀的紙漿，置於擱在一個木箱上的玻璃平板上，標上題籤《「中國繪畫史」和「現代繪畫簡史」在洗衣機里攪拌兩分鐘1987.12》（圖），該作品完全是杜尚的教科書作品的翻版。現在很多當代中國藝術展都在國外舉辦，被稱為「完整收藏了中國當代藝術的人」也是外國人——瑞士人烏利·西客，他甚至於1998年創立「中國當代藝術基金會」，還有一批西方人在做中國現當代藝術文獻整理（如比利時人弗蘭克）、中國現當代藝術買賣與收藏。西方人在短短10年內（1990-2000）通過西方的基金會文化政策、展覽體制、市場運作，規划出了一幅後殖民主義的中國當代藝術圖像，涉及到解讀當代中國藝術的主體和權力的問題，中國現當代藝術到底是為誰？關於誰？由誰來評判？本民族當下文化狀況、生存際遇、個體經驗以及本民族藝術獨特的社會性（這是中國藝術在觀念上有別於西方藝術的特徵之一）在中國現當代藝術中難以得到詮釋與言說。二、創造性誤讀混沌主觀的中國思維模式，致使中國社會生產力在近現代遠遠落後於西方，自然科學呈停滯狀態，史學、文學卻異常發達，。雖然我們不能就此簡單地定義西方思維模式優於中國，因為西方的崛起，在整個人類文明長河中也只不過是近兩個世紀的事情，還沒有經歷未來的考驗，而近來西方極度現代化導致的精神危機，也引發了西方沒落的悲觀論調。但中西互補的文化模式，卻能使雙方取長補短——創造性誤讀對方的文化。這是文明得以保存並不斷進步的必要手段，文明是一個不斷更新的、活的變數，一旦成為封閉靜止的一潭死水，便行將腐朽。文化自覺，意思是生活在既定文化中的人對文化有『自知之明』，明白它的來歷、形成的過程、所具有的特色和它發展的趨向。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位。歷史上，中華文化的包容性是一以貫之的。但是，這種包容性並非在任何時代都能得到充分的體現。近現代中國之所以落後於西方，與文化上的閉關自守、盲目排外不無關聯。世界上任何一種文明都不可能十全十美，有的文明在人類遠古時期輝煌一時，現在卻消失得無影無蹤；有的文明卻能後來居上，後勁十足。人類不同發展歷史時期，不同類型的文明都會各領風騷幾百年。只有立足於人類學高度，超越狹隘的民族主義，才能使自身的民族文化發揚光大。對自身的歷史，沒有把它放到世界全局下，對其弱點進行深刻的反思。在一些人筆下，中國傳統文化無所不備。電腦原理，現代性，後現代，如此等等，不假外求，倒全都在祖宗的百寶囊中可以找到！談及近代的落後，則把主要責任推到侵略者身上，不敢甚至不準從內因——制度和思想文化上尋找落後的根源。不敢正視大清帝國的建立和17世紀的英國革命剛好同步，不過前者建立的是宗法專制的大帝國，而後者建立議會制君主立憲國家，從而決定了此後幾百年間兩國的不同命運。我國春秋戰國時期、盛唐時期，都是中華文化的開放性得以充分體現的輝煌時期，這可以給我們一個有益的啟示，國力的強盛和文化特色的發揚，離不開寬容的文化環境。1、中國對西方的創造性誤讀中國視覺文化的西化與西方視覺文化的本土化（即對西方視覺文化的創造性誤讀）兩者同步發生。油畫作為一個外來畫種，不是從中國藝術自身的內在邏輯中發展起來的，當中國傳統視覺藝術發展到一定階段，再也無法生長出新的創作模式時，借鑒西方古典油畫是自身發展的內在需求、是必要的手段與策略，一旦找到突破口，便超越西方經驗，轉而用中國經驗解決中國問題。後來的事實足以證明，批判地吸收、改造、重建以及油畫民族化為中國視覺文化開闢了一片嶄新的天地。許多中國油畫家喜愛傳統藝術，兼畫中國畫，其中一些人後來乾脆放棄油彩而改畫水墨，著名者如徐悲鴻、林風眠、劉海粟、王濟遠、朱屺瞻、關良、汪亞塵、丁衍庸、陶冷月、蔣兆和、吳作人、吳冠中等，更晚的還有劉國松、朱乃正等。他們對傳統藝術的具體看法與選擇或有不同，但毫無疑問都懷有一種傳統藝術情結，並創造出各式各樣融合型中國油畫，這是20世紀中國美術史的重要現象，從而使中國視覺文化徹底進入現代轉型階段。清代初期，來自西方寫實畫風的影響僅限於南京一批稱「金陵八家」的畫家和民間職業畫工當中，透視學原理深入運用在民間年畫中，如早期蘇州桃花塢木版年畫，天津楊柳青年畫（圖），並成為後來點石齋吳友如畫派（圖）的歷史淵源。西畫最初以迎合市民欣賞趣味的俗文化而被接受，諸如利用西畫有光感的立體效果，創作出了月份牌（圖）式的年畫。辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、解放戰爭、文化大革命、改革開放，油畫在經歷了中國獨特命運的洗禮，參與了中國社會的文化啟蒙之後，其藝術價值逐漸脫離民間趣味開始轉捩。20世紀初，擺在有志於新美術先驅們面前的西方美術，存在兩種選擇：一是具有歐洲深厚文化傳統的古典繪畫；一是剛剛起步不久的現代繪畫，作為一種歷史的選擇，究竟哪種更符合國情？當時，歐洲已經普遍流行現代主義思潮，寫實主義油畫已處於被壓抑地位。西方現代主義與中國文人畫在觀念上的相通之處，使中國藝術家（諸如：陳師曾）不以為然；同時由於，現代主義是建立在現代化基礎之上的文化形態，當時的中國普遍缺乏現代主義的社會根基，1930年代有「決瀾社」等社團，提倡現代主義藝術，都沒成功，一些熱心於現代藝術的油畫家，也慢慢改弦易轍。「決瀾社」畫會組織醞釀於1930年，1932年正式成立面世，至1935年舉辦過第四回展後，就自行解散了。急於與世界現代藝術發展同步，未顧及本土客觀條件，忽視大眾欣賞水平和承受能力，觀眾僅局限於美術學校的師生和一些文化界人士，更何況當時「決瀾社」成員本身的藝術，尚處於對西方後印象派的模仿的幼稚階段，其不足五年的短暫生命，尚不足以如「宣言」所企望的那樣，以狂瀾來刷新一個時代的藝術。符合中國本土客觀條件，並且與中國傳統視覺文化具有很大互補性的，正是當時被西方現代藝術所極力揚棄的古典寫實主義。20世紀50-60年代是我國寫實主義油畫的豐收期，1930年代留洋或在國內受教育的油畫家和1949年之後成長起來的油畫家，都為這時期中國寫實主義油畫奉獻了許多優秀作品。20世紀中國油畫受本民族現實生活、傳統文化的浸淫，形成了與歐洲油畫絕然不同的風格面貌，這是對歐洲古典油畫創造性誤讀的結果，這面貌很難一言以蔽之，但有兩點是明顯的，其一：是無可爭辯的寫意性；其二：強烈的意識形態功能。在引進西方古典油畫過程中，民族文化沉澱與積累的自然流露，是集體無意識的誤讀，同時由於引進者的自覺追求，創新、改造、借鑒、利用，以使其符合自身文化發展需求。在掌握了西方油畫基本技巧之後，藝術家們很快就自然地將油畫表現語言與中國傳統藝術加以比較，並從比較中更為深入地領悟其中的藝術奧秘。隨著油畫家隊伍的擴大和創作實踐的積累，也因為抗戰時期不少藝術家避難西南、西北地區，從而更多地接觸了民族、民間藝術傳統，油畫民族化問題逐漸被明確提了出來，藝術家們在實踐中予以試驗和探索，常書鴻、吳作人、呂斯百、董希文（圖）等是最早涉獵油畫民族化課題並取得初步成就的藝術家，他們起先從敦煌藝術中吸收營養，做油畫與中國傳統繪畫融合的嘗試，更準確地說，是做把傳統繪畫中的一些造型因素（有律動感的線和有裝飾味的色彩）融合在油畫之中的嘗試。在這方面思想最活躍、最深刻也是做得最成功的畫家是董希文。從1940年代末到臨終前，他一直在研究油畫的「中國風」問題，他認為，為了使油畫「不永遠是一種外來的東西，為了使它更加豐富起來，獲得更多的群眾更深的喜愛，今後，我們不僅要繼續掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們中國民族自己的東西，並使其有自己的民族風格」。他還認為，「油畫中國風，從繪畫的風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標」。油畫藝術在中國逐漸走向成熟，越過了單純引進外來技術技巧和風格語言的階段，藝術家用油畫描繪中國人和中國現實生活，他們從敦煌壁畫、從民間藝術、書法藝術以及文人水墨畫中吸收營養，將其融會於油畫，使油畫的表現語言更接近中國人的審美趣味，其中徐悲鴻、林風眠在這方面做出的努力有目共睹。油畫民族化是近代中國對西方視覺文化創造性誤讀中，最為突出、最為成功的典例。2、西方對中國的創造性誤讀近代西方對中國視覺文化的創造性誤讀則表現在，其一：中國傳統工藝美術對西方視覺文化的直接影響，導致西方視覺文化史上一種新風格——洛可可的出現；其二：中國傳統繪畫美學通過日本對西方現代繪畫的間接影響，一種全新的時空觀念與色彩認知啟迪了西方繪畫的現代思維，並最終促使後印象派的興起。「對另一種文化最敏銳的洞察有時竟是出於無知的緣故。」史景遷認為「歐洲人關於中國的真實知識總摻雜著想像，……想像比知識更為重要」西方人如今仍然在研究、探討並創造性地闡釋他們半知半不知的中國社會及其價值，這種誤讀富有建設性的一面激發了新的創造，在歷史上，這種誤讀幫助西方人創造了富於殖民主義色彩同時又有濃厚的學術氛圍的『漢學』和『東方學』。西方人最早關於中國的含混知識是與絲綢（圖）有關的，中國絲綢在秦漢時代就開始絡繹不絕地進入羅馬帝國，經過絲綢之路遠銷到西方的絲綢價格極其昂貴，有時每磅絲料竟高達黃金12兩。西歐古代的纖維原料主要是亞麻、羊毛，粗糙厚重，與中國絲綢的柔軟輕盈、光滑精緻、色澤斑斕形成強烈反差，古羅馬時代曾因每年進口昂貴的中國絲織品造成財政困難，元老院曾經謹慎地通過了限制進口以及禁止穿東方絲綢、刺繡服裝的通令。古代西方織機都是豎機，不能使用較多的綜片，也不能用腳踏控制絲線的提升，因此織不出結構繁雜的紋樣，直到6、7世紀才輾轉得到中國的提花機和花卉圖案的構造法。「在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館珍藏著一件18世紀後期的中國刺繡披肩，中央綉著怒放的牡丹，四周綉著漁翁、打傘的仕女、洗衣的村婦、牧羊的牧童、下棋的文人以及小橋流水、亭台樓閣、蝴蝶、麋鹿、山石、樹木等，布局勻稱，形象生動，疏密有致，繁而不亂；邊緣則綉著二方連接的花卉圖案。」清代初期，中國瓷器（圖）風靡歐洲各國，成為上流社會的寵兒，向來訪者介紹家中陳設的珍貴而精美的中國瓷器並一同鑒賞是當時風雅的時尚。1717—1740年間，普魯士皇帝選後，曾以六百名撒克遜龍騎兵換取一批中國瓷器，以「近衛花瓶」著稱的18隻青花大瓶就是其中的一部分。17、18世紀瓷器成為向歐洲傳遞中國形象的重要媒介：山川城池、市井屋舍、人物服飾、神祗傳說、百工技藝、風土人情、海關商館、帆船畫艇、飛禽走獸，無不成為瓷器的紋樣。中國園林藝術（圖）在17世紀傳入西方，這之前，歐洲占統治地位的是刻板劃一、整齊對稱的巴洛克園林風格，自然植物被人為修剪成各種錐形、球形、金字塔形，刻意以求脫離自然；與歐洲規整式園林不同，中國自然式園林中，亭閣、樓台、山石、小橋、流水、花草、蟲魚一應俱全，嚴然一個自然造化的微縮景觀。英國著名政治家威廉·坦普爾爵士在《論園林》（1685年）一文中，使用了「無序之美（Sharadge）」（或「不規則美「）的概念來說明中國園林與西方園林迥異的美學觀。絲綢、瓷器、園林在歐洲人的頭腦里共同營造了一個浪漫而奇異、遙遠而沉默的中國形象，這種浪漫、奇異、奢糜的風格全方位滲透到當時西方視覺文化的方方面：服裝、建築、園林、室內裝飾、繪畫，導致一種新視覺風格的出爐——洛可可。中國對西方現代繪畫的影響則是間接的，主要通過日本浮世繪對後印象派產生衝擊，蘇立文在這方面有過深入研究，成果頗豐：……日本的彩色版畫已對歐洲的沙龍繪畫衝擊了30餘年，大大地動搖了西方繪畫賴以存在的基礎。……一般日本彩色版畫並不要求色彩的濃淡處理，而採用平塗的手法，不畫出陰影，不追求細膩的質感。單純平展的色塊被清晰、分明、充滿律動的線條所分割。繪畫只是色彩覆蓋的平面。畫面的焦點也許遠離構圖的中心，物象也許移到了畫面的邊緣。採用這些手法並非為了追求視覺的真實，而是為了作品的裝飾效果，題材則無關緊要。這一切使日本版畫的創作與19世紀歐洲美術教育完全不同，對於正在聯合起來向法國學院派藝術表示反對的藝術家來說，在此關鍵時刻，『浮世繪』不僅證明了他們的看法是正確的，而且還提出了一套可以實際操作的技法，從而使他們的反叛理論付諸實踐。古代日本文明移植於中國，甚至作為文化細胞的文字大都取自中國，中國畫的價值取向左右了日本繪畫。日本繪畫起步於公元6、7世紀，正是我國唐朝繪畫走向鼎盛的時期，中國繪畫是日本早期繪畫的主要源頭，尤其是唐朝繪畫，公元9世紀前後，是日本繪畫史上的「唐繪時代」，充分吸收中國盛唐時期的繪畫成就，滌除其雄壯的浩然大氣，形成感傷優雅的唯美情趣，才有了以後的「大和繪時代」。江戶時代日本繪畫大膽地把中國畫特別是文人畫引為已用，《芥子園畫譜》在日本廣為流傳，出現了日本南畫發展的黃金時代，「他們以王維為遠祖、奉元四家與沈石田、文徵明為楷模，所取的立場與中國明末的董其昌南北宗說並揚南抑北的態度完全一致。」浮世繪源於「大和繪」，表現日常生活情趣的民間版畫藝術形式，最初以「美人繪」和「役者繪」（戲劇人物畫）為主要題材，後來逐漸出現了以相撲、風景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品，畫面著色開始只有黑白兩色，逐步發展為簡單彩色，最後成為多色的「錦繪」。這種在木板平面上刻出複雜而又精緻的線條，再彩拓成畫的高超技術，被西方現代畫家視為一種不可思議的技藝。隨著浮世繪藝術的發展，湧現出許多著名畫師，除了創始人菱川師宣外，比較著名的還有揭開浮世繪黃金時代帷幕的鈴木春信；美人繪大師鳥居清長與喜多川歌磨；戲劇繪巨匠東洲齋寫樂；寫實派大師葛飾北齋，以及將風景繪技巧推向頂峰的一立齋廣重等名師，以上六人被稱為「六大浮世繪師」後來都成了西方印象派大師爭相效仿的對象（圖），20世紀西方美學思想發生了深刻變化，可是這些西方現代藝術觀念（圖），對於東方藝術家來說，只不過是一些不言自明的淺顯道理罷了！中國傳統繪畫美學對西方現代繪畫觀念的啟迪，很大程度上是因為中西繪畫觀念的互補性使然，中國傳統繪畫不自覺地充當了正在苦苦尋求出路的西方現代繪畫對抗西方學院派的強有力武器，順應了西方繪畫發展的歷史，滿足了西方繪畫發展的內在需求，影響才最終得以產生。正如蘇立文指出：影響之所以能產生作用，是因為有了某種自覺或不自覺的需要。同樣也可以說，沒有感覺到需要，也就不會接受影響。……一種藝術產生了某種影響，並不一定需要人們去了解他本來的意義和目的。立體派藝術家只研究非洲雕刻如何處理形體的關係，而不顧及其他。印象派畫家對於日本『浮世繪』的態度也是這樣。異域傳來的藝術甚至會用與原來完全不同的地方，人們會賦予它與原來完全不同的解釋。……藝術家接受外來藝術的影響，並非簡單地全盤照抄，而是一個複雜的吸收和轉化的過程，在這過程中往往出現扭曲的現象。藝術既是交流的媒介又是交流的障礙，當蘇立文在談及「一種藝術產生了某種影響，並不一定需要人們去了解他本來的意義和目的」時，非常本質地道出了，異質文化間的相互影響、相互交流、相互理解只是相對的，在某個層面上、在某種程度上存在著交流和理解的可能性，但深入挖掘交流的內涵，卻往往是「扭曲」的——「誤讀」。三、在誤讀中交流在全球化、後現代、後殖民語境中的現代國際社會基本上已不存在單一的文化形態，哈貝馬斯的「交往」理論，主張不受國家、經濟制度、行政制度乃至文明模式的干預，將充滿利益衝突的「爭辯」轉為平等的「對話」，儘管具有文化相對主義和烏托邦色彩，卻是這個不平等社會的一種可能的解決方式。一旦進入「對話」便會有誤讀，誤讀是正讀的開端，兩者間的界線十分模糊，或許兩者最終殊途同歸——吸收、借鑒別人成果為我所用。從這個意義上講，誤讀的終極價值與正讀是一致的，被誤讀的「他者」其實就是我們自己：所謂『誤讀』，在實踐意義上是主體對於對象的有目的選擇，是以『他者』的『存在』來補充自己的『匱乏』，是藉助一個未必可靠的鏡中影像來肯定和確立自身。因此，一旦拒絕『誤讀』就意味著拒絕交流，而堅持交流的必要性則意味著新一輪『誤讀』的開始。……認識對象總是沿著主體的精神磁極向主體偏移。這樣，我們拚命去理解和認識對方的結果，卻往往情不自禁地突然領悟到，這個『他者』不是別人，恰恰就是我們自身。我們精神危機熱點總是身不由已地成為『誤讀』他人的理由。『自我』與『他人』的區別和聯繫就建立在這樣一個時空局限極大的沙灘上。誤讀從本質上講，是由於自身文化發展的內在需求所導致的結果，中西繪畫的現代轉型，均是從異質文化中尋求突破之後的創新，通過對異質文化的誤讀，進而改造、利用，最終納入自身文化邏輯體系。中國傳統繪畫的現代轉型始於19世紀未20世紀初，以西方焦點透視為基礎的寫實主義繪畫介入中國；西方傳統繪畫的現代轉型始於塞尚對焦點透視的解構，成熟於後印象派對東方、非洲藝術的借鑒，尤其日本浮世繪中明麗的色彩、平塗的筆觸、靈動的線條令西方畫家深為震驚，一種全新的時空理念、色彩認知，從此注入西方藝術家的審美意識，他們不斷顛覆自文藝復興以來的科學藝術觀，從此西方繪畫義無返顧地走上了現代主義道路。中西繪畫以截然相反的方向在自己的對立面中，開始了現代轉型的歷程。中西繪畫的現代轉型無疑是東西方相互發現、借鑒、交流的結果，是繪畫打破地域性，省視全球化的開端。中國傳統藝術中的再現性具象繪畫，起步晚結束早，這股寫實之風至宋徽宗及宣和畫院達頂盛，然後迅速轉向衰落。此後，中國繪畫日漸偏離繪畫的形式語言，文人畫的業餘性、綜合性（融詩、書、畫、印於一體）以及題材的單一性，使中國畫在形式主義維度上，與西方相比，沒得到充足發展。但中國傳統繪畫的表現性、抽象性卻比西方現代繪畫早700多年（圖）。超越有限的物象，進入無限的時空，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得哲理性感悟；超越有限的人生，向望無限自由的理想人格，追求形而上的審美形態，審美的意義在於產生理性的思考，而非給人以感官愉悅，追求超物質的精神本源，注重主體精神的體現，「大象無形」、「形形之不形」。中國繪畫的抽象性和表現性，肇始於原始藝術中彩陶上抽象神秘的紋飾；青銅器獰厲、怪誕的圖案，並延綿不斷一直持續到明清文人畫，最後，在文人畫中達到頂盛。中國傳統繪畫的山水題材、黑白色彩觀、「不似之似」造型觀、計白當黑的構圖觀，散點透視的空間觀以及特有的時間感受，以極其有限的形、色，給人以無限開闊的想像空間，任思緒暢遊，無牽無掛。道家的宇宙觀，強調「無」對「有」的超越，中國傳統繪畫對物理空間視而不見、對客觀物象的真實性予以排斥、對斑斕炫目的色彩予以貶低。「仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠取諸物。」全景、整體的觀察方式，不拘泥於一景一物。「天地與我並生，而萬物與我為一。」沒有脫離自我而獨立存在的宇宙時空，將客觀的物理時空轉換成主觀的心理時空，將四時景色集中於同一畫面中，無視自然法則、隨心所欲的超凡藝術想像堪與造化媲美，南宋劉松年《四景山水圖》、明無款《青州行旅圖》描繪青州一帶方圓千里的山川城郭和時序的變遷，一年四季共一卷。清楊晉《豪家佚樂圖卷》清姚文瀚《四序圖卷》將四季不同的享樂生活、四季不同的樹木花卉融為一體，這在西方風景畫中從不曾有過。中國山水畫不同於西方風景畫的本質之處，並不在於構圖、彩色、透視這些畫面要素，而是中國山水畫的超越性意境與西方風景畫的現實性感受之別。此種畫外之別，決不是簡單的技法、材質轉換便能融合與消解的，它根植於千年來積澱下的民族文化心理。西方哲學自希臘哲學發端以來就確立了它的基本原則：學以致知，以知識作為把握對象的主要手段。理性主義、科學主義以及認識論構成了西方哲學的傳統觀念，以真理性的知識把握宇宙萬物最普遍的本質，是西方哲學的基本特徵之一。西方美學與西方哲學駢體而生，亞里士多德的「模仿論」奠定了客體化、造型化、寫生化在西方視覺藝術中根深蒂固的基礎，準確的焦點透視、細膩的明暗轉折、逼真的固有色與環境色，是西方傳統繪畫美學的正宗。在西方傳統繪畫美學中，『空間』是一個單純在心靈以外存在的客觀實體，通過存在於其中的物象和光來顯現它的存在，倫勃朗畫面的光影所營造出的空間幻象使人身臨其境；而中國傳統文化中「時空」是用「宇宙」一詞來表述的：「四方上下曰宇，往古來今曰宙」以自我或主體為中心，向東、西、南、北、上、下延伸的空間，向過去追憶、向將來展望，因此中國的時空觀是十分主觀的，光、影、空間概念全是虛無，人們可以想像它的存在，卻不能感受它的存在，想像天馬行空，無拘無礙；感受卻有很多限制。拉裴爾《雅典學院》，（圖）前景、中景、背景，空間層次分明、豐富，在二維平面上營造出三維空間幻象；八大山人《魚》，（圖）畫中的空間則是大面積的留白，寥寥數筆的有限構圖，生髮無限想像意蘊。西方藝術家能把如此虛幻的存在表現得結實而冷靜，不摻雜一絲主觀情緒，這絕不是工具、顏料、技法、畫種的不同所導致的結果，而是認知世界的方式有所不同。這也是為什麼西方靜物畫不同於中國靜物畫的原因，同樣是現實性很強的靜物，（圖）西畫中的靜物是現實的摹寫；中國畫中的靜物是現實的想像，無論多麼精雕細描，始終與現實格格不入。中西繪畫在各自封閉、獨立的空間生長、發育，有著迥然相異的繪畫理念。雖然中西文化已開始了早期交往，但都未認真對待，只將對方視為外來、新奇的表現形式，偶爾為之。從19世紀中葉開始，中西繪畫在各自單一的發展軌跡上都陷入了困境，為尋求突破，開始嚴肅認真思考來自對方的影響，中西繪畫從觀念到實踐，開始與各自的傳統決裂，經過這次痛苦的裂變，雙方完成了「現代轉型」的歷程。異質文化通過誤讀，最終被納入本土文化，形成本土文化新鮮活力。2001年底在路德維希舉辦了一個主題展，探討20世紀以來，現代藝術是怎樣從異質文化中尋找靈感，不斷突破、超越單一本土文化的局限性，從而走到今天。該展覽從20世紀初至今，共選100名藝術家，50名經典的現代藝術家，如畢加索；50名至今仍活躍的現代藝術家，大部分藝術家都有著多重、混合的文化背景，徐冰的《天書》被選入其中。西方科技的高速發展、政治烏托邦的崩潰和道德失信所造成的精神真空，兩次世界大戰給人類帶來的深重劫難和心靈創傷，使得穩定、和平與持久的寧靜成為西方人共有的心理指向。他們藉老莊學說、佛家思想來滋養自己的性靈，營造自己的藝術，重建自己的精神家園。西方人出於自身的需要而鍾情於中國文化，其內驅力仍然是實用主義價值取向，無一例外地把中國文化視為與自身文明相異的「他者」，進行自身文化建構不可或缺的精神參照，尋找另一個自我的方式。上個世紀初在各文化領域中推進現代意識的人，哲學家如羅素、杜威，文學理論家如瑞恰慈、燕卜森，政治學家如狄金森，美學家如傅萊，詩人如龐德、羅厄爾，都對中國文化給予令人感動的讚美，而且認為中國古代哲學，詩學，美學，具有「驚人的現代意識」。一次大戰之後，西方文化界的主流對現代性作反思批判，中國文化的某些方面，成為他們批判現代性的重要依據。最早是一批人道主義作家，如托爾斯泰、羅曼·羅蘭、毛姆，以中國文化的受辱，抨擊現代性與殖民主義之間的倫理矛盾；馬爾羅、斯沫德萊、休斯、伊文思等作家、藝術家則進而寄希望於東方革命；奧尼爾、傑弗斯，以及1950年代出現的垮掉派詩人、作家，希望在道佛的清虛無為中找到對西方「過分的浮士德精神」的平衡；布萊希特、梅耶霍夫、阿爾陶等人推進的實驗戲劇運動，則以中國戲曲為理想舞台，藉以形成對意識形態的批判。1960年代後期，西方思想界出現劇烈變化，一系列的政治事件：五月風暴、越南戰爭、中蘇對立，以及文化革命推動了新思潮的興起，存在主義的親中國精神，在安東·尼奧尼、沃霍爾等人手中變成中國圖像，在斯奈德、布萊等人的詩中與「深度生態主義」結合；法國突破結構主義進入後結構主義，德里達、索緒爾等人，以中國文化傳統顛覆西方的邏各斯中心，阿爾圖塞、福柯等人，以中國式的馬克思主義進行權力分析；此後，傑姆遜以中國為分析對象，把後結構主義導向後現代主義。毛澤東對從薩特、阿爾圖賽、到福柯、傑姆遜等西方學院左派奠基人，提供了一種非蘇俄式的，也非純西馬式的新型馬克思主義，這種馬克思主義的出發點是後結構主義，卻已經包含後殖民主義理論，二者自然地結為一體且都與中國有關，它們構成了主導西方學界的批判思潮，「文化大革命」成為西方學院熱門，也就再自然不過了。所有這些「熱點」及其理論，都是西方文化「內需」的產物，適應西方文化內部話語權力平衡的需要。了解別人並非意味著證明他們和我們相似，而是理解並尊重他們與我們的差異；向別人學習也並非意味著我們將與他們完全一樣，而是創造性發揮別人的經驗以解決自身問題——誤讀。中西異質文化間的交流以誤讀的方式經曆數千年的歲月時空，雙方都變得更為綜合與寬容，你中有我，我中有你，合而不同，日趨強勁的全球化進程是否會導致將來大一統國家的出現，在湯因比的理想中：未來的大一統國家必須是真正世界性的，但這意味著它不一定像過去那樣是一種文明的產物。西方人往往想當然地以為，他們自身文明的價值觀和目標將會永遠處於支配地位。……誠然，在過去500年里，西方一直在對世界上的其他文明進行文化侵略，但是我們還不能斷言，將來不會出現新的文明，現在似乎要湮滅的文明將來不會振興。總之，一系列的文明或文化傳統將不得不學會如何在一個政治體制下和平共處。因此，我們從大一統國家歷史中所獲得的最大教益之一就是，相互競爭的文化如何和平共處並相互促進、相得益彰。全球化為異質文化間的相互影響、借鑒提供了前所未有的契機，未來世界將會在更加便利、快捷的誤讀中交流，各種類型的文明實現真正的多元共存、平等相處是人類共同的理想和目標。【參考書目】島子《後現代主義藝術系譜》重慶出版社 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