程磊：論蘇軾「以禪解陶」

07-24

　　陶淵明其人其詩在宋初以前並未躋身文化主流，經過蘇軾的揄揚發明才被推崇到前所未有的地步。蘇軾不僅追和陶詩，還仰慕並實踐其人格，其後和陶、擬陶、慕陶才蔚然成風，成為中國文人文化心理的一個典型情結，陶淵明在中國文學史上的地位也自此奠定下來，並一直以「蘇化的面目流傳著」[1]。這種「蘇化的面目」，具有典型的宋代儒、釋（禪）、道三家思想融通的時代印痕，也有鮮明的個性特徵，其一便是蘇軾參用禪理對陶淵明「古今隱逸詩人之宗」的傳統形象進行解構和重塑。本文試探討禪宗的生命哲學和美學思想對蘇軾學陶和陶的影響，挖掘其審美化人生和平淡美藝術風格的文化內涵和時代意義。

　　一

　　蘇軾對於禪宗及陶淵明的認知體會，是隨著人生仕宦經歷不斷修正和深入的。「烏台詩案」以前的蘇軾以傳統儒家入世思想為主。慕陶只是以田園之思慰藉宦海浮沉，缺乏真正深入心靈的體驗；習禪雖對人生幻滅感作深沉體悟，但更多以詩文悟禪機，以筆硯作佛事，借禪以排解宦途憂慮，擺脫人生煩惱，還遠沒有上升到思考生命本體的哲學高度。

　　二者的熔鑄交融，實自黃州才開始，皆緣於貶謫生涯切身的生存憂患和深刻的精神困境。《黃州安國寺記》中說：「焚香默坐，深自省察，則物我相忘，身心皆空。」洗心歸佛是經歷身心痛苦後的深刻反省，已不同於前期的借禪觀心，而是上升到重尋價值根據的高度，開始對生命本體漫漫求索。其參禪所得便是滌盪傳統價值觀念的束縛，在精神上擺脫名利掛累，追求物我兩忘、身心俱適的清凈禪境。他借沐浴譬喻洗心云：「塵垢能幾何，翛然脫羈梏」、「豈惟忘凈穢，兼以洗榮辱」（《安國寺浴》），意即本心覺悟，正如滌去身上塵土一樣，外在的榮辱得失便不再是人生煩惱，精神也就得到解脫。求得心靈解放而非囿於形骸逃遁，這是蘇軾洗心歸佛的根本。

　　正是在這種心理機制下，學陶躬耕從解決身口困匱的實際需要出發，獲得了情感上的直接體認，而不是之前的形神隔閡了。如《東坡八首》中，沒有怨艾勞苦也沒有自矜高逸，只是深沉地在勞動中體味生活本身，這比前人徒然以文字慕陶更具血肉聯繫。詩中有對大自然親切細緻的觀察和對勞作勤苦的親身體會，都是心靈與自然宇宙交融相參所得的真實感受，故王次公注云：「八篇皆田中樂易之語，如陶淵明。」[2]在陶淵明那裡，躬耕勞作不僅僅是謀生手段，而且是將自我融入自然，尋找道德體認和價值認同的一種方式，同飲酒賞菊一樣，它本身即蘊含審美意義，蘇軾顯然是得其真味的。《東坡八首》雖然沒有明顯的禪悅風味，甚至也絕少庄玄氣息，只有鮮活的現實體驗，但這與蘇軾黃州習禪的感悟是分不開的。

　　蘇軾在黃州得與淵明「形神相親」，然而一旦回歸仕途，憂生畏禍之慮難免與治世報國之志衝突。由於時代原因，蘇軾不可能決然歸去，於是這種身為形役，欲歸不得的無奈，促使其慕陶由托於形跡向擬其風神，更加註重心理感受轉變，標誌就是作於揚州的《和陶飲酒二十首》，其特點是在醉酒中超越形體解脫精神，直接以心靈訴諸生活，體悟酒中禪趣：

　　我不如陶生，世事纏綿之。

　　云何得一適，亦有如生時。

　　寸田無荊棘，佳處正在茲。

　　縱心與事往，所遇無復疑。

　　偶得酒中趣，空杯亦常持。（其一）

　　所謂欲歸不得，正為世事纏綿而已。陶尚能安於一個自足寓身的「自然」，退避現實政治，而蘇軾要逃避的不是具體的世事紛爭和政治系統，而是無處不在的人生空漠感，從某種意義上說，是無處可逃的。惟其無處可逃，乃轉於現實中尋求心靈的解脫。「偶得酒中趣，空杯亦常持」就飽含濃濃的禪意，它解除了形體限制而專求精神自得，最後達到「事事無礙，如意自在」的圓融境界。陶詩以莊子逍遙的精神闡明其抱素守貞的真意，是志隱於酒；蘇軾和詩則雜用庄禪，顯出欲要擺脫仕隱矛盾，嚮往身心解脫的心態，是志寓於酒。惟其「醉時是醒時語」，故云：「醉中雖可樂，猶是生滅境。云何得此身，不醉亦不醒」（《其十三》），態度仍是基於現實的，因而時時自露本色。黃庭堅云：「東坡在揚州和飲酒詩，只是如已所作，至惠州和歸田園六首乃與淵明無異。」此可見蘇軾參以禪理學陶漸至渾成境界的過程。

　　二

　　蘇軾將禪理與慕陶完美融合，臻於化境，是嶺海全面和陶時期。南遷途中他激動地表示：「一念失垢污，身心洞清凈」（《過大庾嶺》）、「云何見祖師，要識本來面」（《南華寺》），就是要徹底拋棄世俗掛累，重新審視真正的自己。和陶詩就產生在這一心理機制下，是借藝術創作來發表一顆禪心對世事人生的重新思考。下面分節略論與和陶渾融一體的禪悟體驗。

　　（一）圓融無礙，融通出處

　　蘇軾對華嚴宗「性空緣起」、「六相圓融」之境非常嚮往，曾專門求經研習，於詩中屢言及之：「蘧蘧未必都非夢，了了方知不落空。莫把存亡悲六客，已將地獄等天宮」（《次韻答元素》），並藉以消除事物對立差別，擺脫得失榮辱，但又不是追求圓滿佛性，而是表現「獨與天地精神往來而不敖倪於萬物」（《莊子·天下》）的高揚的個體人格。主體心靈在純粹直觀的觸發下頓悟，「一念心清凈，處處蓮花開」，本身即蘊含審美性的詩意特質。

　　蘇軾詩文中「仇池」意象就是華嚴圓融之境的典型反映。據作於揚州的《雙石》詩敘及《和陶桃花源》敘中引王欽臣語，可知仇池實是蘇軾心中的桃花源，是其渴望逃避社會、息心歸隱的心理外現。蘇軾身在宦途，屢有歸去不能之嘆，由是夢中之境、案前之石便成為其遊目騁懷，寄託田園之念的象徵：「一點空明是何處，老人真欲住仇池」（《雙石》）。蘇軾的嗜好怪石，曲折地反映出文人的審美興味和精神世界[3]，其特點就是以華嚴法界觀照萬物，以大觀小，化實為虛，消弭一切分別：「太山毫末兩無窮，巨細本出相形中。大千起滅一塵里，未覺杭潁誰雌雄」（《軾在杭州與趙德麟同治西湖……》）。這不再僅僅是莊子無限擴大參照系統取消事物分別的物我換位，而是基於萬法平等，游心於藝術境界時心靈的覺悟和自由。

　　「以道眼觀一切」（《怪石供》），則盆山畫馬皆可娛神騁懷，身心所處又何須掛懷呢？蘇軾在「寓意於物而不可留意於物」（《寶繪堂記》）的思維中找到了安置身心的絕佳方式：「此身自幻孰非夢，故園山水聊心存」（《雪浪石》），這顯然得益於華嚴禪悟的啟發，但又不是消極退避，歸於空無，而是始終不脫離對現實的新鮮感受，在審美體驗中肯定自我情感。這種人生態度在嶺海表現得更為徹底和渾融，即提供「寓意」的外物也不必刻意尋求了，生活本身就足以容納全部的意義。如《和陶桃花源》云：「凡聖無異居，清濁共此世」，表明逃避世事、親近田園的烏托邦式的理想之境不必向外尋求，現實人際即可找到心靈的棲所。「桃花滿庭下，流水在戶外」，這充滿詩意的圖景，既是會心的禪悟，又是審美的境界，是千百年士人漂泊靈魂的精神家園，也是蘇軾為慕陶心隱找到的最佳可行的方式。

　　（二）無念無住，隨緣任運

　　佛教教人解脫生死煩惱之道，是從闡釋心物關係入手的。一切妄念皆由心生，故《壇經》云：「我此法門，從上已來，頓漸皆立無念為宗，無相為體，無住為本」，意即離相觀空，截斷妄念，無所執著。這是禪宗對既依存又超越的心物關係的獨特把握。

　　蘇軾顯然是熟知禪宗性空要旨的，他的解脫之道，就是提出了「無思之思」：

　　夫有思皆邪也，無思則土木也，吾何自得道，其惟有思而無所思乎？於是幅巾危坐，終日不言。明目直視，而無所見。攝心正念，而無所覺。於是得道，乃名其齋日思無邪，而銘之曰：大患緣有身，無身則無病。廓然自圓明，鏡鏡非我鏡。如以水洗水，二水同一凈。浩然天地間，惟我獨也正。[4]

　　齋名雖得自《論語》，然其涵義實自《壇經》「無念無住」生髮而來。念即思，無思之思就是「念無念」，是情感排除理性與功利而作審美觀照。《五燈會元》載：「（仰山慧寂）師曰：『如何是真佛住處？』溈曰：『以思無思之妙，返思靈焰之無窮。思盡還原，性相常住。事理不二，真佛如如。』師於言下頓悟。」[5]齋銘實與溈山的說禪同出機杼，心靈在思無思的觀照下擺脫了相的拘執念的煩擾，變得無比自由和澄澈。心（精神世界）與物（現象世界）和諧隨順，絕無粘滯，達到圓融無礙之境。這種圓融在蘇軾這裡不是找到真佛住處，而是傲立於天地間的自由人格和人生的審美化。

　　將「無思之思」運用到現實生活中，生命便脫去了許多桎梏，這便是蘇軾為陶淵明形象注入的新內涵，在仰慕其高逸的人格中更添一分禪悟的通脫。《遷居》云：「我生本無待，俯仰了此世。念念自成劫，塵塵各有際」，即將生命的意義構築在過程體驗而不是目的追尋中。進而推崇陶淵明「曠而且真「的人生態度：

　　陶淵明欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高。飢則扣門而乞食，飽則雞黍以迎客，古今賢之，貴其真也。

　　陶淵明的「曠」體現在不受政治功名的羈勒，「真」體現在以莊子玄思將最真實的自我從世俗中剝離出來，而蘇軾更從內心注入一片圓融透脫的覺悟。

　　由於一切都無所住心，蘇軾對傳統濟世之志的內涵也作了詩意轉換，即人生價值的設定不再執守在政治體系內，而在體驗自足情感和審美化人生當中，但並不廢棄關懷民瘼憂勞國事之心。《秦穆公墓》與《和陶詠三良》議論敻殊，就表現出蘇軾對君臣關係的全新審視。胡仔分析原因道：「蓋是少年時議論如此，至其晚年所見益高，超人意表」，其高明處絕不僅僅是黨爭畏禍意識引起忠君人世之志的蛻化，而是對外在價值評判無所住心，從而生命獲得了解放。詩云：「我豈犬馬哉，從君求蓋帷」、「是身如委蛻，未蛻何所顧？已蛻則兩忘，身後誰毀譽」（《和陶詠二疏》），就表現出對個體價值的重新肯定。仕隱矛盾在無思之思中得到圓滿轉化。如蘇軾慨嘆海南文教頹弊，乃以虞翻弦歌滄海濱自勉（《和陶示周掾祖謝》），哀憫黎人不知生產乃賦詩勸農耕稼（《和陶勸農》），這其實與早年濟世之念並不衝突，反而顯出更深沉的厚德愛人的仁者情懷。

　　（三）即心是道，立地超越

　　《和陶東方有一士》是蘇軾化禪理以學陶的一篇宣言：

　　瓶居本近危，甑墜知不完。

　　夢求亡楚弓，笑解適越冠。

　　忽然返自照，識我本來顏。

　　歸路在腳底，殽潼失重關。

　　屢從淵明游，雲山出毫端。

　　借君無弦琴，寓我非指彈。

　　豈惟舞獨鶴，便可攝飛鸞。

　　還將嶺茅瘴，一洗月闕寒。

　　開頭借揚雄《酒箴》和《後漢書·郭太列傳》的典故表達對人生處境和死生禍福的洞徹豁達；又引《說苑·至公》和《莊子·逍遙遊》表明對優患得失不繫於心的超然。這是蘇軾對之前執著外物、動輒得咎的生命狀態的深刻反省。以禪宗反觀自心，才發現本來真我，解脫之道就在一念之間。學陶慕陶也是如是：「借君無弦琴，寓我非指彈」，不僅是追慕陶淡泊瀟洒的隱逸風流，還有佛非外求，即心是佛的禪悟自得。詩末有自注云：「此東方一士正淵明也，不知從之游者誰乎？若了得此一段，我即淵明，淵明即我也。」詩人對陶淵明已完成了超越。

　　蘇軾對陶淵明的超越，得力於在自身思想體系內對庄禪思想的完美熔鑄，取其有利因素以完成心靈的洗禮，而對佛道本身則一併超越。如《和陶形影神》組詩中，「形」說「還將醉時語，答我夢中辭」（《形贈影》），指出「醉」與「夢」才是世俗生命的本然狀態，此是一反；「影」進一步說：「醉醒皆夢爾，未用議優劣」（《影答形》），肯定了人生如夢幻化，醉醒無所分別計較，此是二反；《神釋》從而否定「形」「影」仍有所拘執，指出「仙山與佛國，終恐無是處」，以極為清醒的態度對虛無縹緲的仙境佛國予以超越，此是三反。在蘇軾看來，自我心靈的獨立高舉，勝過任何宗教的依傍，所以他選擇效法淵明，「移家酒中住」，體驗當下此刻的自在適意。淵明本以「委運乘化」來尋求價值歸宿；白居易作《自戲三絕句》以「心」、「身」相答來闡明沉溺佛老的養生之道和忘卻世情的獨善之義，蘇軾則不然，他超然世事又執著現實，真正達到心靈的自由。又有《問淵明》詩云：

　　 ……有酒不辭醉，無酒斯飲泉。

　　立善求我譽，飢人食饞涎。

　　委運憂傷生，憂去生亦還。

　　縱浪大化中，正為化所纏。

　　應盡便須盡，寧復事此言。

　　即心即是道，才是真解脫。有酒便醉，無酒則泉，內心不許有任何理性思考的餘地，因為一動念反被妄念所執，「縱浪大化中，正為化所纏」，《楞伽經》云：「凡愚妄想，如蠶作繭，以妄想絲自纏纏他」，此是蘇軾所本。王叔岷先生曾評論說：「夫『縱浪大化中』，則是無所纏，而雲『正為化所纏』，是子瞻逞其靈慧，反以自纏耳。『應盡便須盡』，固不必言，蓋言則離道，然不言又不足以明道。莊子曰：『吾安得夫忘言之人而與之言哉！』（《外物》）明乎此，子瞻當不以陶公為多言矣。」[6]此言極是，這種邏輯上的悖論正是人們在追尋永恆的「道」時所遇到的普遍困境，然惟其如此，才顯出蘇軾欲求超越的創見。詩自注云：「或曰東坡此詩與淵明反，此非知言也。蓋亦相引以造意言者，未始相非也。」蘇軾原意並非務意翻案，只是在思考解脫方面走得更遠更徹底。委運乘化之庄，無念無住之禪，本身也應予以擺脫。

　　總之，隨著禪悟的深入和人生閱歷的成熟，詩人的情感已無待於酒或田園的寄託，不必依傍或陷溺外物，本身已自足充盈，顯出胸中全無蒂芥、圓融澄澈的生命狀態，達到了馮友蘭所謂的「天地境界」。蘇軾終於在既定價值體系內完成了審美的內在超越，個體情感的肯定與社會價值的兼顧得到了從容完美的調適。

　　三

　　最後，本文著重討論禪宗在美學領域內對蘇軾發掘陶詩「平淡美」的影響。平淡美「作為審美理想而確立於成熟的理論自覺之中，是自宋代開始的」[7]，然其內涵和表現方式又不盡相同。梅堯臣、歐陽修、黃庭堅等都從詩歌理論和創作上對「平淡美」進行過闡釋，理學家如邵康節、朱熹等也指出過「平淡美」在宋人審美理想中的影響。唯有蘇軾從情感體認上發掘陶淵明詩的平淡美，是從生命體驗的「真味」中發溢為詩文的「平淡」。

　　蘇軾的平淡理論散見於《書黃子思詩集後》、《題柳子厚詩二首》、《評韓柳詩》、《書唐氏六家書後》、《與子由六首》等有關詩文藝術的評論中。平淡的內涵概括起來就是深刻的情感內蘊與平淡古樸的藝術形式的辨證結合，如「至味」與「澹泊」、「質」與「綺」、「癯」與「腴」的辯證統一，本身即涉及審美主體情感和作品藝術風貌兩方面的規定。

　　平淡美對主體情感內蘊的要求是平靜淡泊。蘇軾的平靜淡泊不同於理學家的以理節情、經天理浸潤過後的道德外現，而是得自憂患困境的生命體驗和情感積澱。蘇軾南遷每以陶詩柳文自隨，聊用「陶寫伊鬱」，嘗自云：「吾於淵明，豈獨好其詩也哉？如其為人，實有感焉」（《與子由六首》其五），正是緣於由詩及人的品格相通。陶詩的平淡實源自其「質性自然」，惟其淡泊名利，超脫生死，故詩文平淡中透露出濃郁的人格品質。蘇軾稱陶詩中有至味，富於奇趣，其實是傾慕其人格而追求精神契合。傳統儒道思想中本有追求人格澄凈沖和，清靜淡漠的審美理想，禪宗更是追求一種澄澈澹濘的圓融心境，一種剝除世情憂樂，排解生命窮通後情感上的寧靜觀照，如《和陶游斜川》：「春江淥未波，人卧船自流。我本無所適，泛泛隨鳴鷗。中流遇袱洄，舍舟步曾丘。有口可與飲，何必逢我儔」，其中的委運適意，自然平淡之樂，與禪心的澄懷觀照是分不開的。

　　禪宗對審美主體創作心理和思維方式的影響，也是造成平淡美的重要原因之一。《送參寥師》云：「欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。」「空靜」觀的提出較之莊子虛靜冥思式的審美經驗是一次極大的突破。莊子美學以心齋坐忘、以物觀物的方式進入到精神的虛靜狀態，精神與自然冥一，游於無窮，體驗到適意逍遙的審美感受；禪宗則將世界看空，萬相皆是精神活動的假象顯現，心才是真如所在。因此禪宗要求排除世俗情感，截斷妄念，以空觀見本心清凈，破除根塵虛妄的限制，以感性直觀把握精神的變化。這裡突出了主體心靈的覺悟，而消融了自然外物的實體存在，使之變得虛靈化和心境化了，審美主客體的關係由傳統的物我換位、泯沒差別轉變為借境觀心、境由心造。它必然導致心靈因寂照頓悟而臻至的澄澈之境，表現在審美活動中，就是對一切超越具象、不可言傳的藝術境界的推崇。如其論書主「蕭散簡遠，妙在筆畫之外」，論詩主「高風絕塵」、「美常在咸酸之外」（《書黃子思詩集後》）。儘管司空圖早提出「遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違」的「沖淡」美，追求「境生於象外」的「韻外之致」，但蘇軾的「空靜」觀更深刻地反映了禪宗的審美思維方式，也更富實踐論意義。

　　平淡美體現在作品藝術風貌上，就是要棄絕辭采音韻等器用層面的修飾，而達到「道」的渾成圓熟。蘇軾云：「凡文學，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也」[8]，如同參禪門徑一樣，這裡摒落了詩藝技巧的追求而返樸歸真，是必須具備深厚學養和經過長期歷練才能達到的境界，「反覆不已，乃識其奇趣」（《書唐氏六家書後》）。其後黃庭堅即以「蕭然出於繩墨之外」、「不煩繩削而自合」，自法度而達自由作為平淡美的最高理想，與蘇軾所言是一脈相承的。然其落實點仍回歸到道德境界的修行上來，如果說黃庭堅的平淡是重藝術表現的鍛煉，是「游於藝」；蘇軾的平淡則重審美情感的積澱，是「從心所欲不逾矩」，都以生命存在和道德境界為最終旨歸。

　　通過以上論述，我們可以把握經禪理浸潤後蘇軾學陶的基本風貌，在生命實踐上它呈現禪宗的人生智慧，在詩歌創作上它呈現禪宗美學的平淡風格。如果從整個陶淵明接受史來看，蘇軾的「以禪解陶」無疑具有非常獨特的個性特徵，顯現出別具一格的思想形態，這對於後世闡發陶淵明有很深遠的啟發意義，也反映出禪宗融入士大夫思想後，對傳統精神視野和審美觀念的巨大影響。

【參考文獻】

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