[轉帖]中國繪畫的全盛時期[導遊棲息地論壇]

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唐代時期（618年—907年），是中國古代繪畫全面發展的時期。由於隋唐兩代的相繼全國大一統，特別是唐代貞觀至開元的一百多年間，政治昌盛，國力強大，版圖擴大，經濟繁榮，國內各民族關係融洽，中國文化交流也相當活躍，促進了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上最具有劃時代意義的歷史階段。當時湧現大批著名的畫家，見於史冊者就達200餘人，為前所未有。畫家在不斷吸收近域與外來影響的基礎上，藝術表現技巧更加豐富，創建題材也空前廣泛。人物畫愈發注意反映現實生活，和刻劃人物的精神氣質；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，併產生南北不同的地域性風格；花鳥畫創立工筆設色和水墨淡彩、沒骨等多種表現方法。宗教畫亦顯得更為絢麗多彩。可以說，唐代時期的繪畫成就，超過了以前各代，氣勢豪邁，影響波及當時的東方各國，成為中國繪畫史上的一個高峰。

[唐] 張萱《搗練圖》（局部，宋摹本)

此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡線、熨平、縫製勞動操作時的情景。畫中人物動作凝神自然、細節刻劃生動，使人看出扯絹時用力的微微後退後仰，表現出作者的觀察入微。其線條工細遒勁，設色富麗，其「豐肥體」的人物造型，表現出唐代仕女畫的典型風格.

1.捲軸畫的興起隋唐時期，壁畫雖為繪畫大宗，如宮殿、寺廟、旅舍、石窟、墓室等處的壁畫，富麗堂皇，令人嘆為觀止，但捲軸畫也開始興起，並因便於創作、收藏、觀賞而逐漸流行。畫家的創作天地更為自由廣闊。傳為隋代展子虔（約550年—604年）所作的絹本設色《游春圖》，是現存最早的一件山水畫卷。畫家表現了貴族游春的主題，以抒情而又近似記實的手段展示了祖國江山的美麗，和貴族生活的優雅舒適。　　　　圖中的山、樹、人物、波紋、屋宇，皆用線描畫成，輪廓準確優美；山樑以石綠，略施淡赭，在山後白雲的映襯下，格外明麗可人，花用粉點，樹敷濃綠，人物與屋宇則染以白粉或朱紅，愈見輕快顯目。風格細膩，情調委婉豐富；咫尺之內，備千里之趣。　　這幅藏於故宮博物院的佳作，有「丈山、尺樹、寸馬、豆人」之評，人與自然配景的比例較為合理，與前代「水不容泛，人大于山」的景況大不相同，成為捲軸山水畫興起的代表作，並對後世青綠山水的產生，起到直接地推動作用。傳為張萱的另一幅作品《虢國夫人游春圖》也很著名。

[唐] （傳）張萱《虢國夫人游春圖>

《虢國夫人游春圖》畫的是唐玄宗寵妃楊玉環的三姊虢國夫人在眾女僕的導引和護衛下乘騎踏青游春。圖中何人為虢國夫人，眾說不一。

[唐]（傳）閻立本《古帝王圖》

閻立本：（601-673）唐代雍州萬年人。隋代畫家閻毗之子，閻立德之弟。太宗時任刑部侍郎，顯慶初年，代兄做工部尚書，總章元年為右丞相。擅長書畫，最精形似。曾畫《步輦圖》等，作畫所取題材相當廣泛，如宗教人物、車馬、山水，尤其善畫人物肖像。代表作《歷代帝王圖》是古典繪畫中的重要作品之一。所畫宮女，曲眉豐頰，神采如生。用墨而有骨；設色奇特而有法。描法富於變化，有粗有細，有松有緊，用筆也較顧愷之細密精緻，富有表現力。

2.「吳帶當風」——吳道子

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唐]（傳）周昉《簪花仕女圖》

傳為周昉的手跡。作者畫4嬪妃和兩侍女，分別作逗犬、執扇、持花、弄蝶之狀，以主大從小的方式突出主要人物，這是古代人物畫常用的表現手法。（遼寧博物館藏，此圖為局部圖）唐代人物畫十分繁榮，首都長安（今陝西西安）人才濟濟。初唐的閻立德、閻立本兄弟，來自西域的尉遲跋質那、尉遲乙僧父子及梁令瓚；中唐時期的張萱、周昉及後期的盧楞伽、孫位等，皆名著一時。

唐] 周昉《簪花仕女圖》

《內人雙陸圖》的「內人」即宮中之人，「雙陸」是一種始於魏晉南北朝、盛行於唐代的棋類活動。（台北故宮博物館藏）其中以盛唐時期的吳道子最為出名。他一生作過無數佛教、道教壁畫，僅長安、洛陽兩京的寺觀壁畫就達300餘幅。他的畫藝全面，人物以外，山水、鳥獸也無所不精，被後世奉為「畫聖」。

吳道子《維摩詰像》

《維摩詰像》是以吳道子繪畫風格描繪維摩詰形象的最生動傳神、最具代表性的傑作。畫中維摩詰手執麈尾坐於胡床之上，身子前傾，凝神聚眉，思慮深邃，成竹在胸。畫家以流利剛健的線描一氣呵成，確有「虯須雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘」之感。（敦煌壁畫）吳道子所畫的人物頗有特色，與晉人顧愷之、陸探微不同，以疏體而勝顧、陸的密體，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還一變東晉顧愷之以來那種粗細一律的「鐵線描」，善於輕重頓拙似有節奏的「蘭葉描」；突破南北朝「曹衣出水」的藝術形式，筆勢圓轉，衣服飄舉，盈盈若舞，形成「吳帶當風」的獨特風格，風行於時，被稱作「吳家樣」。吳道子善於把握住傳神的法則，注意形象塑造的整體，故所畫執爐女子壁畫，達到「竊眸欲語」的地步。十分傳神生動。他的畫與張旭的草書、斐的劍術，被譽為當時的「三絕」，並且影響遠及日本、韓國等地。至今在日本還保存著傳為他作的《送子天王圖》。

吳道子《天王送子圖》

《天王送子圖》又名《釋迦降生圖》，描繪佛祖釋迦牟尼降生為悉達王子後，其父凈飯王和摩耶夫人抱著他去朝拜大自在天神廟時諸神向他禮拜的故事。此作圖寫異域故事，而畫中的人、鬼神、獸等卻完全加以中國化、道教化，當是佛教與中國本土變化至唐日趨融合之勢所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想像奇特，令人神馳目眩。圖中天王按膝端坐，怒視奔來的神獸，一個衛士拚命牽住獸的韁索，另一衛土拔劍相向，共同將其制服。天王背後，侍女磨墨、女臣持笏秉筆，記載這一大事。這是一部分內容。凈飯王抱持聖嬰，穩步前行。王后拱手相隨，侍者肩扇在後，這是又一部分內容。就這兩部分來看，激烈與平和，怪異與常態，天上與人間，高貴與卑微，疏與密，動與靜，喜與怒，愛與恨，構成比照映襯又處處交融相合。天女捧爐、鬼怪玩蛇、神獸伏拜的另一部分內容，則將故事的發展表現出了層次，通過外物的映襯將主要人物的內在心態很好地表現出來。畫卷中人物神情動作、鬼怪、神龍、獅象等都描繪得極富神韻，略具誇張意味的造型更顯出作者「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」的藝術追求和藝術趣味。此圖技法首重線條和用筆，筆勢夭矯，行於所當行，止於所當止，故線條流轉隨心，輕重頓挫合於節奏，以動勢表現生氣，具有「疏體」畫的特性，是典型的「吳家樣」。《天王送子圖》構思獨到，氣勢磅礴，功力深厚，物象紛繁，給日後的宗教題材繪畫尤其是佛道壁畫帶來深刻的影響。吳道子壁畫原作已不可見，現存紙本是後人的摹本，形神俱佳，亦頗可觀。

3. 山水畫的成熟時期　唐代的山水畫繼隋代之後，更為蓬勃發展，趨於成熟，並且形成風格不同的兩大主要流派。一是以武臣李思訓、李昭道父子（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水；一是以文臣王維（俗稱王右丞）為代表的水墨山水。

[唐] （傳）李思訓《江帆樓閣圖》

青綠山水以勾勒為法，用筆細密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時為了突出重點，勾以金粉，使畫面產生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀，工緻動人。如傳為李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。

[唐] 李昭道《明皇幸蜀圖》

水墨山水以渲染為法，用筆簡練奔放，強調水墨效能的發揮，以之來表現景物的體和面。即便設色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠、純凈的境界，以「畫中有詩，詩中有畫」為高。如傳作王維《雪溪圖》平淡天真，感情委婉，十分耐思。青綠和水墨效能的發揮這二種流派的出現，體現了審美情趣向多元化的發展，它們都受到後世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教禪宗南北之分來譬喻李思訓、王維、稱李氏為北宗山水的鼻祖，而將王維視作南宗山水的奠基人。

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4. 花鳥走獸的獨立發展階段　與人物、山水畫一樣，唐代的花鳥走獸畫也進入了獨立發展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，並湧現出一批專畫花鳥，或專畫牛、馬的傑出畫家。如薛稷擅長畫仙鶴，杜甫有詩稱其畫鶴「低昂各有意，磊落如長人」。姜皎擅長畫鷹，畫面突兀逼人，充滿肅殺之氣。

[ALIGN=CENTER][唐] 韓幹《照夜白圖》[/align]《照夜白》描繪玄宗喜愛的御馬拴在木樁上的情態。構圖簡單大膽，將馬樁直立在畫面中央，巧妙地使立柱、橫馬相交錯，形成畫面中心而絲毫不覺呆板。柱、馬之間，穩定與跳動相對比，細瘦與肥壯相映襯，反映出生命奔放與外來遏制在互相衝突。而馬的切齒長嘶或內心吶喊，，使矛盾發展達到頂點，觀者的審美感受也進入最深層次。（美國紐約大都會博物館藏）再如曹霸，精於畫馬，生機勃勃，超凡脫俗。其弟子韓幹，有出藍之勝，所繪《照夜白圖》，用洗鍊而富有彈性的鐵線勾勒後稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃的栩栩如生，四蹄騰越，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢態，不愧為大手筆之作。他向唐玄宗說，皇宮禁苑內的良馬皆是他繪畫寫生的範本。韓幹畫的馬腳短而身肥，強悍威猛，具千里之相，有「唐馬」之譽，對後世影響較深。

[唐] 韓幹《牧馬圖>

《牧馬圖》畫了一位虯須戴巾、腰插馬鞭的奚官準備出外放牧的情景，主題明了，情節簡單。韓斡畫的馬在造型上最主要的特徵是「碩肥」，這幅《牧馬圖》中的馬匹就具有這一風格：體態碩肥，氣勢雄壯，頸項高聳，獨出丰神。在構圖上，此圖亦頗具匠心，黑馬置於畫幅前端，突出全馬的雄壯氣勢；而白馬則利用黑馬的相疊，著筆不多，以臀部交代其雄健，以眼強調其神情，以尾點出其動感。兩馬與人這三者經營位置也非常合理，若白馬稍進半步，畫面則顯得呆板；若後退一步，將使整個畫面產生不平穩效果。（台北古宮博物館藏）唐德宗時的丞相韓滉，擅長畫牛，傳世的《五牛圖》運用粗放豪邁的勁挺的線條來表現牛的健壯樸厚，畫風樸實、沉著，結構嚴謹，五牛各具特徵，形態各異。筆法簡樸而變化多趣，曲盡其妙。

[唐] 韓滉《五牛圖》

此外，騰昌佑的花鳥、刁光胤的羊、蕭悅的竹等，皆以獨門專科見稱於時，給花鳥走獸畫的全方位發展奠定了基礎。

5.豐富多姿的敦煌壁畫　敦煌莫高窟現存洞窟半數以上為隋唐創建，這些洞窟內至今仍保留著大量以「經變」與供養人為主的壁畫，或敘述佛經故事，或描繪供養人物，與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，光彩煥然，馳譽中外。這顯然與當時封建社會高度發展有關。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘的情調；喜慶昇平的極樂幻想，成為人們理想中的佛國世界。圍繞著經變內容的描繪，穿插了宴飲、閱兵、行醫、旅商、農耕等生活場景，簡練真實而富有情趣。如《西方凈土變圖》，除了佛與弟子外，圖中展現了瓊樓玉宇、仙山碧樹，樂隊高奏，舞妓翩翩，一派花團錦簇、絢爛華麗的氣氛，與其說是天上佛國，還不如說是人間帝皇貴族生活的再現。

[唐] 敦煌壁畫《西方凈土變圖》

敦煌壁畫的人物造型，由粗獷而進入精細，身軀準確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體態豐肥，艷麗多姿。尤其是菩薩像，更多現實生活中的女性之美，端莊文靜，窈窕可愛，溫柔親切，一如凡俗。這些均表明隋唐時期的繪畫，與現實生活聯繫密切，人們重視現世的感受，已勝過對佛國天堂的信仰。畫師們憑自己對現實的熱枕，創造出一幅幅精美絢麗、色調明凈的圖卷，他們非凡的創造力和高度的寫實技巧，使隋唐宗教繪畫的現實主義因素，得到充分地發揮。

菩薩敦煌第45窟龕北側盛唐

這尊菩薩上身全裸，飾以瓔珞批帛。高髻、蛾眉、紅唇，身段婀娜，肌膚柔軟，手臂修長，神態端莊溫情。她的形象是人間眷戀有情的嬌宮娃。（傳說這是觀世音菩薩的塑身）

6. 世事斑斕的墓室壁畫　唐代的墓室壁畫，亦隨著帝王厚葬之風的發展，規模和藝術水平均令前代望塵莫及。特別是乾陵內章懷太子李賢墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重潤墓壁畫，篇幅宏大，布局嚴謹，內容豐富，如馴豹、客使、宮闕、宮女、伎樂、馬球等宮廷奢逸生活內容，皆在畫面上一一展現，反映了王室貴族至死仍迷戀人世的榮華富貴，希圖死後繼續窮奢極逸。章懷太子墓室有壁畫50餘組，面積近400平方，其中《女侍·觀鳥撲蟬圖》，畫三名宮女在深庭大院內虛度青春，無所事事的遊戲活動，一派寂寞苦悶的幽怨之情，在舉手頭足之間顯現無遺。

[唐] 墓室壁畫《女侍·觀鳥撲蟬》

另一幅《禮賓圖》，描繪三位外族賓客懷著崇敬、嚴肅的神情，在漢族官員的陪同下，正等候著太子的接見。他們不同的形貌特徵、裝束打扮，刻劃得纖毫畢肖，唐朝中外各族的交流盛況，藉此可見一斑。

[唐] 墓室壁畫《禮賓圖》

永泰公主陵中的壁畫達百餘米，繪武士及男女侍從，隊列參差有序，掩映呼應，人物或回眸低語，或頷首盼顧，或端莊從容，或閑雅溫馴，無不儀態優美，情感豐富；衣紋線條抑揚起伏，宛若流水行雲，富於跌宕韻律，懿德太子墓室壁畫則表現崇樓傑閣的壯觀，宮廷儀仗的宏偉，金碧輝煌，氣勢磅礴，精彩紛呈。唐代無名畫師用筆流暢、色彩明快，以及善於利用空間交錯關係，造成畫面變化豐富而又不失和諧統一的精湛藝風，表明唐代繪畫總體水平的發達。

修和無人見存心有天知