文藝復興在義大利03——爭鬥中演進的歷史

關於這種現象其實我們的祖輩先賢早就有很全面的認識。中國北宋有一位著名的學者，他的名字叫做周敦頤，世稱「濂溪先生」。可能我們大部分人知道他的名字是因為一篇著名的文章，「出淤泥而不染，濯清漣而不妖」的《愛蓮說》。這位周先生除了寫下如此名篇以外，其實在中國文化史上還有更重要的地位。

我們中國的眾多古代典籍中有一部完全脫離歷史事件而單純論述哲理的書，這就是《易經》，這部書以其深奧的道理和簡潔的語言行走在歷史的長河中，成為東方倫理道德與世界觀的基本準則，是世代文人皓首窮經，終身研習的必讀書目。周敦頤作為古代散文家的另一個身份就是宋代儒家理學的開創者之一。關於《易經》他有一部近似註解說明一樣的著作留給後人，叫做《太極圖》。在開篇序言中，周敦頤開宗明義的給我們論述他自己的理解。就是下面這個給出的太極圖說。

看起來非常簡單的一個圖形說明的卻是非常複雜的道理。讓我們真正見識到了什麼叫做大道至簡，悟自天成。這裡提到「無極而太極，太極而陰陽，陰陽而五行，萬物化生。那乾道成男，坤道成女。」這裡不是在說簡單的男女性別，而是說兩種完全不同性質的事物，而且他們又是共生的。

我們不過多的展開這個晦澀的哲學論題。只是要在理論的高度告訴大家：在東西方的認知中，矛盾性的運動是歷史演進的主要法則。我們今天后面的所有觀點都是以這個理論作為基礎來展開的。

好！回歸到我們這個大系列的主題上來。

文藝復興，作為孕育在中世紀基督教神權母腹中的胎兒，他的躁動根源就是對人性的禁錮。在上帝，或者說高位階的教會面前，一切個人都被殘酷的忽視，並沒有突出任何一個。這種價值觀反應在文化現象上就是單一的平面化，這體現在各個方面。文學上，只有對救世主的頌揚或者經院哲學的研究；建築中，優秀的作品完全依託教堂來展示，繪畫和雕塑不僅同樣題材單一甚至不算是獨立的藝術門類，僅僅從屬於建築物本身，也就不可能存在署名的藝術家和帶有個人藝術特點的作品。所以我們看到在文藝復興之前你很難知曉哪個著名的工匠製作了什麼，取而代之的是擅長某種藝術門類的地區或中心城市。一件綜合的中世紀藝術載體，例如偉大的某某主教堂、修道院什麼的。

這一切的「單一平面化」就是歷史課中經常提到的中世紀對人性的壓抑。我們只有面對這些真正的時間載體時才能切實的體會到一個所謂的時代特徵到底是怎樣的一回事。文藝復興以人性的吶喊出現在人類文明的發展過程中正是由於這種完全切入骨髓的壓抑倒逼出來的。我們說是壓抑本身製造了解放，而不是外來的力量介入了歷史。

每逢處在兩個時代的交替處，歷史所反映出來的往往是一種極端的不合。對於非自然界的人類社會來說，最關鍵的不合基本都處在價值觀念上。在文藝復興早期的義大利，這種不合主要體現在以下這個核心分歧上：

教會神權 Vs 世俗人權

首先，什麼是中世紀？這是近代歷史學者對公元五世紀末到15世紀文藝復興之間的一千多年時間的統稱，就是「中間的世紀」。什麼的中間呢？古典希臘羅馬高度文明與近現代西方文明的中間。如果你把中世紀剔除的話，西方文明發展的脈絡就比較的清晰：古希臘羅馬發端了自己的文明，在惠及了所有男性公民的前提下，又進一步惠及了本邦婦女、外邦人甚至是奴隸，也就是讓所有為人的生物都能享受幸福，自由，最終達到天下大同的社會。那麼中世紀就好比這場人間喜劇的幕間休息一樣，插播了一段完全不同的內容，這個內容就是近東地區發源的基督教。一個完全有別於西方海洋文明的游牧文明傳播而來的內容。

在延續了一千多年的中世紀基督教文明中，教會的勢力是不可撼動的。在歷史的發展過程中他形成了自己的基本價值觀主要有三點：

第一是禁慾、第二是安貧、第三強調原罪。這三個內容是由表及裡層層遞進的。

禁慾，任何一種信仰都將這樣的要求作為思考真理，接近真理的不二法門。而西方基督教會除了宗教的基本屬性以外，我認為要求禁慾還和他特定的傳播歷史有關係。

大家都知道基督教的信仰核心是耶穌的受死與凡人的贖罪。但是單純從歷史事件出發的話卻有另外的一番面目。耶穌是什麼人？他實際上是猶太民族落寞貴族的直系子孫，這個身份就有點像三國中的皇叔劉備。這個落寞貴族就是猶太民族的大衛王，地位相當於中國的漢武帝或者秦始皇。那麼耶穌的興起拋開所有宗教意味來說就是沒落貴族利用血脈優勢來煽動政治動亂，要知道基督教興起的時候，猶太全境是作為羅馬帝國的一個行省出現在歷史中的。於是羅馬帝國對於耶穌本人實施了極刑就是釘十字架。這是當時最殘酷的刑罰之一。被施加這種刑罰的人一般都不會快速的死去，可能需要數小時甚至幾天的時間。

用這種極端的手段來處罰宗教首領，就意味著羅馬帝國從一開始對基督教的堅決抵制。在創教初期的二百年中西方羅馬帝國對基督教採取了極端的迫害政策。這就導致基督教教義在形成的過程中對羅馬價值觀的一種敵視：凡是羅馬人崇尚的就是我們要反對的。

羅馬人崇尚什麼呢？羅馬人崇尚武力和紀律。時刻的征戰是他們的主要國家主題。這種文化模式下，每一個人特別注重生命現實的價值。於是我們會看到整個羅馬的文化以極端的人間行樂作為主要表現形式。宴會、吃喝、窮奢極欲是他們的基本認知。在羅馬人的公共場所會經常看到這樣的圖片：

一個骷髏，其用意在忠告所有的人要及時行樂，因為處於戰爭狀態的人們也許明天就會光榮的死去。我們看到羅馬人宴會的酒杯上都會鐫刻著同樣的骷髏圖案，這不是什麼詛咒僅僅是一種單純的提醒：今朝有酒今朝醉。抓緊當下，及時行樂。

出於這樣的一種歷史現實，基督教極端反對縱慾也就不足為過了。而羅馬帝國最後被蠻族滅亡。這群蠻族就是中世紀統治者、基督教會的當權者們的祖先。羅馬帝國窮奢極欲的文化特徵也成為了他們告誡子孫後代引以為戒的主要內容。

安貧，安貧不是為了樂道，也是懺悔。尤其在十四世紀以來以黑死病為突出代表的瘟疫襲擊下，西方世界的人口極具下降。這種近似末日審判般的詛咒現實讓人們進一步的相信凡是追求個人意志的，追求特立獨行的都會受到神的懲罰。縱慾就是最大的個性宣洩，於是被完全否定了。慾望在世間最大的表現就是財富，於是財富就成為最不可接受的一種事物。

原始的罪行，以上這些苦難在基督教倫理中被說成是人類先祖原始罪行所導致的，這就是我們熟知的亞當夏娃偷食禁果的故事。我們不去贅述。主要想說一點那就是，這種原罪論實際是非常巧妙的，他將所有西方勢力範圍之內的人都囊括進去，從一開始就封死了一切反駁的可能。把原罪說著萬劫不復的根本，是每一個人都不能逃脫的屬性。這個論點也是文藝復興重點攻擊的核心。

以上就是中世紀千年來至高無上不可撼動的神權所表現出來的基本特徵。在這種高壓之下，當時代來到14、15世紀，由於一些特定的歷史偶然，最終導引一種必然的趨勢開始萌發蔓延。這就是與宗教神權相對抗的世俗人權。

在今天的社會中，文學是個多麼酸溜溜的詞啊！不過人類的思想最鮮明的體現者就是文字本身，文字所形成的思想表現就是文學。在漫長的中世紀，高貴的拉丁文有不可撼動的地位。除了它以外其他的民族語言都被斥以粗俗的。拉丁文本身也僅僅應用在唯一的文化項目——基督教經院哲學中。也就是說在那個年代你只要是得到一份文稿，說的內容肯定都是上帝贖罪和懺悔之類。

·但丁·

但丁出生於佛羅倫薩的貴族家庭，受過非常良好的教育，和很多有追求又衣食無憂的貴族青年一樣，他把文學作為了自己終身的愛好。以商業為主的佛羅倫薩是義大利早期相對強大的共和國之一。這種歷史現實也造就了這個文學青年憂國憂民的情懷，在文學創作之外但丁特別注意培養自己的公民意識。在政治鬥爭中但丁最終遭到了流放，正是這樣的遭遇給予了他必要的人生閱歷。流放結束歸來，他振聾發聵偉大作品誕生了。這就是談文藝復興時就無法繞過的《神曲》。這是一部以但丁朋友、敵人和他所熟知的歷史人物為主角的夢境遊記。描寫了地獄、煉獄和天堂的不同景象。

我們看到，在歐洲文學史上第一次出現了有別正統經院哲學的文學作品，雖然其內容依舊不能完全擺脫宗教，但是這就好比我們不能把西遊記看做是佛經一樣，他的價值就在於終於出現了不一樣的聲音。

·薄伽丘·

《神曲》是開創了世俗文學的先河，在十五世紀，一個叫做薄伽丘的人創作的《十日談》則是一個里程碑式的存在。首先從形式上說，他以故事會的對話形式展開，談話錄其實是古希臘著作的一個比較普遍的寫作模式，薄伽丘採用這樣的文體本身就是對古典文化的致敬。

再說內容。《十日談》是一部涉及陰謀、情色、殺戮等等令人不堪，描寫又十分露骨的文學作品。這種看似用力過猛的神作其實宣洩了作者對由來已久的壓抑的一種反抗。最重要的是故事的反方經常是教會的修士、傳教士，相對正義的一面卻是世俗人物。

我們看到這些世俗人物勇敢、自信、有能力有智慧，是美好與善良的代名詞。如果但丁的《神曲》因為描寫的是夢境還顯得有點扭捏的話，那麼薄伽丘的《十日談》則以講故事的現實感大膽的攻擊了教會。

我們只有一點要特別注意，薄伽丘的作品雖然攻擊了教會，但是並沒有否定基督信仰本身，這也是西方文明後世幾百年的一貫基調。出於這樣的價值觀念，薄伽丘在研究古代羅馬神話宗教知識時也特別的強調：雖然古典文化可以給予人們儘可能多的智慧與新觀念，但是其異教思想應該謹慎。但畢竟，薄伽丘給予了對古典文學價值的必要肯定，並加以辯護。

·彼得拉克·

在為古希臘文學一路開綠燈的文化心理作用下，彼得拉克出現在早期文藝復興的舞台上。這個攻讀法律專業的人由於自身的專業原因，更關注的不再是文學作品而是具有思辨性質的古希臘哲學作品。在彼得拉克的年代，西歐能夠接觸到的希臘哲學著作少之又少，並且都保存在修道院之中，以拉丁文本的形式小範圍流傳。彼得拉克通過某得主教秘書一類的職位得到了宗教人士的認可與特許，得以接觸這些文獻。

在眾多文獻中，他時常帶在身邊的是《懺悔錄》，這部由古羅馬神學家奧古斯丁書寫的作品雖然是基督教內容的，但是非常強調個人在信仰上的認識與感知。從這個意義上說，區別於中世紀教會價值觀的東西出現了，這就是個人與上帝是否可以建立一種私密的關係，在信仰面前，人能不能自己完全獨立，而不依賴於教會？這些議題不僅開創了探索自我的新領域，更是十六世紀宗教改革的先聲。

彼得拉克在進一步的研究中產生了更多的人性思考，這些思考最終導致一個後果，中世紀以來人們的價值觀實際是確立在亞里士多德的經驗學說上的，坦白講，既過於膚淺又過於簡單。彼得拉克甚至非常不客氣的提出人們把亞里士多德抬得太高了，以至於蒙蔽了自己的雙眼。這種指責看似狂妄而大膽，但是其勇氣恰恰來源於對古希臘文化精髓的回歸——這就是超越現實，探究終極問題的那種人類靈性的本能衝動。彼得拉克讓人們認識到，除了亞里士多德，古希臘其實還有更注重靈性思考的哲學門類。有智慧、能思考是人類得到尊嚴的唯一保證。如此，亞里士多德被超越，他的老師柏拉圖的思想重新回歸到了文化前沿的中心。

可以說文藝復興從一開始就是一場精英運動，不是群眾的。所以起點特別的高。

這個時候的人們開始對於比如果說人的價值，人的歸宿等等終極性的問題產生興趣。這些問題實際上基督教教義是有自己的回答的。但是十五世紀的精英們更願意傾聽古希臘的哲學觀點，因為這些一千年前的哲人口中的內容更世俗更有新意。

·喬托·

以上的部分就是在文藝復興開始的階段，社會上最大的一對思想性的矛盾。教會神權與世俗人權。那當歷史走到十五世紀的關口。義大利的精英階層開始不斷的叩問內心：到底應不應該有自我意識？到底應不應該獨立生活？也許這種過於抽象也過於乏味，其實何止是今天的，在文藝復興剛剛開始的那些時候也是如此。這場起源於精英階層的思想運動雖然高級，不過如果希望把它發揚光大世人皆知恐怕還需要更世俗的手段。相對文字和思想來說，有形載體更容易傳播，讓人接受。繪畫又相對於雕塑來說易於操作和大面積渲染，於是更世俗化的普及任務首先發生在繪畫領域。

繪畫和雕塑在中世紀的哥特藝術裡面還是從屬地位。他們都是建築的一個構件。而在文藝復興階段由於特別的表現力他成為率先彰顯個性化的媒介。於是我們所了解的文藝復興巨匠往往就是這些畫家或者雕塑家。

那當我們找出一些中世紀教堂壁畫與文藝復興早期的畫作進行比較的時候，除了極多的相似性以外呢，還會發現些微且明顯的不同。

哥特時期的作品首先題材都是完全宗教性的，描繪了耶穌，聖母或者聖經事件。他們的畫風第一扁平化，缺乏立體感。第二缺乏真實的背景描繪。

這兩種特點帶有非常鮮明的中世紀特色，他所表現的內容是安靜的。目的是儘可能區別神與人的不同，從莊嚴的面容到近似虛幻的空間場景都在時刻告訴人們：你需要仰望，因為極其高深。

這種狀況在14世紀就有所改變了。13世紀末，義大利出現了一個非常不同尋常的修士，他就是方濟各。他是西方宗教史上里程碑是式的人物。代表了經歷千年的基督教會在信仰生活理念上的回歸。聖方濟各是一個義大利阿西西地區富商之子，早年他過著紈絝子弟通常樣式的生活。後來他參加了城邦之間的戰爭。再後來得到了人生的新認識，成為一個托缽苦修的修道士。一生傳教，過極簡的生活，組建了新的修道會社。這種東西就是在中世紀末期出現的有別於教會以外的純粹信仰組織。他們願意去回歸到最原始的使徒時代那樣的簡樸生活，而不是神職人員那樣富貴的講究等級的生活。其實歷史中總是反反覆復的上演這樣的劇情，就是你在創業的時候很容易做的平易近人，吃苦堅韌。一旦成功了可能就會變一個樣子，你的後代更是不成樣子。到那時這份家業可能也走到盡頭了。聖方濟各的傳教和修道模式更加的平民化，接近民眾和現實社會，最終成為了聖徒。他死後，眾多的教友、修士和追隨者為聖方濟各修建了紀念性的教堂。他們請來了當時出名的一個畫家來為教堂內部做裝飾畫。這個人就是喬托。

喬托是佛羅倫薩畫派的創始人。他的作品帶有鮮明的技法個性和時代精神。喬托出身於農民家庭，沒有非常系統的教育背景，但是這並不妨礙他成為一個偉大的歷史人物。可能正是更加世俗化的出身才促使喬托敢於突破傳統形成新的繪畫風格。這一批聖方濟各的壁畫創作在阿西西的聖方濟各教堂，這裡是這位聖徒的出生地。

從技法上講，首先如果觀畫人不知道聖方濟各就很難猜出畫中人物。因為在中世紀的繪畫中每一個聖經人物都有明確的符號和標誌，這種程式化的東西就是通過繪畫師生之間口口相傳的。喬托這是需要一種創新，並沒有那個模式是屬於聖方濟各。還有就是畫作的背景，以前的畫作為了體現天堂或者聖境的神秘高貴，一般會用高貴的青金色，就是一種很穩重的藍色，或者乾脆用更複雜的技法貼金。而喬托的聖方濟各壁畫變成了我們生活中的自然場景。這同時也體現了修道院力求節儉的風氣。另外被描繪的人物有了更多的明暗關係，開始變得立體化。景深效果也出現了，一幅二維的畫面開始出現三維的觀畫效果。

從內容上說，我們在喬托的壁畫上看到聖方濟各如何過著早年無憂無慮的貴家公子生活，也看見他參加戰鬥的場面。他最後怎樣脫下世俗的衣服交給自己的父母，穿上粗布的修士服裝在山中禁食禱告，向民眾施捨，給小鳥佈道，儘可能的親近自然。這些都是聖經上不可能記載的，但卻彷彿又都是來源自聖經。另外，有沒有發現這種連環畫一樣的宗教作品很熟悉？是的，中國也存在這種模式，比如說敦煌。我們在敦煌的各個洞窟中可以看到佛經記載的各種故事，他也是用圖畫的直觀來向大家傳遞特定的宗教訓導。所以在那個大部分人還都不目識丁的年代，圖畫對於傳播思想理念的作用其實要遠遠大於文字。

喬托所創作的聖方濟各系列壁畫還有一層不同的歷史含義。這些作品距離方濟各生活的年代非常的近，僅僅是他死後的三十年左右。這種時間的臨近性給當時人帶來的震撼與感動是我們今天的角度難以理解的。我們試著去想想，前來觀畫的祈禱的人群中一定會有那些在聖方濟各生前就接觸過甚至彼此是好朋友的人。在他們看來這種身邊人受到宗教級頌揚，與歷代聖徒、甚至上帝聖母同處一室，這樣的宣教力度和信仰模式完全是前無來者的，宗教在這裡不再是神秘的古代崇拜，而是一種帶有親切感和溫情回憶的模式。他可能會讓人們很快的進入那種初代教會使徒伴隨耶穌一起傳播天國教訓的體驗中。

1318年，喬托在佛羅倫薩的聖十字教堂又一次創作了聖方濟各題材的壁畫。其中一幅描繪方濟各去世的部分非常能夠打動人。

我們看到聖方濟各在上帝的光照下安然逝去，就像睡著了一樣。旁邊的學生信徒圍繞著他。有的禱告，有的親吻他的手，還有一個舉起雙手略有哀容。這是一個死亡的場景，但沒有恐怖，充滿了人性的溫暖和愛意。我想人們每逢觀看這個畫作時候一定能夠體會那種信仰真切賜予的力量和飽足感。沒有高高在上，沒有冷冰冰。這些作品所傳達給人們的宗教理念完全變了，他告訴人們宗教不是那種獃獃的塑像或者一成不變的彌撒儀式。而是有溫度的，我想這個溫度大概就是37度左右，也就是人的溫度。

聖方濟各的出現實際可以視為中世紀文化與近代文藝復興理念的一種彌合。他讓被憎恨和被反對的基督教能夠留在人們的心理。是親切的，鮮活的，也是溫暖的。這種更關心信仰個體體驗的改變其實就是人文主義最好的詮釋。喬托的畫筆可以看做是聖方濟各生命的延續，他把這種溫暖留存在畫中，讓更多的人看見，體會，理解，最終接受。

我們首先來看圖：

今天如果你走在義大利的主要文藝復興城市當中，包括在世界各地偉大的博物館的成列品之中，都會很容易的見到眾多的藝術作品，是關於維納斯的。而且這些作品不是古典時代的，也有可能作於文藝復興時期。一個森嚴的基督教文化氛圍如何最終被撬開了一個縫隙可以公開接受這種不僅是裸體還是異教神祇的創題材？這就要說到我們本次分享最重要的一個環節了。

如果革新總是生活在一種陰影之下終究不是一個長久之計。矛盾雙方最好能找到一個合解方案來渡過陣痛的變形期，最後達成新的局面。人是一種思想性的動物，最能說服彼此的一定是說理而不是暴力。

佛羅倫薩作為文藝復興的發源地不僅產生以上那些偉大的文學藝術人才，還有更具深遠意義的思想。

美第奇家族作為佛羅倫薩最大的文化資助人，二世領主科昔莫美第奇不僅投資圖書館、市政建築等公共設施，也為文人與思想家提供良好的供養和庇護。自13世紀開始，就有大量的東羅馬帝國學者來到義大利，來到佛羅倫薩。他們為黑暗單調的歐洲帶來了思想的清風——古希臘典籍與哲學。東羅馬拜占庭學派自古以來水準就高於西歐，他們的到來直接拉升了文藝復興的思想高度。

到了1453年，東羅馬首都君士坦丁堡陷落之後，來到義大利的學者更多了。1462年，在科昔莫美第奇的授意和贊助下，佛羅倫薩郊外修建了一個供思想哲學交流的場所。所取的名字反應了這個時期義大利的主流思潮方向，他的名字是柏拉圖學園。

這個場所仿造了古代希臘時期著名哲人柏拉圖的思想宣講地。顯而易見，其中主流的思想也自然是柏拉圖式的。掌管這個學園之人叫做斐奇諾，他是一個學養深厚的思想性學者。一生致力於柏拉圖主義與新柏拉圖主義的研究與傳播。義大利為核心的文藝復興最終能夠發揚光大正是這個學園中對新柏拉圖主義的重新闡釋與宣傳。

新柏拉圖主義基於柏拉圖主義，在基督教創教時期也起到了非常重要的作用。所以從這裡入手也是比較現實的。斐奇諾對新柏拉圖主義的推崇根源在於他和柏拉圖一樣承認世界取決於一個更高唯獨的超自然力量。並且斐奇諾還特別注意將基督教信仰與古典的希臘哲學相進行融合，製造一個更完美的新思想體系。

他宣稱上帝就是那個超自然的存在，於是在耶穌誕生之前的時代諸多思想和文明財富實際也都出於上帝，這都是為基督教的出現奠定基礎的。但是他需要找到彌合古典時代與基督教時代的粘合劑以便讓人們真的相信這種前後聯繫是切實存在的。斐奇諾最終找到了它，這就是人類的普遍感情，愛。一種柏拉圖闡釋的愛。

我們經常掛在嘴上的所謂「柏拉圖式的愛」到底是個什麼東西？一般把它理解為一種超越物質的，完全依戀靈魂的交流模式。但是，在了解這個內容的時候我們往往忽略了柏拉圖本意的前半句。斐奇諾和柏拉圖都極端的認可，那種希望依戀彼此靈魂的衝動與激情其實是來源於外表的美麗的。不同的地方在於，動物性的愛戀起源於外表最終停留在外表，而屬靈的愛戀起與外表最終進深到內在。這就是今後數百年指導西方價值觀和審美的終極命題定義。

我們看到在這種思想影響下的西方藝術品做到了外表的工藝精湛和內在的思想強烈的統一。所以我會跟玩西洋古董的朋友聊天說「其實你們蠻聰明的哦！就是即使買到了假貨最起碼還落得一塊材料和那個精細的手工。不像東方藝術品，那幾塊錢和上千萬其實是在瞬息之間的。」你們有沒有發現東方藝術品其實經常存在著一種玄虛的成分，這是他的更加屬靈的文化特徵導致的。我們更注重完全的屬靈體驗，而忽視了外表。所以才有濟公和尚這種叫做真人不露相的審美取向。但是在品評或者參與藝術的時候，這個尺度真的是比較難把握的。

斐奇諾對於新柏拉圖主義的另一個命題也非常認可，而且他的意義就更加重要。那就是被稱為自由意志的人類本性。他被描述為上帝給予人的最大恩寵與愛意。而自由意志被文藝復興時期的思想家所推崇完全是出於基督教會近千年來對人性壓抑的社會現實。

自由意志最後被斐奇諾的學生米蘭多拉發揮到極致。在他自己的著作《關於人類尊嚴的演講》說人的自由意志讓人自己來決定自己的發展方向。可以提升到神的層次也可以降到獸的層次。完全取消了必須服從基督信仰的義務。解放了壓抑下人性。他開篇使用了聖經詩篇中的語言，擲地有聲，鏗鏘有力！人算什麼，你竟顧念他？

是呀，人算什麼呀？小小的，有時候還很壞，有自私。但是上帝恩寵他們。米蘭多拉用宗教的語言來反對教會對人性的壓抑。讓對方無以反駁。

新柏拉圖主義在哲學思想的層面一路沿著但丁、彼德拉克的思路走來，最終以極其古典主義的方式完成了對文藝復興的辯護。讓這種思潮不僅成為合理的更是值得推崇的。

這個辯護的最佳辯詞就是：愛是一切的彌合劑。

我們剛剛看到的畫作是波提切利的《維納斯的誕生》。這幅作品的創作背景就是在新柏拉圖主義得到勝利與傳揚之後，義大利文藝復興界的鮮明反應。維納斯雖然是異教的神，但作為愛與美的象徵，她被完全的接納。並且在這個文化心裡的作用下，更多的異教元素出現在了文藝復興的藝術創作之中。我們後面會看到海神波塞冬、酒神巴庫斯，小愛神丘比特等等希臘神祇的形象。他們在新柏拉圖主義的光照下以異教的身份被認為宣揚了基督教的真理。除了這些具象的事物以外，還有藝術手法和理念上的創新。就是那種更世俗化的表現模式，更接近現實場景的構圖與設色。以及更具科學和理性的創作原則。

提到欣賞畫作，我更想和大家去思考一個問題。還記得剛才在分析喬托作品的時候展示的哥特式作品嗎？我們說他扁平，呆板，虛空不接地氣。但是它的用途可能就不是取悅世俗而是保持一種距離感呢？文藝復興以來充滿人性的熱烈和中世紀一以貫之的平靜到底誰對誰錯呢？我想並沒有什麼定論，那種以己方價值觀來評價彼方現實的做法都是不理性的。

畫作不能單純的來討論熱烈或者安靜，他僅僅應該根據自己所處的環境要求來安排自己的風格。對於宗教題材來講，安靜可能是更重要。因為畫作的目的不在於炫技而是希望觀畫人通過觀畫達到一種更深遠的思考。從這個角度推而廣之，藝術品本身的意義是充當作者作為靈魂交流意圖出示給每一個人的屬靈媒介。而不是個體事物本身。

作為新舊歷史的代表，在時光輪轉的過渡時期他們彼此一定是以攻防態勢出現的。而作為大歷史的締造者，每一個時代風潮最終都會找到一個雙方認可的和解歸宿。矛盾性運動是歷史發展的主要動力。在一次又一次的劇烈碰撞中發出耀眼的文明火花。