【名家解讀古代文學】潘知常：前《紅樓夢》時代：失愛者的哭泣（2）

　「終極關懷」的真空

　　講到這裡，我必須要特別予以強調，作為中國文化的重要組成部分，儒釋道在歷史上曾經起到過積極作用，在此基礎上而形成的中國文化也確實璀璨無比。我這樣說，並不是否認儒釋道以作為現實關懷的「德」對於作為終極關懷的愛的取代而導致的失誤，而是說，即便如此，執著地「向生命索取意義」，這無論如何也還是值得肯定的，也畢竟固守了在「苦難」面前的尊嚴，中國歷史上許許多多的「富貴不能淫，威武不能屈」的人物的出現，無疑也與此有關。而有限的人道尊嚴、有限的愛的感受，也曾經給古代中國社會帶來某種溫馨與仁愛。有人說，中國的古代社會相對於西方漫長的「中世紀」，可以說是「專制而不野蠻、封建而不黑暗」，應該說，還是很有道理的。

　　但是，倘若從終極關懷的角度來加以考察，我又不能不說，它們又也確實存在根本缺憾。因為人與自然、人與社會的關係沒有充分展開，對立關係沒有成熟，契約關係沒有成熟，當然就意識不到無緣無故的痛苦，既然意識不到無緣無故的痛苦，無緣無故的愛就沒有用處。因為世界不能得救，愛才必然出現。因為世界永遠是苦難，愛才永恆存在。你根本就沒有意識到世界不能得救，你總覺得世界可以得救，你就沒有意識到苦難是永恆的，中國人不是經常說嘛：道路是曲折的，前途是光明的。那你還要那種無緣無故的愛幹什麼呢？你就不需要去賭「愛」存在，賭「信仰」存在，賭「終極關懷」存在了。所以，如果要剖析儒釋道的不足，我認為真問題只有一個，就是儒釋道始終沒有意識到無緣無故的苦難、無緣無故的愛的重要性。我覺得這就是剖析儒釋道的不足時的唯一的真問題。其他的所有問題都是次要的，或者只是假問題。

　　因此，儒釋道如果尚存在不足，那麼，這個不足就在於終極關懷的闕如。沒有「孤獨的人類」與「孤獨的個人」，就不可能有斷裂的文明，沒有斷裂的文明，就沒有對愛的追求。信仰、終極關懷和愛本來相當於空氣，你看不見它，但是又一秒鐘都離不開它。那大家就會問，儒釋道是怎麼做的呢？辦法很簡單，他從來就沒有終極關懷，從來就沒有無緣無故的愛，於是就用現實關懷來取代終極關懷。他讓你關懷的東西實際上都不是終極的東西，都不是人類的根本追求，但是他讓你以為這個就是。我後來就造了一個詞，我說：信仰維度它被現實維度所冒充，現實關懷冒充了終極關懷。因此，終極維度的被逃避、被遮蔽、被遺忘、被假冒、被僭代，就成為了一個最值得注意的問題。我記得王朔說過一句話：「中國何來靈魂？一切痛苦、焦慮皆源自肉體。」確實精闢！

　　比如說，儒釋道經常說：「天下」、「立德立功立言」、「吃得飽，穿得暖」、「穩定」，這都是拿現實關懷來冒充終極關懷。而實際上終極關懷是什麼呢？終極關懷是對人的精神的關懷、愛的關懷、信仰的關懷。古希臘的時候西方也沒有終極關懷，經過羅馬時代以後才建立了基督教，才確立了終極關懷。所以古希臘的時候，古希臘人也以為終極關懷就是和社會目標保持一致的那些東西。比如柏拉圖就說：僅僅實現物質需要滿足的是「豬的城邦」。他說你一定要滿足社會目標的實現，才是人的城邦，否則就是豬的城邦。顯然，他推崇的還是現實關懷。亞里士多德說：不參與城邦生活的人不是人，而是獸。那參與城邦生活的人就是人不是獸了嗎？基督教的出現使得西方人意識到了：只有和上帝對話，就是和終極關懷對話，和愛對話，和美對話，才是人而不是獸。但是西方也是經過了基督教的轉換才意識到的。而在中國呢，實在是始終離「上帝」很遠。宗教精神、信仰、神性、愛，都很少被關注，甚至，為了最低級的生活，還不得不放棄根本目標。一個很有意思的例子說，牛比人大，但牛卻怕人，為什麼呢？因為據說在牛眼睛裡人比它要大。牛本來比你大，但是它眼睛裡的你卻比它大，所以它怕你。在古代的中國，我們有時候也可以看到類似的情況。這就是現實關懷被放大為終極關懷，什麼叫做現實關懷被放大為終極關懷呢？就是要吃飽飯，要有衣服穿，要有安全感，這些最低級的需要、動物的需要，都被放大為最高的需要，在中國人眼睛裡，看見這個需要就覺得是最大的，它被放大為最大。於是他就看不見真正的最大的需要了。結果，這種不是需要的需要，或者叫做低級需要的需要就被放大為高級需要，而真正的高級需要反而被壓抑了。顯然，在這樣一個完全被扭曲和變形的心靈里，愛和陽光、愛和美、愛和信仰是很難存身的。一切就是為了生存。所以，有些古代中國人普遍的最高理想就是當地主，就是當財主，就是賺錢、發家、致富。到了實在過不下去的時候，他們喊的也不是民主、自由，更不是人權，而是「均田地」，而是「你有我有全都有」，實在不行就「該出手時就出手」，去搶去奪。而在古代中國也從來都沒有把民主、把人權、把平等作為口號提出來，提出的從來都是「平均」。在中國，「彼岸」成了「此岸」，「超驗」成了「經驗」，「宗教」成了「迷信」。這是一種尷尬，可是，也是一種無可奈何的尷尬。

　　這就是我要講的第二個問題。

　　三 「無愛的人間」

　　「牧民者，猶畜禽獸」：男性雄性化培養模式

　　終極關懷的闕如使得儒釋道在價值評價方面出現了根本的偏差，這個根本偏差，我們可以從兩個方面看到：

　　第一個方面：使人不成其為人。

　　終極關懷的闕如使得古代中國社會更多地去關注人的身體，但是卻很少去關注人的靈魂。這樣一來，如果從關注身體的角度去看，古代中國社會實在令人羨慕，但是從關注靈魂的角度，古代中國社會又實在令人遺憾。它可以使人成其為「仁」，但是卻不可以使人成其為「人」。「仁」無處不在，但是「人」卻處處不在。假如以「人」為標準，我們就不難發現，古代中國社會竟然會呈現出令人吃驚的一幕：讓你成其為「仁」，但是卻不讓你成其為「人」。馬克思說過一句話：有一種社會「輕視人類，使人不成其為人」 ，我覺得這種社會也包括古代中國社會。它保護的是一個「仁」的文化所應該保護的，但是卻不是一個「人」的文化所應該保護的，它鼓勵的是一個「仁」的文化所應該鼓勵的，但是卻不是一個「人」的文化所應該鼓勵的，它打擊的是一個「仁」的文化所應該打擊的，但是卻不是一個「人」的文化所應該打擊的。

　　說得苛刻一點，一個文明史，本來應該是把人從各種桎梏當中解脫出來的歷史，因此應該是越來越成為人的歷史，而我們這個民族的歷史是越來越把人控制起來的歷史，古代官員被稱為「牧」，使得這個歷史昭然若揭，大家還記得《淮南子·精神訓》怎麼說嗎？「夫牧民者，猶畜禽獸也。」因此，它不是把人培養成人，而是把人培養成「人倫」。兩千多年的人的歷史，實際上就是一部「人倫」史。我看到有人舉過一個例子，他說：一對雙胞胎，一個養在美國，一個養在中國，二十年以後，一個是公民，一個是臣民。為什麼呢？就是因為終極關懷闕如的文化從根本上是不尊重人的。因此，它也不可能真正地使人成其為人。

　　終極關懷闕如的文化的使人不成其為人，最為典型的表現是中國男性的頹敗。在古代中國社會裡，我們看到的一種非常明顯的趨勢，就是某些男性的蛻化為雄性。而且，你越是沉浸在其中，就越是有可能男性蛻化為雄性。只有知道這一點，將來再看《紅樓夢》時你才會看得懂，你才知道，為什麼賈寶玉無論如何都不肯進入這個社會？因為他想當男人，但不想當西門慶。因為西門慶已經不是人，而是雄性，所謂採花大盜。奇怪的是，在古代中國社會只能夠去維護作為雄性而存在的那些人，卻不能夠去維護作為男性而存在的那些人，所以，它是人之為非人的證明。為什麼曹雪芹喜歡女性呢？就因為中國的男性太不值得喜歡了。中國的男人在進入古代中國社會以後也就被改造為雄性。他喪失了人身上最可寶貴的「鋼」和「鈣」。那種勇敢的氣質在男性身上首先喪失了。所以我們在中國文化的歷史上可以發現一個很有意思的現象，就是到了危急關頭，越往往是女性挺身而出，而男性往往是望風而逃。這在中國文化歷史上屢見不鮮。白娘子的例子就很值得回味，你想想古代中國社會為什麼一直退到了杭州？為什麼在杭州反而會出現一個女性強大而男性懦弱的故事？它是有道理的。中國民間早就猜到了這個文化的根本的病根。所以馮夢龍在《警世通言》里就收了一個這樣的故事：白娘子被李員外欺負了，可是許宣怎麼說呢？「出於無奈，只得忍了」。結果白娘子就罵他說：「你不與我做主，還要做人？」其實，也不要罵他了，他已經根本就不是人了，他根本就是個雄性動物了。

　　以女性為雌性：「美女蛇」、「白骨精」

　　與男性的頹敗密切相關的是，使女性不成其為女性。這是古代中國社會的一個很主要的特點。古代中國社會使人不成其為人的一個直接表現，就是使女性不成其為女性。恩格斯說，女性是衡量文明的尺度。在西方，法國德拉克羅瓦的《自由引導人民》中的引導者就是女子，美國的自由女神也是如此。而且你看一看古希臘的十年大戰，就會發現很有意思。中國的楊貴妃也惹起了一場歷時八年的大戰，它的慘烈程度和特洛伊的十年大戰其實是完全相當的，甚至可能比它還厲害。但是我們看一看人類的「歸罪」，就會發現其中的不同：我們中國人是歸罪於楊貴妃，認為如果沒有她，就沒有這場戰爭；但是西方人沒有把這場戰爭的罪惡歸罪于海倫。全世界都津津樂道的最著名的例子是：特洛伊大戰打了十年後，兩個老兵在廣場上休息，正好看到海倫出來在陽台上張望，兩個老兵感嘆說：為她打十年大戰，值得！我們中國肯定是說不出這種話的。而且，我們在西方文學中看不到以女性是「白骨精」作為借口向女性出手的情況。但是我們在《西遊記》里看到了，我們那個大孩子孫悟空，他就往往以女性是「白骨精」為借口向女性大打出手。

　　那麼，古代中國社會使女性成其為什麼呢？雌性。所以，我有時候這樣說：古代中國社會是使男性蛻化為雄性，而使女性只能作為雌性而存在。因為女性在人類進化史上還不如男性。大家知道，進入文明社會的一個重大標誌是： 男性和女性共同創造了文明社會，但是男性單獨進入了文明社會，女性進入文明社會的卻只有她的身體。作為一個社會角色，其實女性從來就沒有進入文明社會。這一點在中國社會裡表現得最為明顯。因為身處社會舞台中心的男性自身就沒有成其為人。他自身也是社會的工具。所以他就不可能真正地去尊重女性。他自身都沒有成其為人，怎麼可能讓女性成其為人呢？所以古代中國社會的女性基本上是兩種角色： 第一種角色是被作為實用的對象。在這個方面，她被突出的是女性的工具性，她和男性之間建立的是服務與被服務的關係。這意味著，男性關注的只是「生育」而不是「女性」，「女性」只是因為能夠「生育」才被關注。不能生育，就不會有任何的價值。《紅樓夢》中賈珍的妻子尤氏，本來是寧國府的第一夫人，賈赦的妻子邢氏，本來是榮國府的第一夫人，但是不難發現，她們其實卻毫無地位，不但鳳姐就可以隨便訓斥她們，而且連丫鬟給她們端水都愛理不理的，為什麼呢？第七十四回《惑奸讒抄檢大觀園，避嫌隙杜絕寧國府》中剖析過：「尤氏內心原有病。」什麼病呢？就是不會生孩子。因此，就在人前抬不起頭了。進而言之，在這種服務和被服務的關係里，我們可以看到，中國女性從來沒有社會權利。她的全部生活舞台、她的競爭舞台、她的鬥爭舞台和她的權力舞台都是家庭。如果你知道了這一點，你就知道了，中國女性從來沒有走出過「家」門，這樣我們就理解了中國女性的兩大永恆戰爭： 一是婆媳之戰。你看看中國的小說、電影，經常有婆媳之戰，為什麼有婆媳之戰呢？在家庭兒媳婦想獲取家族的管理權，而婆婆卻不願意失去這個權力，所以兩人都以一個男人作為砝碼來互相要挾。這是一種大戰。第二種大戰是妯娌之戰。幾個兄弟媳婦之間的大戰。應該說「婆媳之戰」和「妯娌之戰」是古代中國社會非常鮮明的特色之一。至於大小老婆之爭，那就更典型了，在《大紅燈籠高高掛》里，我們就看得很清楚。因為女性的舞台就是這麼大，她沒有別的舞台。中國女性的第二重身份（角色），我稱之為： 廣義的欣賞對象。第一種角色是實用對象，第二種角色是廣義的欣賞對象。所謂「廣義的欣賞對象」是指什麼呢？它突出的是女性的欣賞性。女性和男性之間建立起來的是欣賞和被欣賞的關係。看一看古代中國社會的女性，我們就知道，古代中國社會從來沒有尊重過她的社會角色，它所尊重的或是她作為工具相夫教子的工具含義；或是她被欣賞的性含義。這就可以看出，女性進入男權社會，尤其是在中國社會，女性進入男權社會的主要的內涵是身體。她的社會角色從來沒有進入。「女性」這個詞在古代中國社會是不存在的，嚴格來說，她只是作為雌性而存在。她是作為工具而存在的，人的尊嚴並沒有建立起來。例如潘金蓮，連名字都是以性感的某一身體部位——小腳來指代的。她等於身體，而身體等於性感的小腳。再如，西門慶喜歡孟玉樓的，是她那兩條「白生生的小腿兒」；喜歡李瓶兒的，是「好個白屁股兒。」在這個意義上，我們就會發現，其中主要的原因是： 女性背後的男性不存在。在女性背後的男性就是雄性，在雄性的眼睛裡，她即使是女性，他也會把她看成雌性。何況，中國的男性連承認性慾的勇氣都沒有。你看一看阿Q，阿Q想談戀愛的時候，他跟別人怎麼說呢？說我要跟你生孩子，我要跟你睏覺。他從來就沒有比這個品位更高一點兒的品位。中國的性慾是被隱含在「不孝有三，無後為大」的道德目的背後的。也就是說，在西方性慾被作為很正當的追求，它是人的生命內容中非常重要、非常美麗的一部分，可在中國則是永遠不能提的。它被隱含在生孩子的背後。隱含在傳宗接代的背後。所以性愛本身的人文價值早就蕩然無存了。另一方面，我們要注意，更重要的是：古代中國社會對兩性關係的理解完全就是「生孩子」，它把兩性關係曲解為生孩子，那也就是說把兩性之間形而上的生命追求變成了一種現實追求（生孩子）。這就符合我前面說的，所有的終極關懷都被變成了現實關懷。這就使得它必須要採取禁慾的方式。也就是說，他必須要剋制自己的性慾望和生命慾望，因為他只是為了生孩子嘛。他不能在這個方面去想像更多、追求更多。他只能把它作為生孩子的一種方式。這樣對於中國男性來說，就普遍都存在一種要壓抑而又壓抑不住的性焦慮，對於中國男性來說，它普遍存在。這種拚命壓抑但實際上又壓抑不住的結果就被壓抑成了性焦慮。你看賈府的焦大罵人都是「爬灰的爬灰，養小叔子的養小叔子」，說明他最關心的就是這個東西，沉重的性壓抑一旦迸發，就表現為口唇的快感。而男性有這種性焦慮，又要表現出來，最後就以「性倒錯」的方式來歸罪於女性。他自己用各種各樣的辦法去壓抑，壓抑不住，就說是女性勾引男性。所以大家可以發現，在古代中國社會，為什麼女性不能夠奇裝異服，不能夠招搖過市，不能夠追求美的東西，就是因為她如果這樣做，就會被男性歸罪。這種性倒錯的文化，在古代中國社會其實是很典型的。比如說，在西方，美女永遠是被給予最高貴的比喻，而在古代中國社會，卻會有「美女蛇」這樣的說法。把女性比喻成蛇。為什麼呢？其實這就隱含了男性對女性的渴望，同時還隱含了對女性的懼怕。比如說《白蛇傳》就很典型。古代中國社會一步步退下去，退到杭州，男性就不成其為男性了。那個時候，男性對女性的懼怕，包括女性的誘惑，就用「蛇」表現出來了。所以《白蛇傳》在杭州出現一點兒都不奇怪，但是《白蛇傳》不可能在王朝南退的第二站——南京出現（從西北向東南退的倒數第二站是南京，倒數第一站是杭州），因為在南京還不是純粹女性化的古代中國社會。大家看看南京的女性，我們說六朝「金粉」，從來沒人說六朝「脂粉」，為什麼呢？退到南京時，古代中國社會還稍微有一點兒陽剛之氣，到了杭州就是純粹女性化的文化了，所以到了杭州，男性會表現成《白蛇傳》里許宣那個樣子，那其實一點都不奇怪。

　　看看《揚州十日記》，感受就會更加深刻。明末清初的時候，滿族人打進來了。為了讓漢族人屈服，他用的辦法是屠城。其中，僅僅在揚州就殺了十天，我看到一個材料上說，殺得比南京大屠殺還要多，60萬，我不知道這個數字是不是確實。後來揚州有個小地主就寫了一篇《揚州十日記》，記下了他的所見所聞。結果我們意外地有了一個衡量我們這個民族的人性素質高還是低的最好教材。我經常跟學生說，你們都去看一看，你們就可以看到讓我們很臉紅的兩個東西，第一個東西，滿族人在揚州殺了十天，殺漢族人，有沒有一個漢族的男性反抗呢？沒有。第二個，有沒有中國女性反抗？有。那就奇怪了，一個民族國難當頭的時候，家破人亡的時候，為什麼男性他不起來保護作為弱者的女性，而要作為弱者的女性自己來保護自己？我記得有一處是怎麼寫呢？說滿族人去追他的老婆，要強暴她，丈夫就保護著他的老婆跑，跑著、跑著跑不動了，他老婆就說，你跑吧，我留下。我看到這裡就很吃驚，這個滿族人根本就沒抓他老公，他抓的就是他老婆，那她怎麼能夠留下呢？那不就是羊入虎口嘛，但是，竟然就是這個結果！這就是我們在古代中國社會看到的一個非常令人痛心但是又頻繁發生的細節。我們不妨與美國9.11時候的一個細節比較一下，9.11的時候，有個美國青年在飛機上給他的女朋友打了個電話，說：我們飛機上的所有男士，經過討論，決定拚死搏鬥。這個細節，我們中國人都沒關注。但是我覺得這個細節非常重要，這個細節里反映出來的東西非常多，首要的一個，作為一個民族，它尊重女性和兒童，已經深入到了他的骨髓里，到了這麼危急的關頭，他也仍舊是男士投票。女性不上，兒童不上，還是這個原則。在這方面，中國的男性確實差得很遠啊。

　　在這種情況下，仔細研究一下古代中國社會的女性形象，我們就會發現，那個時候中國男性對女性是沒有愛，只有恨的。因為他本身沒有成其為人，所以愛的意識、對女性的尊重意識肯定沒有。他對自己尊重的意識都沒有，對女性的尊重意識怎麼可能有呢？在這種情況下，就只能轉化為恨，啊，你勾引我了，你引誘我了，你影響了我的道德情操。所以這個時候他很容易轉化為恨。我把它叫做：想而不得，因愛生恨。因為這種「想」在古代中國社會裡是不受鼓勵的，在西方這種「想」是受到鼓勵的，所以西方不會因愛生恨，他只會因愛生愛。但是在古代中國社會中，他肯定是想而不得的，他就只能是因愛生恨。《西遊記》里「白骨精」的故事我覺得是最典型的中國男性的性恐懼的故事。你們看看初中男生，剛對女性有點兒了解，朦朦朧朧的，又了解又不了解的時候，都是孫悟空這種樣子，是吧？在班上喜歡打女生、喜歡欺負女生，不都是這樣的嗎？所以孫悟空就是古代中國社會裡的半大小子，你說他長大了吧？還沒長大；你說他沒長大吧？他又懂點兒事了。這個時候對女性他首先培養起來的意識就是白骨精意識。所以，在《西遊記》里，我們看到，男性欺辱女性的歷史被倒錯為女性吃男性的歷史。而女性到處追著要吃唐僧肉，其實也是男性的一種性恐懼。

　　在這當中，很關鍵的東西是：與女性為敵，而不是與女性為友。觀察古代中國社會，你就可以發現，寫愛情的作品基本沒有。為什麼呢？就是因為在古代中國社會沒有現代意義上的「人」，只有傳統意義上的「仁」。只有有了現代意義上的人，才會有愛情。我們沒有現代意義上的「人」，我們又怎麼可能有愛情？中國男人不但沒有愛的意識，而且沒有愛的能力。這是很大的問題。他沒有「愛的意識」，他不成其為人，當然不會尊重女性，他沒有愛的意識，他不是與對方為友；而且他即使是與對方為友，他也沒有本事去做。舉一個例子，大家可以仔細想一想，中國男人寫給妻子的愛情詩當然不是一首沒有，但是在古代中國社會的詩國海洋里是太少、太少了，而且我們觀察一下可以發現，還主要是悼亡詩，也就是說主要是寫給死去了的妻子的。這是一個非常典型的文化細節。我們仔細去看看這個文化細節，就會發現一種良心懺悔式的愛情。這種「良心懺悔」式的愛情是中國特產。如果古代小說不熟悉，那你去看一看現代話劇《雷雨》里的周朴園。那是最典型的。這讓我們想到，曹禺二十三、四歲時候寫的作品，簡直是天才作品，但可惜從此就再也不行了。曹禺對中國男性的觀察、對中國愛情的觀察是非常深刻的！周朴園就是最典型的良心懺悔式的中國男人。他自己實際上沒有愛，而且他也不懂得如何去愛，所以，真正去愛的時候，他肯定是迫害別人。你看中國男性，基本上都是「始亂終棄」的模式。為什麼呢？遇到了女性，他不會尊重她，肯定到最後要傷害她。但是，傷害以後當女性絕塵而去，男性就又會有一種懺悔，他就以為「我當時如果能做到……」就好了，其實他是肯定做不到的，他沒有這個能力。所以對周朴園我們不要懷疑他的良心。當他的戀人消失的時候，你看他把那個房間弄得好好的，不讓開窗戶，要保持原狀，那時他真是有良心的。但是當他的戀人再次出現的時候，你看他還是個凶神惡煞。周朴園實在既沒有愛的意識，也沒有愛的能力啊。所以，我們也沒有辦法怪中國男性。我們的文化沒有給我們愛的意識，也沒有給我們愛的能力。那我們怎麼辦呢？我們又要表現自己是一個道德聖人呀，於是就用自我欺騙來表現。當愛消失以後，我們就無窮無盡地去懺悔。中國男人為什麼妻子死了以後，往往喜歡寫悼亡詩，道理就在這兒。只有那個時候他才有了「良心發現」。但實際上遇到愛的時候，他仍舊是不會處理的。

　　這是一個方面的情況，另外一個方面的情況在在古代中國社會就更嚴重。那就是：寫愛情的作品不多，寫偷情的作品太多。中國有幾句人所共知的名言：妻不如妾，妾不如婢，婢不如妓，妓不如偷，偷得著不如偷不著，這是最典型的中國心態。為什麼中國人會這樣想呢？中國男人，尤其是文化人，到了妓院像回家，回家像到了妓院。在家和妻子沒感情，到了妓院跟妓女反而有感情。這是怎麼回事呢？其實你只要想通一點就全都明白了。如果你想到這只是動物和動物的關係，那就很簡單了。你要是站在人的角度，你就怎麼也想不通：一個人怎麼會這樣呢？但是你要能夠想像到它的文化趣味實際上是在動物水平上發生的，是雄性和雌性之間的，於是你就知道了，雄性和雌性之間追求的是刺激。這種性趣味實際上是一種顛倒了的性趣味，是不以女性為女性，而以女性為雌性的病態心理。而且，中國男人的愛情詩基本上都是寫給妓女的。傳統中國文人和青樓、和妓女沒有關係的，極少極少。他在家庭里根本就沒有辦法宣洩他的感情，於是，他就只有用性倒錯的方式到妓院里去宣洩。看看《金瓶梅》，你會發現，其中最多情的女子，就反倒是那幾個為婢為妓的女子。

　　更值得關注是在在古代中國社會裡女性的悲慘命運。看一看《三國演義》，動不動就把全家妻兒老小殺掉，然後跟著誰誰去打天下，這樣的例子很多，更典型的是《水滸傳》。《水滸傳》里有「三殺」最著名：宋江殺惜、武松殺嫂、楊雄殺妻。但是你仔細看一看，為什麼女性在《水滸傳》里或者就不是女性，像什麼孫二娘這樣的，她就不是女性，她是以男性的面目出現，就是開黑店，就是做人肉包子，沒有性別；或者就是有道德問題，但始終沒有一個正常的女性形象的出現。在《水滸傳》里，誰要是愛女性，就是原罪。大家都看不起他，像王矮虎，大家根本就看不起他。而殺女性卻是風流。誰敢動刀，誰動不動就把妻妾殺了，他就是風流，這種意識說明了什麼呢？正是中國普遍存在的男性蛻化為雄性而產生的性饑渴和性無能。就是說，男性蛻化為雄性以後，事實上有動物的性饑渴，但是也有人的性無能，從動物的角度他有生理慾望，但是從人的角度他沒有能夠追求女性的所有文明手段。所有的文明手段都沒有，比如寫兩首詩，送999朵玫瑰，或者表現自己如何愛女性，他都沒有這些「人」的手段，我把它叫做性無能。那麼這種性饑渴和性無能的交錯，就使得長期壓抑的性心理會形成一種心理陽痿，而這種心理陽痿就導致一種性心理的不正常。這種心理的不正常遇到了女性是弱者時，他就會以極為兇殘的方式表現出來。而如果女性是強者呢，那男性跪得會比誰都快，比如說遇到慈禧太后，男性馬上就都跪下了；遇到呂后、武則天，也就都跪下了。如果碰到了女性是弱者，他的兇殘的本性就暴露出來了。中國小說里一個很典型的現象就是殺嫂。為什麼呢？就是因為中國人在兩性之間的接觸是封閉的。中國的男性和女性最容易發生接觸的渠道就是和嫂子的接觸。一家之中他能夠接觸的異性，除了姐妹之外，就是嫂子。這是屬於最近的關係。所以，中國文化里最容易出問題的就是嫂子和小叔子之間，它最容易出問題。你看看《水滸傳》中的武松就是這樣，還有石秀。我覺得石秀這個人實在是太壞了！他幫楊雄的那個勁頭兒你是沒有辦法想像的。半夜去埋伏，然後如何、如何捉姦，勁頭大得很。我想我們只有知道了他的性嫉妒有多強烈，我們才知道，姦夫的出現讓他有多亢奮。由於他的無能而沒有辦法正常地去得到一個女性，尤其是不能得到一個美麗的女性，而楊雄卻是得到了的。所以，實際上他的下意識里是非常嫉妒的。這種嫉妒他又不能夠表現出來，因為人家畢竟是在正常的婚姻渠道里呀。一旦他知道了姦夫的存在，他就會非常興奮。他就有合法的宣洩渠道了。看一看他殺嫂的手段之殘忍：

　　楊雄道：「兄弟，你與我拔了這賤人的頭面，剝了衣裳，我親自伏侍他。」石秀便把那婦人頭面首飾衣服都剝了。楊雄割兩條裙帶來，親自用手把婦人綁在樹上。石秀也把迎兒的首飾都去了，遞過刀來說道：「哥哥，這個小賤人留他做甚麼，一發斬草除根。」楊雄應道：「果然。兄弟，把刀來，我自動手。」迎兒見頭勢不好，?待要叫，楊雄手起一刀，揮作兩段。那婦人在樹上叫道：「叔叔，勸一勸。」石秀道：「嫂嫂，哥哥自來伏侍你。」楊雄向前，把刀先斡出舌頭，一刀便割了，且教那婦人叫不的。楊雄卻指著罵道：「你這賊賤人，我一時間誤聽不明，險些被你瞞過了！一者壞了我兄弟情分，二乃久後必然被你害了性命。不如我今日先下手為強。我想你這婆娘心肝五臟怎的生著？我且看一看。」一刀從心窩裡直割到小肚子上，取出心肝五臟，掛在松樹上。

　　如果對他的性嫉妒和性仇恨缺乏足夠的了解，你是想像不出來在《水滸傳》里會有這樣殘忍的故事的。

　　而且我覺得，女性自身的命運也能說明問題。比如說在《金瓶梅》里，如果你仔細去看，那就會發現，潘金蓮一開始的情感和心態還是比較正常的，甚至還保有一點兒女兒態。但是你可以發現，隨著故事的發展，她的「人」的趣味就越來越少了。為什麼呢？因為她發現了一個事實，她的正常感情是被漠視的，她的人格尊嚴是不可能得到尊重的。她連自家性命都沒有辦法得到保證，因為她所置身的實際就是一個家庭妓院。在這個妓院里只有性這個武器，她如果不拿起這個武器，她就不可能有地位，她如果不在性里得到快樂，她就沒有任何的快樂可言。在這種情況下，在古代中國社會就使得她不得不蛻化為雌性動物，不得不為性資源的再分配而爭風吃醋，甚至以死相拼。所以在小說里春梅指著兩隻正在交歡的狗勸說潘金蓮說：「畜生尚有如此之樂，何況人而反不如此乎？」（第85回）而陳經濟是怎麼說服她的呢？他說：「洗凈了終是染污，成就了倒是風流」（第85回），而在古代中國社會就是這樣的性倒錯。成其為人反倒是「染污」，蛻化為雌性反而「成就」了「風流」。這就是在古代中國社會的性倒錯。

　　也因此，中國的女性即使在面對丈夫時，也不習慣於愛的表達。外國夫妻之間昵稱「蜜糖」、「達令」，而中國女性在稱自己的丈夫時卻會冒出「殺千刀的」、「砍腦殼的」、「老不死的」之類的昵稱。這就因為，在在古代中國社會根本就沒有愛，而只有婚姻，因此對於愛也就只有藉助於「恨」才能表達了。

　　「這些人的身體不是血肉之軀，而是銅鑄的！」

　　在古代中國社會的使人不成其為人，與使男性不成其為男性、使女性不成其為女性，造成的最為關鍵的缺憾，就是：沒有愛！

　　從這個角度來看，在古代中國社會其實是一個「無愛的人間」 。這句話可不是我說的，而是魯迅先生講的。魯迅還曾感嘆：中國人的愛心實在是太少了。從終極關懷的角度看，魯迅的這些看法都是很有道理的。

　　這樣說，肯定會有人不服氣，會說在古代中國社會中並不缺少愛。確實，在古代中國社會中從來不缺有緣有故的愛，但是我在這裡說的是無緣無故的愛。我看到有人把中國的愛概括為四種：「孟母三遷」，父母對孩子之愛；「窈窕淑女，君子好逑」，男女之愛；「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」，對民族之愛；「捐軀赴國難，視死忽如歸」，對國家之愛。確實如此，可是，這四種愛都是有限之愛，而不是無限之愛，是有等差的愛，而不是真正的「愛」。設想一下，如果不是自己的子女、夫妻、民族、國家，我們又會怎樣？我們還會愛嗎？是否就會「殺無赦」？有人說，在中國，愛不是願望、期待、追求的實現，也不是一種推動生命進入創造的力量，而是一種吸收和整合的力量，「愛就是把他人放進自己關心的範圍內，這樣就使他人成為自身的一部分。」 確實如此。但有緣有故的愛其實不是愛，它所導致的結果也恰恰是恨。確實，當超出了子女、夫妻、民族、國家關係之後，古代中國人往往就手足無措。彼此之間就只能以互不信任作為前提。結果人們發現，消滅對方就是保護自己的最佳方式，也是唯一方式。誰如果用愛對方的方式來保護自己，誰就是天字第一號兒的大笨蛋。中國人經常講的「無毒不丈夫」，經常講的「先下手為強」，就是這種經驗之談。比如我們看西方電影中的決鬥場面，幾乎就沒有看到提前開槍的例子，但是如果是中國的決鬥呢，大家猜猜中國人會在什麼時候開槍？有同學說：第十步？第七步？第一步？我告訴你，還有更快的啊，那就叫「說時遲那時快」。猶豫什麼呢？「先下手為強，後下手遭殃」，打死再說，殺錯了我養你全家。這不是古代中國人經常講的話嗎？你看看《水滸》里，都是「先下手為強」的例子，它有什麼正義啊，有什麼公平啊？你看一看《三國演義》，最有意思的是，全世界的打仗，你還發現有軍師隨軍的嗎？可中國打仗卻要軍師，因此諸葛亮這種人大行其道，奇怪嗎？原來，中國打仗是要耍陰謀詭計的，要「說時遲那時快」，那靠什麼呢，就必須靠耍陰謀詭計。在中國有一個著名的悲劇人物，就是宋襄公。宋襄公是春秋五霸，他跟楚國打仗時一讓再讓，結果就打敗了。韓非子也因此而大罵宋襄公愚蠢。實際上，從韓非子的開始罵宋襄公，我們這個民族中的某些人就已經開始不可救藥了。還有一個例子，就是「卧薪嘗膽」。這實在是中國人性的醜惡史的第一頁，你想，一個人在決鬥當中失敗了，他的人格的最正確的表現是什麼啊？認輸。其實政治上的賭博也並沒有那麼殘忍，吳王本來也是原諒了他的。但是越王卻不惜一切代價要去復仇。這種卧薪嘗膽的故事是中國的人性醜惡的開始。做任何事情不講規則，也不講底線。我失敗了以後不是向你學習，而是設法把你消滅掉，用把你消滅掉的方式來換取我的成功，這就是古代中國人最簡單的想法，其實越王當時如果換一個思路，可能我們中國以後的歷史都要改寫。

　　再看李逵和武松，應該說他們的故事在《水滸傳》里是最激動人心的，中國人只要說起李逵和武松呢，就覺得他們不得了，是大英雄。其實，當我們把李逵和武松的行為放在世界美學史的角度來衡量，當我們把李逵和武松的一舉一動用現代文明的尺度來衡量，我們就會發現，他們差得很遠啊，李逵所做的所有的事情，其實就是對宋江一個人負責。這恰恰反映了我們中國文化的非常非常不好的一面，就是他並不是對公平負責、對正義負責、對美負責，對愛負責，都不是，他只是對主子負責。所有的事情，就是只要忠於主子就可以，所以，《水滸》里有四個字是最醜陋的，就是「排頭砍去」。誰擋了宋哥哥的道，他就排頭砍去。更典型的是武松，血濺鴛鴦樓，武松殺了十幾個人，想一想武松殺人的經過，我們過去說起武松的殺人都是聽得津樂道，說書的說到血濺鴛鴦樓的時候，都是最精彩的地方，最賺錢的時候。而我們聽的時候也覺得過癮。但是從來沒有想到這些人是不是屈死、冤死？我們對這些問題，從來是不反思的啊，因為我們沒有一個愛的尺度，沒有一個公平和正義的尺度，我們的尺度就是有仇報仇，有冤申冤。

　　為了讓大家能夠明確地知道這一點，我想給大家講一個西方的復仇的故事，就是哈姆雷特的故事。大家都看過《哈姆雷特》，都知道莎士比亞。在西方，哈姆雷特的故事是在莎士比亞之前就廣泛流傳的，但是只有莎士比亞的哈姆雷特故事能夠成為不朽的傳說。那麼，莎士比亞在哈姆雷特故事裡加了一個什麼樣的東西呢？這是我們中國人必須知道的。在哈姆雷特復仇的故事中，莎士比亞就加上了一個哈姆雷特的「猶豫」！我們可以想像，在莎士比亞的哈姆雷特之前，西方也有一個中國的「水滸時代」，那個時候西方人也是手起刀落，也是「說時遲、那時快」，也是砍頭不計其數。但是莎士比亞給西方人提供了一個新的思考平台：哈姆雷特有什麼理由替父親復仇？根據何在？為什麼你的叔父殺你父親就是不合理的，而你殺你的叔父就是合理的？你的父親難道就不是靠殺別人殺上來的嗎？你的父親殺別人就是正義，別人殺你的父親就是邪惡？這樣，西方人在莎士比亞的時代就開始「猶豫」了。這個作品之所以不朽，就因為它寫了哈姆雷特的「猶豫」，哈姆雷特的「猶豫」代表了西方人的「猶豫」，代表了人類文明的進步，當哈姆雷特「猶豫」的時候，人類大踏步地前進了。所以屠格涅夫說：「堂吉訶德們在尋找，哈姆雷特們在探討。」當哈姆雷特在「猶豫」的時候，是在尋找一種人性的解決方式。而當武松不「猶豫」的時候，中國人則是在大踏步地後退啊。當然，哈姆雷特本人最後並沒有身體力行人性的解決方式，而是又被迫回到了傳統的復仇方式，但是莎士比亞是明確地以此作為失敗的教訓來見證的，而中國的武松的復仇卻被心安理得地作為成功的典範來見證。這就是差別與不同。

　　再給大家舉一個例子，就是陀思妥耶夫斯基的作品。陀思妥耶夫斯基也寫殺人，他也寫人的走投無路，也寫人的被逼上梁山。但是他寫殺人不是手起刀落，把人殺了以後就萬事大吉，吉，而是關注殺人以後的心理變化。他寫過一個大學生，這個大學生走投無路，後來決定，那我可以學拿破崙，拿破崙怎麼當皇帝的？就是因為殺人，對不對？他殺富濟貧，那我為什麼就不能殺富濟貧？後來他就選擇了一個殺富濟貧的對象，一個放高利貸的老太太，他說我把她殺了，把她的錢弄過來，我用於自己的事業，這不是很好嘛？陀思妥耶夫斯基怎麼寫呢？他寫這個男青年籌划了所有的謀殺這個老太太的細節，但是，這個男青年什麼都想到了，就是沒有想到，他把這個老太太殺了以後，他就再也靈魂得不到安寧。他自己告訴自己說，我殺了人才發現，我殺死的不是老太太，而是我自己（麥克白也說：謀殺了國王，也就「謀殺了自己的睡眠」）。為什麼呢？我用屠刀斬斷了我和人類之間的愛的聯繫。從此我再看人類就看不到愛啦，因為我已經用屠刀證明了我自己是個動物，我不是人！這種反思，在中國的戰爭小說中根本就看不見。中國的《三國演義》，中國的《水滸傳》，中國的《西遊記》，殺來殺去，殺成了什麼樣子？但有哪一部小說寫了殺人以後，殺人者自己覺得自己反而不是人了呢？武松有這個感覺嗎？武松殺人以後是什麼感覺呢？他蘸著人血，在牆上寫了幾個大字：「殺人者，打虎武松」。而且說：「我方才心滿意足。」西方一個大學生殺人以後，他的靈魂就沒有了。因為他知道，從此他就切斷了和人類的愛的關聯，而武松用他的聲明，用他的殺人證明了，他跟動物有關。你想，如果一個人做了醜事，他敢把名字寫上嗎？敢聲稱「心滿意足」嗎？他肯定是覺得自己做的是美名天下傳的事啊。我認為，這實在是我們中國美學史上的恥辱。陀思妥耶夫斯基痛斥「這些人的身體不是血肉之軀，而是銅鑄的！」 確實如此。而如果我們竟然去教我們的學生冤冤相報，教我們的學生靠拳頭說話、靠力量說話、靠權利說話，那我們這個民族就永遠沒有明天。

　　相關的例子，我們也可以在水滸里看到，就是武大郎。其實我覺得，在武大郎的身上，我們看到了我們這個民族的最醜陋的一面。你看看，什麼「武大郎開店」、什麼「武大郎提干」，什麼「武大郎玩夜貓子，什麼人玩什麼鳥」，我們有什麼權利再去嘲笑一個弱者呢？武大郎明明是在中國社會裡是最受欺凌、最受壓迫的一個代表，而我們竟然還會漫不經心地吐上一口口水，再踏上一隻腳。其實這是很不公正的。舉一個例子，《巴黎聖母院》大家看過吧？《巴黎聖母院》里有一個鐘樓怪人，很醜，他也是弱者的象徵，也是被社會排斥的對象，但是當他被社會排斥到了最危急的時刻，當他在廣場上被鞭打然後被曝晒的時候，他渴得喊「水」，這個細節各位還記得嗎？於是，巴黎最漂亮的女孩兒就來給他送水。但是在中國卻沒有人這樣同情武大郎。這讓我們想到，在中國最糟糕、最糟糕的還不在於沒有道德聖人、沒有道德楷模，而在於沒有道德底線，沒有對所有人的公平公正地關懷，沒有對人性的尊重。一個人可以沒有錢，可以沒有權，也可以沒有任何的勢力，但是我們仍然要給他同等的、平等的關注，這就是這個社會的底線，而且，衡量一個社會是不是文明，衡量一個人是不是有愛心，不是看他在公眾面前怎麼表演，而是要看他能不能夠對弱者去加以關照。而在中國，因為根本就沒有「人」，而只有血緣宗法關係中的人，也就是「仁」。這是一個十分含糊的概念；既不是目的，又不是手段，既是目的，又是手段。對於每一個人來講，為子、為臣、為民時是手段，為父、為君、為官時則是目的，但另一方面，就其對於現實社會關係的認可、依賴而言，每一個人又既不是目的，又不是手段。而在「仁」背後的，則是自我的夭折。本來，對人的看法，應該是建立在承認其獨立價值(人格獨立、心理獨立、情感獨立)的基礎上。假如不是由此出發去評價人，而是從現實社會關係出發去評價人，尊重你，以你為目的，是因為你在現實社會關係中的為父、為君、為官的位置；鄙視你，以你為手段，是因為你在現實社會關係中的為子、為臣、為民的位置，那就毫無獨立人格價值可言。因此，在中國是「做一個人」，而不是「是一個人」，是由社會（「家」、「國」）來定義自我，而不是由自我來定義社會 。人的自我意識也被曲解成身份意識，地位、職務、門第、職稱、等級、衣冠、座次、面子。而武大郎顯然完全被排除在地位、職務、門第、職稱、等級、衣冠、座次、面子之外了，因此國人對於他的極大冷漠無疑就是必然的。

　　我們再看一個發生在美國的故事。中國有一個高才生叫盧剛，他到美國去讀博士，但是跟導師沒搞好關係，最後竟然就衝到校長辦公室去殺人，結果，一個副校長也同時遇害了。這個副校長是在上海出生的，她特別喜歡亞洲學生，尤其是中國學生，幫了很多中國學生到美國。可是盧剛卻把她殺害了，當時整個的城市一片緊張氣氛。美國人對中國人的不信任也達到了臨界點。但是，這一切都因為追悼會中的一件事而改變了，這個副校長有三個弟弟，他們在參加追悼會的時候，當場念了一封信，全文如下：

　　致盧剛的家人：

　　我們經歷了突發的巨痛，我們在姐姐一生中最光輝的時候失去了她。我們深以姐姐為榮，她有很大的影響力，受到每一個接觸她的人的尊敬和熱愛——她的家庭，鄰居，她遍及各國學術界的同事，學生和親屬。

　　我們一家從很遠的地方來到這裡，不但和姐姐眾多朋友一同承擔悲痛，也一起分享著姐姐在世時留下的美好回憶。

　　當我們在悲痛和回憶中相聚一起的時候，也想到了你們一家人，並為你們祈禱。因為這個周末你們肯定是十分悲痛和震驚的。

　　安最相信愛和寬恕。我們在你們悲痛時寫這封信，為的是要分擔你們的悲傷，也盼你們和我們一起祈禱彼此相愛。在這痛苦的時候，安是會希望我們大家的心都充滿同情，寬容和愛的。我們知道，在此時，比我們更悲痛的，只有你們一家。請你們理解，我們願和你們共同承受這悲傷。這樣，我們就能從中一起得到安慰和支持。安也會這樣希望的。

　　誠摯的安·柯萊瑞博士的兄弟們

　　弗蘭克/麥克/保羅·柯萊瑞

　　我在各種場合都說過，我們所有的中國人在這封信面前都必須低下自己的高貴的頭顱。這是一封我們中國人實在寫不出來的書信。中國最著名的書信有三種，魯迅的《兩地書》，是師生談戀愛的書信，談得神神秘密的，從頭看到尾，也沒看見談戀愛，但是戀愛卻談成了。第二種是《傅雷家書》，教小孩怎麼去掌握一技之長，所謂進行審美教育的。第三種是《曾國藩家書》，乾脆就是教孩子怎麼耍陰謀詭計。我覺得，這三個美國青年的一封信，就完全可以勝過我們的這三種最最著名的家書。他們寫得真的比我們的文明尺度要高，真的比我們的人性更深刻。無緣無故的愛，這是我們中國人所最最難以理解，但是又必須去理解的所在。因此，這封本來並非寫給我們的書信，現在已經屬於我們，屬於整個世界。

　　更能說明古代中國社會這個「無愛的人間」的，是古代中國社會的特產：喜歡看殺人。這讓我們聯想到，為了保護自己，中國人往往不惜先消滅別人，但是如果無法保護自己，那最好的方式，就是看見自己暫時還沒有被消滅。這正是在中國對他人的痛苦無動於衷、熟視無睹的根本原因。魯迅在《熱風·隨感錄 六十五》中說：「暴君的臣民，只願暴政暴在他人的頭上，他卻看著高興，拿『殘酷』做娛樂，拿『他人的苦』做賞玩，做慰安。自己的本領只是『倖免』。」 這話說得實在深刻。長期生存在不幸狀態中的人只能在別人的更不幸中找到快樂的感覺，別人的當下的更不幸在本身已經不幸的災民看來，正是自己體會到快樂的最佳途徑。「死亡」使得「苟活」有了意義，有了快樂，如果不是生命已經麻木到了極點，如果不是對他人的生命已經漠視到了極點，這種「圍觀如睹」、「築台觀斬」的情況的出現，無疑是無法想像的餓。

　　就是這樣，使人不成其為人，使男性蛻化為雄性，使女性蛻化為雌性，最終，也使得人間蛻化為「無愛的人間」。陀思妥耶夫斯基曾說，「俄羅斯靈魂是黑古隆冬的」，其實，在古代中國社會更是如此。

　　這就是我要講的第三個問題。

　　四 「從奴隸生活中尋出美來，讚歎，撫摩，陶醉，……」

　　美學「國粹」：「以美為丑」與「以丑為美」

　　現在，我們終於可以回到美學討論本身、回到對於從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統的討論本身了。

　　前面我已經說過，王國維、魯迅曾經批評中國美學是「餔裰的文學」 、「文繡的文學」，也是「瞞和騙的文藝」， 而這個作為「餔裰的文學」 、「文繡的文學」和「瞞和騙的文藝」的中國美學並不是那個《肉蒲團》的中國美學，而就是那個作為主流的中國美學，也就是那個李杜蘇辛的中國美學、《三國》、《水滸》的中國美學、《竇蛾冤》、《趙氏孤兒》的中國美學，這是一個源遠流長的從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統。必須強調，在長期的美學實踐里，這個美學傳統也曾經是起到了非常積極的作用的。例如杜甫的詩歌，古人李綱說他的詩歌是：「平時讀之，未見其工；迨親更兵火，喪亂之後，誦其詩如出乎其時，犁然有當於人心，然後知其語之妙也。」（《重校杜子美集序》）確實是這樣，例如杜甫的《草堂》：

　　談笑行殺戮，

　　濺血滿長衢。

　　到今用鉞地，

　　風雨聞號呼。

　　鬼妾與鬼馬，

　　色悲充爾娛。

　　聯想到我們現在的美學家竟然還在電視上津津樂道於戰亂中的「計謀」與「智慧」，我就不能不說，老杜的詩歌實在是「光焰萬丈長」啊。

　　可是，即便如此，我也仍舊要說，王國維、魯迅的對於中國美學的從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統的批評還是完全正確的。為什麼呢？就是因為觀察中國美學的角度改變了。一旦從終極關懷的角度去考察，就會看出，從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統的眼光畢竟並非真正美學的。王國維批評它是

　　無獨立之價值

　　皆以侏儒倡優自處,世亦以侏儒倡優畜之

　　多托於忠君愛國勸善懲惡之意

　　自忘其神聖之位置與獨立之價值,而蔥然以聽命於眾

　　這個批評應該說也是完全正確的。

　　 聯想我前面對於古代中國社會以及終極關懷闕如的文化背景的剖析，相信你們也已經不難看出，從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統的最大缺憾就是沒有一種真正的美學眼光，一種終極關懷的眼光。我一開始曾舉過例子，說在西方我看到了一種一種真正的美學眼光，一種終極關懷的眼光：

　　宇宙對人類是友好的嗎？（麥爾茲）

　　浮士德如何得救？（歌德）

　　一個人在無限之中又是什麼呢？（帕斯卡爾）

　　如果上帝不存在，我將如何活下去？（陀思妥耶夫斯基）

　　一個人做一個基督徒具體地意味著什麼？（克爾凱郭爾）

　　當我們通過無際的虛無時，不會迷失嗎？（尼采）

　　十分顯然，中國的美學家們是提不出這樣的問題的。因為，作為終極關懷的人與意義的關係被他們巧妙地轉移為人與人的關係，而且巧妙轉移為人與人之間爭奪有限資源的關係，結果，就既沒有「認清痛苦」、也沒有「學會愛」。 於是，終極關懷被現實關懷所取代。「憂生」被「憂世」遮蔽，「愛」被「仁」假冒，人性尊嚴被家國事業僭代，悲劇人生也被喜劇傳奇遺忘……

　　他們所看到的，就是社會興衰、世態炎涼、民生疾苦、人生冷暖，說這一切與美學毫無關係，當然是不妥當的，但是如果說美學所關注的就正是這一切或者只有這一切，那就更不妥當了。

　　或許就正是從這裡，王國維、魯迅看到了從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統的那種根本的美學虛假，那種令人心寒的冷漠。魯迅所謂的「瞞和騙」，也應該就是指的從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統所蘊涵的那種對於人性的最根本、最真實之處的「瞞和騙」。

　　在這方面，曹雪芹的看法無疑是最深刻也最真實。作為開一代美學風氣的大師，他在小說的開篇，就提出了自己要「令世人換新眼目」的美學抱負，而且對此前的 「皆蹈一轍」的小說美學傳統的缺憾提出了尖銳的批評。這個尖銳批評，在一定程度上我們可以看做是對於從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統的尖銳批評。我們來看〈紅樓夢〉第一回空空道人向石頭說發表的看法：

　　第一個缺憾，在時間上，都有「朝代年紀可考」，「拘拘於朝代年紀」，所謂「演義」、「傳奇」，「說部」，這種對於有「朝代可考」的執著，恰恰反映了人們對於現實關懷的執著，似乎真正的力量不是來自於「愛」與「美」，而是來自於歷史。可是，在曹雪芹看來，這樣做卻偏偏反而失其「事體情理」，「徒為供人之目而反失其真傳」，這裡的「事體情理」和「真傳」，就是「愛」與「美」，因此他認為「不藉此套者,反倒新奇別緻」，主張「無朝代年紀可考」，所以，他才說 「莫如我這不藉此套者，反倒新奇別緻，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘於朝代年紀哉！」

　　第二個缺憾，在內容上，有「大賢大忠理朝廷治風俗的善政」 或者有「班姑，蔡女之德能」，顯然，那些作者的目的不是文學，而是勸喻人心，結果，卻反而造成了誤導，「或訕謗君相,或貶人妻女,姦淫兇惡,不可勝數」，。其中的原因就在於：非要將世界被分成是非，將人被分成好壞，然後去做一個判斷，去「指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯」。 可是，這樣一來一切的一切就都只需要社會的裁決，而不再需要「愛」與「美」的蒞臨、出場。成王敗寇、善有善報、惡有惡報，責任的共同承擔沒有了，愛的眼光也沒有了。所有的人都被「妖魔化」或者被「神聖化」；如果是壞人做了壞事，那肯定是醜惡的本性使然；如果是好人遭受挫折，那肯定就是社會或者他人的責任。結果，既不會因為人類超越本性的實現而傾情讚美，更不會因人類的有限性而悲和為人類的有限性而憫，中國二十世紀的新儒家大師牟宗三先生說：「有惡而不可恕，以怨報怨」，這就是我們在其中所看到的一切。而曹雪芹則不然，在他的作品裡，「其中只不過幾個異樣女子,或情或痴,或小才微善,亦無班姑,蔡女之德能」。這種超出於是非好壞的「或情或痴,或小才微善」，就意味著從「愛」與「美」的角度去加以審視的開始。

　　第三個缺憾，「不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓」， 真正的美學是「聆聽」，而不是「訴說」，是「以愛之名」，也是「以美之名」。動輒以自我的「那兩首情詩艷賦」的名義去審判一切，恰恰是自我空虛的結果。阿德勒發現：心靈空間、人性空間出現巨大黑洞者「很喜歡在虛構中進行自我陶醉，他們感到自己並非強者，所以繞道而行——總是想逃避困難。通過這種方式，他們覺得他們比實際上的自己更強一些，更聰明一些。」 那些「皆蹈一轍」的小說作者們也是如此。他們所從事的實質上並不是審美活動，而是一種憑藉自己的精神力量無限擴張的虛幻活動，站在泰山之上就以為自己像泰山一樣巍峨，立足長江之濱就以為自己像長江一樣偉大。其實，它的對象都是一些沒有內容的形式，「天道」、「天理」、「天下」之類，而主體也都是沒有內容的形式，因此，才會誤以為可以憑藉自己的精神力量來加以無限擴張。

　　第四個缺憾，「又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然」。這是中國美學的老毛病了。由於個人的沒有誕生，傳統的儒、道、釋美學必然拒絕彼岸的神的存在，因此也就必然拒絕命運的存在。命運成為可以抗掙的對象，命運更被敵對化了。不論愚公還是竇娥，命運都是被堅決拒絕的對象（神派兩位神仙幫助，則反映了中國的某種僥倖心理）。為此，竇娥甚至敢於斥責天地。在傳統的儒、道、釋美學看來，悲劇只是意外、偶然或者不幸事件（因此中國沒有曠野呼告，只有哀嘆呻吟，連上梁山都是被逼無奈的結果）。只是某種偶然的不幸「遭遇」，一旦遭遇結束，一切也就結束了。因此，需要的並非對於全部世界的質疑，而是「撥亂反正」。換言之，蒙冤是偶然的，昭雪是必然的。所謂大團圓的結局，就是這樣出場的。進而，命運意識的缺席，更使得中國人的悲憫之心始終缺席。習慣於把罪惡歸罪為「替罪羊」，而不反思人性共同的弱點；習慣於把責任推給別人，以致在結束了對他人的審判以後又積累著被他人審判的罪證；習慣於把罪惡集中於壞人一身，把優點集中於好人一身。本來，悲劇之為悲劇，就在於雙方都無罪（都有自己的理由）也都有罪（都給對方造成了傷害），但是現在其中的一方卻因為無辜而無罪，結果有罪的就只能是對方，這無疑並非真正的悲劇（與古希臘悲劇觀相距甚遠）。於是，由於缺少對於責任的共同承擔，人與人之間彼此隔膜，無法理解，靈魂的不安、靈魂的呼聲幾成絕響。因為人人都害怕承擔責任，都想方設法為自己辯護並把責任推給別人，也因此到處都是自私的麻木。世界也一片冷漠。

　　第五個缺憾，「且鬟婢開口即者也之乎，非文即理．故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話」。這也無可奈何！因為中國人關心的只是「遭遇」，不是憑藉自己獲得任何力量，而是憑藉「機遇」去獲得某種超人的力量，因此，「奇蹟」也就不可或缺，「自相矛盾，大不近情理」之處更成為家常便飯。所謂，曹雪芹才說：「竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代書中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破悶，也有幾首歪詩熟話，可以噴飯供酒．至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。」

　　第六個缺憾，「千部共出一套」，「胡牽亂扯，忽離忽遇，滿紙才人淑女，子建文君紅娘小玉等通共熟套之舊稿」，一味地「瞞和騙」，結果自然只能如此。而曹雪芹以自己之「愧」、之「悔」、之「罪」，去為「行止見識,皆出於我之上」的「閨閣昭傳」，並且認為「其中大旨談情,亦不過實錄其事」，則正是要毅然回到人性的真實。

　　第七個缺憾，「稱奇道妙」，「喜悅檢讀」。中國的小說就其本質而言，都是喜劇的。即便是涉及悲劇，也無非是外在因素造成的，因此只需藉助外在力量去消解這外在因素。例如儒家就從「德性」來為人性定性，這樣一來，所有的「生之憂患」就都被推向外界，諸如「德之不修，學之不講，聞義不能徒，不善不能該」，於是，「生之憂患」實際上就只是「生之快樂」。對此，胡適先生說得十分透徹："作書人明知世人的真事都是不如意的大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使『天下有情人都成眷屬』，偏要說善惡分明，報應昭彰。他閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天下的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上大快人心。這便是說謊的文學。」（胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，見《胡適文存》第一卷，207-208頁，亞東出版社，1928）這裡的「紙上大快人心」，就是曹雪芹所批評的「稱奇道妙」，「喜悅檢讀」。

　　關於從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統，我想說的話還有很多，但是，鑒於我在剛剛出版的新著〈誰劫持了我們的美感——潘知常揭秘四大奇書〉里已經做過詳細的剖析，這裡我就不去重複了。在這裡，我倒是想借這個機會談談由於從《山海經》到《紅樓夢》的美學傳統而導致的古代中國社會中長期存在的審美心態的不正常。我決，這個問題實際上正是從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統的外在表現，因此，非常值得專門予以說明。

　　這幾年我特別喜歡強調健康的人性心態和健康的審美心態，其實也就是有感於中國的美學現實。因為我非常吃驚地發現，在中國，健康的人性心態和健康的審美心態都還仍舊是一個奢望，一個亟待建設的理想狀態。我們的人性心態不正常，我們的審美心態也不正常。人性心態的不正常，我在前面已經講過了，而審美心態的不正常，我覺得也值得關注。

　　審美心態的不正常是在畸形的生存狀態下使得心靈扭曲的結果，也是因為某種原因而不得不放棄心靈感受的完整性的結果。例如，我們不難發現，美和藝術在中國總是會失重。有審美，但是沒有審美意識；有苦難，但是沒有苦難意識；有恥辱，但是沒有恥辱意識；有罪惡，但是沒有罪惡意識。沒有能力體驗痛苦，也沒有能力表達痛苦。甚至，悲劇只有在被轉換為喜劇時，審美才是可能的。也許正是因為這個原因，仔細去看中國的許多作品，你會覺得在裡面很難看到很溫馨、很溫柔的東西，那種充滿了愛的東西，充滿了關懷的東西，充滿了善良的東西，你是很少看見的。你看見的是冷漠，寧可我負天下人，不可天下人負我；你看見的是無情，手起刀落，先下手為強，後下手遭殃。丑的東西被作為美的東西表現出來，美的東西卻被作為丑的東西去否定。所以我覺得魯迅對中國文化的感受很深。魯迅不喜歡中國的東西，真是有道理的。魯迅說「從奴隸生活中尋出美來，讚歎，撫摩，陶醉，……使自己和別人永遠安住於這生活。」 這就是中國人的審美特徵，從不美的「奴隸生活」里找出美，這真是中國人的一大絕招兒。生活本來不美，他竟然找出了美，然後還「讚歎，撫摩，陶醉」，接著還樂不思蜀，這真是中國美學最大的缺憾。

　　音樂雕塑與敘事抒情的不正常說明了什麼

　　我們來看幾個例子——

　　我一直認為，由於對中國的不健康的審美心態缺乏了解，因此對中國人的審美實踐的剖析也就往往是盲目讚美的多，但是真正能夠進行美學剖析的卻很少。例如秦兵馬俑、長城和故宮，我在《誰劫持了我們的美感——潘知常揭秘四大奇書》的「導論」裡面就提醒過，它們都確實是我們這個民族的偉大創造，也永遠值得我們驕傲，但是假如從美學的角度去剖析，那麼我們又不得不說，它們卻並非美的象徵，也都是中國的不健康的審美心態的見證。我在《誰劫持了我們的美感——潘知常揭秘四大奇書》的「導論」裡面已經剖析過長城，其實，秦兵馬俑也是一樣，與金字塔比較一下，不難發現，金字塔是建在地面之上，只是進入永恆的中介，生命本身的無能為力仍舊是顯而易見的。她所見證的，正是「愛」的存在、「信仰」的存在、「終極關懷」的存在。可是秦兵馬俑不是這樣，生命似乎是無所不能的，哪怕是轉入地下，也仍舊是照搬現實社會的那一套，無須「愛」的存在、「信仰」的存在和「終極關懷」的存在。猶如長城無非就是「長牆」， 秦兵馬俑也無非就是現實的秦鐵血兵團，除了「量的放大」，其中並不存在更多的東西。

　　再比如音樂和雕塑。這都是與信仰最為接近的審美活動。「言為心聲」，音樂比語言顯然更加自由，可是這種更加自由的審美活動在中國卻很不發達，真實的原因，就在於中國的心靈的不發達。在中國，心靈都是極為現實的，「愛」不存在、「信仰」不存在、「終極關懷」也不存在，音樂又怎麼可能存在？因此中國的音樂也就只能躲藏在戲曲的背後苟延殘喘，至於奏鳴曲、多重奏、交響樂這類東西，那根本就是想都不要去想。美聲唱法這樣的東西，在中國，同樣不可能出現。因為那是對於「天使」的聲音的模仿。在中國根本就沒有天使，更沒有天使的聲音，我們有的只是自然的聲音，是對於自然的聲音的模仿。雕塑也是這樣。米開郎基羅說過：雕塑是最接近上帝的，因為它和上帝一樣都在創造。每每看到雕塑，我就在想，這是一項期待著靈魂的強度的審美，推崇雕塑的民族也一定是推崇愛、推崇信仰、推崇終極關懷的民族。不論是雕與塑，還是我們常常會講到的雕塑的「團塊」意識，其實質都是以佔有空間的方式去表達與現實生命的脫離以及向愛、信仰與終極關懷的世界的皈依。可是在中國呢？儘管出現過短暫的青銅時代，但是卻轉瞬即失。而且即使是青銅時代，也並非向愛、信仰與終極關懷的世界的皈依，有人說，在青銅時代存在著「獰厲之美」，如果真是這樣，那就太好不過了。可是在我看來，卻實際存在著一種美學的誤判。中國人的靈魂裡面根本就沒有痛苦的意識——中國人的靈魂只是鬼魂，完全與愛、信仰與終極關懷無關，看看「魂」這個字，就已經真相大白了，而既然沒有真正的靈魂，也沒有真正的痛苦，那又怎麼就偏偏有了「獰厲之美」？而在青銅時代之後，與信仰最近的雕塑卻悄悄地讓位於繪畫。米開郎基羅還說過：雕塑的本性是真理，而繪畫的本性是欺騙，繪畫是建立在錯覺的基礎上的。這無疑也給我們以深刻的啟發。相比之下，繪畫並不期待靈魂的強度，而只需要特定的技巧。結果，就雕塑而言，中國以繪畫性取代了雕塑性。例如秦兵馬俑，你們去看看就會發現，他們大多只有頭部而沒有形體與腿腳。這正說明，秦兵馬俑關注的只是繪畫性，而不是雕塑性。它推崇的是繪畫美學，而不是雕塑美學。所以中國的雕塑始終處於幼稚狀態。例如，中國的雕塑就總是「立正」狀態，而西方雕塑很快就已經轉向了「稍息」狀態了，要知道，這一轉就轉出了S造型，就轉出了更多的面啊。因此，中國人更喜歡面對粘土、宣紙而不是大理石，甚至不惜 「以一管之筆擬太虛之體」，甚至乾脆連筆、紙都不要了，就直接去「可游、可居」於自然。蘇軾不是說過嗎？「我持此石歸，袖中有東海」。想想中國的到處去命名「望夫石」、「奶頭山」、「卧佛嶺」，想想中國的到處去欣賞樹根、盆景，「何似在人間」的心態真是昭然可見。而如果再多說一句，那我真是忍不住要抨擊一下中國的繪畫，我一直覺得，中國的繪畫其實就是紙上的雕塑，而它所強調的「傳神」之類，其實在美學上實在大可斟酌。沒有「愛」、沒有「信仰」、沒有「終極關懷」，「神」從何來呢？所謂「傳神」，無非就是把「長牆」「傳神」成「長城」而已啊。可惜的是，無論再怎麼「傳神」，「長城」也還是「長牆」！

　　再進一步，審美心態的不正常還表現在「敘事」和「抒情」的不正常上。我們知道，審美活動是人的自我意識覺醒的見證，這個見證要通過兩種方式表現出來，第一種方式是敘事的方式，第二種方式是抒情的方式。敘事就是小說，所謂「敘事的方式」是什麼意思呢？他要完全進入人之為人的自我意識覺醒的見證過程當中。「抒情的方式」是什麼意思呢？他要完全進入人之為人的自我意識覺醒的見證過程的體驗。或者他進入這個見證過程的本身，或者他進入這個見證過程的體驗，這是關鍵。前者就是敘事，後者就是抒情。但是由於在中國的審美活動中見證的不是「人之為人的自我意識的覺醒」，而是「人之為人的自我意識的不覺醒」，因此，我們在中國的審美活動里也就看不到真正的「敘事」與「抒情」。

　　比如說詩歌，真正的抒情是什麼呢？應該是對於真實的生活過程里酸甜苦辣的體驗，但是很多的詩歌都不是，中國詩歌最好的是「古詩十九首」。「古詩十九首」看起來是很樸素的語言，但是它完全是對於生活的悲歡離合的體驗。而從「古詩十九首」以後，你就會發現，中國文學開始變了，它變成了對於這種悲歡離合過程的吟詠和詠嘆。中國人稱之為「吟詠性情」。西方人從來不吟詠，他就是講體驗，而中國人卻變成了抽身退到現實體驗之外來吟詠、來評價。這種吟詠的美學就是中國的「意象」，就是中國的「趣味」，就是中國的「韻味」。中國的詩為什麼喜歡講「意象」，為什麼喜歡講「趣味」，為什麼喜歡講「韻味」？都是指你要從生活的酸甜苦辣里趕緊退出來，然後站在旁邊去吟詠、感嘆它。這種吟詠和感嘆事實上都是對苦難的一種遺忘。所以我經常說，中國有詩歌，但是沒有詩性。中國美學喜歡講「返樸歸真」，但是儘管中國美學確實做到了「返樸」，但是卻始終沒有「歸真」。在中國美學中，「真」始終是缺席的。也因此，中國美學無非是將詩神化，以詩為宗，但是卻遺忘了所要天命般地擔負起來的神聖關懷——「真」，因而詩性始終是缺席的。因此，為抒情而抒情，場外的抒情而不是場內的體驗，就是中國詩歌最大的毛病。例如，中國的詩歌寫長詩就不行，都是幾句。很大的事件，二十個字的五言詩就寫完了，例如：「寥落古行宮，宮花寂寞紅，白頭宮女在，閑坐說玄宗」 。為什麼呢？它所表達的是對歷史的一種詠嘆，但它從來就不進入歷史（體驗歷史）。它從現實退出了。嚴羽說過魏晉時是「不假悟」，到了謝靈運和盛唐時是「透徹之悟」，兩者之間的區別在什麼地方呢？漢詩的時候寫離別的感情寫的就是所見所感。唐代的時候寫離別的景象，就是無動於衷於所見所感之外了。到了宋代呢？改寫體會了。他不僅完全無動於衷於所見所感之外，而且連景象都沒有了，它就是談體會，等於是開經驗交流會。在這個意義上，我們應該說，中國的詩歌存在一種修辭學的轉向。它把實際的體會變成了一種現實的修辭。這種東西我覺得你們要去體會，中國的詩歌是一種「把玩」，把玩「意象」，把玩「趣味」，把玩「韻味」。為什麼要「把玩」呢？為什麼西方的文學就沒有這種「把玩」呢？其實就是因為中國人是作壁上觀的，他絕對不進入非常悲慘的生活悲劇，他只躲在一邊兒去詠嘆。這種詠嘆我給它換個詞大家就懂了，就是：「嘮叨」。我想了很長時間，我說中國文學到底問題出在什麼地方呢？我覺得就是「嘮叨」，就像一個未老先衰的人，在那兒嘮嘮叨叨。這是一個民族、一個人精神衰老的標誌。他用嘮叨來找樂，這是精神已經死亡的標誌。在嘮叨里找樂就反映了他生活里的一種無聊。嘮嘮叨叨的，總去吟詠，跑到這兒，有個歷史事件，吟詠一下；跑到那兒，有個歷史事件，再吟詠一下；七八個文人每人寫一首詩，不疼不癢，寫完就走，這完全是未老先衰。但是我們中國就偏偏很喜歡這樣寫。這種詩只有詩歌，沒有詩性，因為它遠離了生活本身，只是詩歌七巧板的拼盤遊戲。

　　中國的戲曲，我覺得更反映了中國式審美的本質。大家知道，戲曲是什麼呢？戲曲是生活的必然性暴露以後，生活最悲慘的一面暴露以後，生活的悲劇性暴露以後才出現的一種接近於敘事文學的一種敘事和抒情結合的體裁。說明生活的複雜已經掩飾不住了，你想嘮嘮叨叨地抒情、吟詠、感嘆已經不行了。這才出現了戲曲。但是中國的戲曲，強調的都是戲曲的抒情性。它從來不強調戲曲的敘事性。佛教進入中國，使得中國人意識到了「人生如戲」以後，中國人卻還是要躲避。不難發現，中國戲曲的演唱的內涵特別多。中國的戲劇有各種各樣的唱。比如說獨唱、對唱、合唱、重唱，那為什麼中國的戲曲要強調唱呢？你看西方，它是話劇盛行，因此生活本身就是這樣，因此我也只能用這種方式切入生活。而中國把「話」改成「唱」，為什麼改成唱呢？生活得太艱難了。我不想進入這個悲慘的生活事實。所以剛進入一會兒就出來唱，躲在一邊兒去唱，躲在畫面外面、躲在生活外面去唱。這種對唱、合唱、重唱實際上表現的是遠離生活的抒情，是一種玩味生活的表現。

　　中國敘事文學的缺點在什麼地方呢？中國的敘事文學的缺點在於：西方是講故事，是直接進入故事，而我們中國是只進入對於故事的解釋。把故事變成對於故事的解釋，就使得沒有理由的故事有了理由。比如說社會動蕩，比如說出了奸臣，生活就是這樣地被我們扭曲了。我們本來應該直接進入生活，可是現在進入的不是生活，而是對於生活的一種解釋。結果，就從事實判斷滑向了道德判斷，從「是與不是」滑向了「該與不該」，從必須正視「正在受苦」這個事實躲到了「不該受苦」的道德安慰中。所以，中國的小說並非真正的敘事，就像中國的詩歌並非真正的抒情。西方的故事，我們發現它是現在時的、進行中的，因此是被故事本身決定的，而我們中國的故事都是過去時的，是命中注定的，是已有的，只是考慮如何把它解釋好，如何把它講得更生動。中國故事的開始和結束都在過去。所以中國的故事，還是一種抒情，我一開始就知道它的結局。完了我再給它一個解釋，讓你心安理得地聽故事，而西方文學呢，我一開始就不知道它的結局，我只是進入，之後我跟它同生死、共患難。這就是中西方最大的差別。

　　一種審美主義的虛偽，一種愛、信仰與終極關懷的闕如

　　再從審美活動的內涵的角度來看，在中國確實「人人有詩，代代有詩」 ，確實也「自風雅來三干年於此，無日無詩，無世無詩」 。中國的絕招就是可以在生活中處處都發現美。可是，同樣存在著的一個真實是，在中國也存在著一種審美主義的虛偽，一種愛、信仰與終極關懷的闕如。在這裡，問題的關鍵在於：中國的審美活動根本無法就滿足人的要求。而且，你越是人，它就越不能滿足你。更進一步，它不但不能滿足你，而且還會毀滅你。所以，我在各個場合經常提醒說：越是審美的中國，就越是不美的中國；越是審美的中國，就越是不能使人成其為人的中國；越是審美的中國，就越是落後的中國。

　　例如，我剛才說過，真正的審美活動必然是有信仰的審美活動，也必然是有愛的審美活動。它為「愛」的存在、「信仰」的存在、「終極關懷」的存在作證，也為「愛」的不存在、「信仰」的不存在、「終極關懷」的不存在作證。這就是我經常講的為「愛」做證，也為「失愛」做證。因此，審美活動實際上就是承擔，並且正是因此而成就了靈魂的高貴。可是中國的審美活動卻不然，無愛的審美活動、無信仰的審美活動使得它面對的並非靈魂的緊張而是人生的無奈，也並非靈魂的呼號而是人生的感嘆，沒有了為審美活動所必需的向「愛」、「信仰」與「終極關懷」皈依的勇氣。這樣一來，存在的恐懼必然油然而生。由此而導致的，就是無處不在的焦慮。於是，中國人的審美活動就成了對於焦慮的躲避。「不見可欲」，「不櫻人心」，「心如止水」， 生命中的黑暗、醜惡、卑鄙，都被掩蓋起來了。只要能夠忘記焦慮，就一切都「無適無不適」。莊子的逍遙曠達，曾點的舞雩詠歌，陶淵明的「問君何能爾，心遠地自偏」，蘇軾的「勝固欣然，敗亦可喜，優哉游哉，聊復爾耳」，甚至動不動就要「小舟從此逝，江海寄餘生」，其實也就是這麼回事。晏殊說世界沒有意義，柳永說那就放縱吧，然後，中國美學就毅然走上一條令人瞠目結舌的生命存在的遺忘之路，

　　以悲劇問題為例。我剛才說了，中國是沒有悲劇意識的，中國只有喜劇意識。當然，中國有悲劇命運。我說過，中國的苦難是災難，中國人所面臨的挑戰是絕對挑戰，也就是說中國人的實際生活在全世界是最差的，是悲劇生存，但是中國偏偏沒有悲劇意識。我們總是要去解釋這個苦難，我們不是去面對苦難而是想辦法找到一個消解苦難的途徑。在躲避苦難、製造罪惡方面，中國有過人的生命智慧；在遺忘苦難、開脫罪惡上，中國也有成熟的心理機制。因為自我的夭折，中國人沒有辦法去面對自我與世界的任何割裂，因此就必須時刻根據外界的變化來改變自己的心理狀態以維持必要的平衡。同時，因為自我的夭折，中國人也沒有辦法藉助意識的整合來將具體經驗意象上升到意識整體，因此也就必須及時抹去所有的苦難、罪惡等具體經驗意象。這樣，既然沒有能力面對苦難、罪惡等具體經驗意象，也無法面對自我與世界的任何割裂，一種無意識的反記憶意向便會自動抹去這些記憶。這當然並非記憶障礙，而是貨真價實的意志障礙。在中國美學中經常看到的把一種純粹的自欺變為自己真正相信的事實之類的自我欺騙、自欺欺人的心理轉換機制，以及那些以虛假的自尊、在主觀上不負任何責任為前提的集體記憶，都是出於這個原因。我們總是要想辦法以喜劇的精神來表現悲劇的內容。「天下有情人難成眷屬」，這本來是肯定的，但在中國我們卻謊稱：「天下有情人終成眷屬」。類似的還有：梁山伯、祝英台死後化蝶，還是要讓他們團圓，牛郎織女被銀河隔開以後還要給他們「鵲橋」，讓他們團圓。為什麼要這樣呢？就是因為我們中國人承受不了這樣的心理苦難。他一定要想辦法把心靈苦難緩解掉、消解掉、掩蓋起來。這種把心靈苦難緩解掉、消解掉、掩蓋起來的做法，是中國人的習慣做法。它把所有的必然現象都解釋成偶然現象，把所有的悲劇命運解釋成為喜劇命運。中國人喜歡說「撥亂反正」，喜歡說「好事多磨」，喜歡說「道路是曲折的，前途是光明的」，在這個意義上，我們中國人所遇到的所有的一切就和西方都不一樣。西方所遇到的是什麼呢？西方所遇到的都是人與靈魂的故事，或者叫做人與上帝的故事，像麥克白的故事，像哈姆雷特的故事，都是在人的實現自己的生命意志的衝動當中對上帝所犯的錯誤。什麼叫做「對上帝犯的錯誤」呢？意思就是說，他在表現自己的時候自以為是，結果犯了錯誤，因為作為人，他總有自大的可能。所以西方寫的都是人與上帝之間的故事，都是人對上帝所犯下的過錯。這種過錯我們就稱之為「命運悲劇」。而中國沒有這個層面，它是在現實層面，都是人與社會之間的過錯，都是人對社會所犯下的過錯。人對社會所犯下的過錯，他當然會要求社會給他一個公正的裁決，在人與上帝之間，他不可能要求上帝給他裁決，但是在人與社會之間，他就會要求了。比如說竇娥，死的時候她說我要「六月飛雪」，我要社會給我一個回報，給我一個交代，因為我是正義的。所以，他就把一種必然的遭遇變成了一種偶然的遭遇。本來這個遭遇是必然的，現在我們把它變成了偶然，本來它是沒有辦法解決的，現在把它變成了一種肯定能夠解決的。例如歸咎於小人，歸咎於奸臣，因此，她的「冤」是有緣有故的，把那個作惡的人繩之以法，竇娥也就不冤了。這就是我們中國人對悲劇的解釋。後面我還要講，只是到了曹雪芹出現，才出現根本轉變。曹雪芹把悲劇解釋成為生活當中的一種「無緣無故」。你說誰是迫害寶玉、黛玉的罪魁禍首？應該殺誰？殺賈母？殺王熙鳳？殺王夫人？殺薛寶釵？都不是。所以，曹雪芹才讓我們真正面對了人生的無緣無故的悲劇。但是在曹雪芹之前我們卻做不到，結果作家就不是從人的角度來看社會，而是從社會的角度來看人。這種觀察世界的方法，就使得我們總是用一種喜劇精神來表現我們的悲劇生活。因此，中國人特彆強調大團圓的結局 。強調生活的一切最終都是圓滿的。在中國文學裡，我們看到最多的就是「補天」。而在西方文學裡，我們看到最多的是「開天」。西方所寫的都是開天闢地的故事，而中國都是補天的故事。比如說《三國演義》是因為出現了混戰，所以各路英雄要來統一天下；《水滸傳》是因為社會黑暗，所以多少、多少英雄要下凡來化解苦難。它們都是這種補天意識下的創作。也就是說，它都是在社會圈子內考慮問題，沒有超出這個圈子。

　　綜上所述，相對於西方的悲劇，中國的所謂「悲劇」不妨概括為：失愛者的哭泣。西方的文學大師是曠野呼告，他們希望跟上帝對話。而我們中國卻是向隅而泣。我們中國的文學家都是一些失愛者，時時刻刻都在尋找別人的同情，尋找別人的庇護，尋找自己不被別人消滅的理由，所以，他們都是一些失愛者，而他們的作品也都是「獨白」、都是「自慰」，都是顧影自憐的「哭泣」。 錢鍾書先生講得最為真切：中國文學的作用就是用來發泄怨氣，也就是「不平則鳴」。司馬遷不也曾經說過：「《詩三百》大抵聖賢發憤之所為作也」？而劉鶚在《老殘遊記·自序》里也感嘆：

　　《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩集》為杜工部之哭泣；李後主以詞哭，八大山人以畫哭；王實甫寄哭泣於《西廂》，曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢》。

　　有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛。

　　劉鶚最後的感觸更是說得十分形象：「棋局已殘，吾人將老，欲不哭泣也得乎？吾知海內千芳，人間萬艷，必有與吾同哭同悲者焉！」好一個「棋局已殘」，我覺得中國美學的棋局確實真的已殘，不幡然猛醒，也真的再無他途。

　　這就是我要講的第四個問題。

　　「一個跛腳的精神」

　　最後我想給大家提一個大家回去要認真思考的問題：

　　帕斯卡爾說過一句話：「一個跛腳的人並不使我們煩惱，但跛腳的精神則使我們煩惱；這是什麼緣故呢？是因為一個跛腳的人承認我們走得正直，而一個跛腳的精神卻說跛腳的乃是我們自己。」 你們看，承認他人「走得正直」的，是「一個跛腳的人」；以為自己「走得正直」而「走得正直」的他人卻是「跛腳的」，則是「一個跛腳的精神」。

　　那麼，從《詩經》到《水滸傳》的美學傳統究竟是「一個跛腳的人」，還是「一個跛腳的精神」？