從關鍵詞看西方美學主潮演進之四大階段

07-23

從關鍵詞看西方美學主潮演進之四大階段

　　The Four Developing Stages of the Main West Aesthetical Trend Embodied in Key Words

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　　作者：張法#李寶靜+關注

　　作者簡介：張法，中國人民大學哲學院，北京 100872；李寶靜，浙江師範大學人文學院，杭州 310000 張法(1954- )，男，浙江師範大學人文學院特聘教授，中國人民大學哲學院教授、博士生導師；李寶靜(1989- )，女，浙江師範大學人文學院研究生。

　　原發信息：《甘肅社會科學》(蘭州)2015年第20152期第37-42頁

　　內容提要：西方美學主潮演進呈現為四大階段：一是古代以美的本質為核心建構美學；二是近代以美感和藝術為核心建構美學；三是現代以審美對象為核心言說美學；四是20世紀後期以來，生活美學、身體美學和生態型美學的興起，使整個西方美學的路向，從區分型美學走向了關聯型美學。

　　關鍵詞：西方美學主潮#美的本質#美感和藝術#審美對象#關聯型美學

　　期刊代號：B7 分類名稱：美學複印期號：2015年05期

　　字型大小：大中小

　　中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1003-3637(2015)02-0037-06

　　世界文化都有美，都在談論美的方式，但只有西方文化出現了以學科的形式從理論上來談論美的美學，雖然各個文化談論美的方式都有自己的特點和長處，但西方文化用學科的方式來談論美，使審美現象有了一種明確的理論形態。這一西方形態自20世紀末和新世紀以來，以生活美學、身體美學、生態型美學為代表，正在產生著根本性的變化，此變化一言以蔽之，是從區分型美學向關聯型美學的轉變。這變化不僅對西方美學的未來，而且對世界美學的演進，都是重要的。本文從西方美學自身的歷史，從西方思維的內在邏輯，來理解這一變化。以期對這一變化，有一個合理的理解。

　　一、古代美學主潮：從美到美的本質

　　西方美學從古希臘開始，希臘人面對審美現象，大致而言，從三個角度進行了理論化的思考：

　　一是形式美。這從畢達哥拉斯把宇宙的本質歸結為數開始。這一哲學認為：一切事物有美，在於數的規律，就是比例。比例的希臘文是λóγοδ，此詞又是希臘哲學的根本：邏各斯。λóγοδ一詞包含了希臘文化中幾個主要方面的含義：理由、原理、尊敬、聲譽、言說、表述、點數、比例、尺度①。在這一希臘文化核心詞的展開和定型中，最主要的有三點：第一，λóγοδ(邏各斯)即是「道」，具有「理性」；第二，這理性的宇宙之道又以(語言的)「言說」的方式和(幾何的)「比例」的形式具體體現出來；因此，第三，邏各斯既可以用正確的語言來表達，又是用正確的外形來表達，而正確的外形，就是符合比例的外形。最後這一點讓人可以理解，從宇宙的整體來說，比例本身就是λóγοδ(道)，從美學來說，比例是事物為美之道。因此，整個古希臘的美的事物，都是按照美的比例(或曰美之邏各斯)而產生出來的。

　　二是藝術。藝術的希臘文是，其詞義，近似於英文的technique(技藝)或artfulness(精技)，強調作為「術」的一面。藝可以低，如理髮之藝；可以中，如繪畫之藝；可以高，如幾何之藝。但其基礎，要講究(藝)的法則(order)和規律(rule)，這裡，法則和規律與λóγοδ(邏各斯)關聯了起來，從藝的角度來講λóγοδ，兩大點被強調和突出：比例和邏輯。藝之中的比例和邏輯都是可以傳達的，因此，mimesis(摹仿)成為藝的本質，柏拉圖說：畫家所畫之床摹仿現實之床，而現實之床摹仿理式之床。講的正是藝的摹仿之普遍性質。對美學來講，亞里士多德以摹仿為本質把三種主要的藝術，詩、畫、樂統一加以論述，呈現了一個藝術美的基本結構。並指出了在比例為美的基礎上的摹仿為美，而三種藝術又細分為三種摹仿模式。

　　如果說，畢達哥拉斯的比例呈現了美在抽象層的數的規律，亞里士多德的詩學把數的規律引入到詩、畫、樂，呈現了美在具體藝術中的摹仿原則，那麼，柏拉圖在《大希庇阿斯》中對美的思考，具有更大的普遍性。這就是——

　　三是美的本質。柏拉圖問，世界上有各種各樣的美：美的小姐、美的母馬、美的豎琴、美的湯罐、美的商船和戰船，以及美的言說(pagkalos logos)、美的追求(kala epitedeumata)、美的時機(eis kalon hekeis)……這些明明是不同的事物，為什麼可以都叫美呢?既然世界上各種不同的事物都被我們稱為美，而且都認為應當這麼稱，那麼，在這些不同的美的事物的後面，一定有一種讓它們可以被稱為美的東西，用柏拉圖的話來講，就是美本身(auto to kalon)，用後來的話講，就是美的本質。這樣，柏拉圖(其實是按照古希臘哲學的現象與本質二分的基本原則)為美學研究提供了一個基本模式：只有從具體的美進入到美的本質，才算達到了對美的理論理解；只有從美的本質進入到具體的美，才算知道了整個美學體系。正因為這一美學的基本範式的提出，柏拉圖被美國1992年出版以後不斷再版《美學詞典》說成是「哲學美學的創立者」②。柏拉圖用了最純正的方式(現象—本體二分)和最廣闊的視野，建構起西方從理論上談論美的框架。它把前面兩種角度(形式美和藝術美)都包括了進來，而又不僅限於這兩種角度，從而具有一種普遍性。正如古希臘文的kalon(美)之一字，不僅與有用的功利(usefulness)相關聯，也與道德之善(moral qualities)相關聯。因此，《大希庇阿斯》中，美可以用來指一切對象，在《會飲篇》中，講了美的由低到高的層級：從具體事物的美，到形式的美；從心靈的美，到行為制度的美；從知識學問的美，到美的理式。因此，柏拉圖的美學，在審美對象上，與其他文化一樣，是泛化的、關聯的，一切皆可為美，但在理論構架上，與其他文化不同，是具有西方特色的，即美的本質和具體的美。有了古希臘的本體—現象這一結構，有了柏拉圖的美的本質這一核心，以後西方的美學，都是從追求美的本質，給美下本質定義開始，推出各個領域的具體之美的體系結構。因此，可以說，從美到美的本質，是西方美學的第一次主潮。

　　二、近代美學主潮：以美感和藝術為中心

　　美學作為學科的正式建立是在近代，其標誌就是對美感進行科學的界定。如果說，古代的美是泛化的美，什麼都可以為美，那麼近代的美則是一種精確的美，只有本質地擁有美的才可稱之為美。正是在對美的精確界定上，美學作為一個學科建立了起來。怎樣確定什麼是美呢?英、法、德的學人各自貢獻了自己智慧。英國人對美學的貢獻主要在與審美主體緊密相關的taste(趣味)概念上；法國人對美學的貢獻集中在與審美客體緊密相關的藝術概念上；德國人從理論的整體性給美學在學術體系中安放了嚴格的位置，由德國人正式建立的美學成為西方世界的普遍性學問。

　　注重經驗主義的英國人的趣味概念含義甚廣，包括藝術、娛樂、服裝、行為等等③。夏夫茲伯里把趣味欣賞中的內在感官與外在感官區別開來，後者是感性官能的功利性的愉快，前者是心靈的超越功利的喜悅。這樣，外在感官面對的是與功利性相關的趣味，內在感官處理的則是超功利的審美趣味。在科學實證上，人有沒有所謂的內在感官，是有爭議的，但在經驗實證上，人有無超功利的美感，則是可證實的。夏夫茲伯里因其提出了超功利的趣味，對什麼是美感(sense of beauty)作了本質性的界定，從而被《美學詞典》稱為「現代美學的創立者」④。然而，英國人關於主體愉快的趣味概念，仍是一個普泛性概念，趣味所指是多樣的，同樣，關於美感愉快之感(sense)，也是一個普泛性概念，感覺的所指也是多樣的。德國人用思維的嚴格性把英國人的趣味言說作了理論上的提升。鮑姆加登專門挑出來自希臘文的拉丁文aesthetica(感)，來總結英國人的超功利的趣味，因此，aesthetica就成為了不同於一般之感(sense)的美感。更為重要的，鮑姆加登是從主體的整體性和客體的整體性及其對應，來給aesthetica(美感)定位的：人的主體結構是知、情、意，與知(理智)相對的是邏輯學(包括科學和哲學)，與意(意志)相對的道德(包括倫理學和宗教學)，與情(情感)相對應的作為感性認識之完善的是aesthetica(美感)，與之相對應的是自由藝術。正是在這一整體性的宏偉架構中，鮑姆加登寫出了為美立學或使美成學的著作aesthetica(美學，1750)。然而，鮑姆加登把美感與具有功利性的一般趣味之感區別開來了，卻並未完全將之與知識性的理性區別開來，在主體方面，他認為美感是一種完善性的感性認識；在客體方面，與美感相連的自由藝術(free art)，是一個在中世紀被定義而在鮑姆加登時期還延續著的概念，它既包括文學、音樂等美的藝術，也包括幾何、天文這樣的科學。而康德在《判斷力批判》中，讓美學的定義完善了起來⑤。人面對美的愉快，第一，不是因感官獲享受而來的愉快，因此與日常中的有利無關；第二，不是因獲得了知識而來的愉快，因此與概念無關；第三，不是因道德善行而來的愉快，因此與倫理無關。這樣，康德用德文(美感)來講鮑姆加登用拉丁文講的美感，就得到了理論上明晰的界定。美感的對象因為與日常功利和道德善惡無關，因此，美的愉快不是來自於對象內容，而是來自於對象的形式。美的愉快與知識無關，因此，美的形式不是抽象的，而是感性的。非功利的感性和非內容的形式，成為(美感)的基本特點。這樣，美感的知識與其他知識清楚地區別開來了，(美感)就成了一門講得清楚的學科，這個學科在由英文的aesthetics(美感)得到普遍傳播後，就是美學(aesthetics)。

　　康德美學是從主體立論把美感講清楚的，但當人要獲得美感而面對具體的具有功利屬性、知識屬性、倫理屬性等多樣性統一的事物時，主體要經過一系列的心理技巧才能達到真正的美感，康德只是講了美感的標準，而後來的審美心理學派用其標準得出了具體的方法，這就是距離、抽離、內摹仿、移情、同一，等等。可以說，由鮑姆加登到康德，只沿著英國人開闢的趣味的主體方向，而走向美感和建立美學的。美學的建立還有另一向路：這就是客體方向，即現代藝術得以產生的方向，這條路首先是由法國人走出來的。

　　前面講了，古希臘，(藝術)建立在法則和規律之上，範圍甚廣，可以指從日常生活中具有手藝的領域到科學中幾何學、天文學這類需要法則的領域。中世紀與基督教思想對肉體和靈魂的二分相適應，藝術也分為與手藝相關的機械藝術(mechanical art)和與用心相關的自由藝術(free art)。前者是粗俗的，後者是高尚的。文藝復興時期的義大利，動手的三門藝術，繪畫、雕刻、建築被加進了越來越多的科學精神，而擺脫粗俗進入高尚，成為了Arti del Disegno(設計的藝術)。「設計」用的是心，「藝術」呈現為美。這一義大利術語彰顯了一種新的理念：藝術不同於日常的手藝和行業的技術。新的理念術語迅速傳向歐洲各國，英語里成為fine art，德語里成為Schone Kunst，法語里成為beaux art，三種語言的詞義皆為「美的藝術」。這一與義大利文不同的新詞，顯示藝術正在向新方向演進。果然，法國學人巴托(Charles Batteux)寫了《論美的藝術的界限與共性原理》(Les beaux arts reduits à un même principle，巴黎，1747)，把繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、詩歌(戲劇自古希臘以來就在詩歌之內，因此巴托的詩歌一詞包括後來的詩歌和戲劇)，再加上建築和雄辯術，歸為美的藝術，而且認為其有共同的規律。巴托的觀念在整個歐洲得到了傳播，形成了三大共識：一是藝術是以六大門類(建築、繪畫、雕塑、音樂、文學、戲劇)為基礎的美的體系；二是美的藝術一方面與日常手藝和行業技術區別開來(這意味著藝術是超功利的)，另一方面與科學、哲學、宗教區別開來(這意味著藝術是超概念和超道德的)；三是藝術的目的就是追求美。如果說，從英國人的趣味到鮑姆加登到康德，美感在主體上得到了明確的界定，那麼，從義大利到設計藝術法國人的美的藝術，美在藝術客體上得到了明確的界定，而黑格爾在自己的三大卷《美學》中，從宇宙和人類的整體性給藝術一個體系性定位：首先，藝術是宇宙精神發展的一個階段，它不同於自然(類似於日常功利)，宗教(與道德善惡相連)、哲學(與邏輯的概念相連)；第二，藝術自身呈現出一種由門類和風格構成的體系：建築是象徵型藝術，雕刻是古典型藝術，繪畫、音樂、詩歌(包括戲劇)是浪漫型藝術。如果說，美學在主體即美感方面的建構，在康德那裡達到了典型的完成，那麼在客體即藝術方面的建構，在黑格爾那裡達到了典型的完成。而美感和藝術在基本點上，是非功利—非概念—非道德的，都是重合的，因此，美學就是美感學(aesthetics)，就是藝術哲學(philosophy of art)。美感是可以通過藝術而得到的，藝術就是美感所應當和想要感到的美。美學與藝術的重合更在於西方文化關於藝術本質的獨特理解：藝術不是現實(因此它在本質上沒有現實中的功利內容，以及對功利內容採取的道德態度和概念認知)，而是虛構(因此，藝術呈現的只是形式，這形式在本質上是按照美的規律來進行的)。因此，從英國美學的趣味到鮑姆加登到康德的美感型的美學和從義大利美學的設計藝術到法國的美的藝術到黑格爾的作為藝術哲學的美學，近代美學作為一個學科在美感和藝術這兩方面二而一地建立了起來，因此，可以說，從美的本質到美感和美的藝術，是西方美學的第二次主潮。

　　三、現代美學主潮：審美對象論

　　以美感和藝術為中心，同時又以二者的共同點(超功利、超概念、超道德)劃定了美學的範圍，劃定了美與非美和美感與非美感的界線。如何以三個共同點為標準，具體地進入到美的領域中，成為現代美學的演進方向。現代美學從兩個方面研究此問題：一是從美感的角度，人在日常世界之中，如何讓日常對象成為審美對象?二是從藝術的角度，人面對藝術作品之時，如何讓藝術作品成為審美對象?

　　從第一個方面，產生了審美心理學諸流派，布洛的距離說，閔斯特堡的抽離說，克羅齊的直覺說，谷魯斯的內摹仿說，立普斯的移情說，普浮的恬靜說……這些學說的共同點，就是當人在日常世界中，只要採取一定的心理技術，如距離、抽象、直覺、內摹仿、移情，等等，自己面對事物的功利內容被遮蔽，其通向概念和道德的走向被屏蓋，而只以一種直覺的形象出現，這種直覺的形象就成為了審美對象。而把這種直覺的形象用藝術媒介而物質外化，就成為藝術作品。因此，這些理論既說明了日常物象是怎樣變成審美對象的，又說明了日常物象變成審美對象的心理條件是什麼。人們只要按照他們的理論去做，就能在日常世界中感受到審美對象。這是一種由美感而來的審美對象論。這些理論被美國的朗菲德在其《審美態度》(1920)一書進行了系統的總結⑥，而「審美態度」一詞也成了迪基在《美學導論》(1996)中對現代以來從美感而來的各種美學思想的總括術語⑦。

　　在第二個方面，藝術雖然是為了美的目的而產生出來的，但人們怎樣才能在藝術作品中感受到美呢?即藝術作品是怎樣真正成為審美對象的呢?這裡，歐陸美學與英語美學由各自的邏輯進路，採用了不同方式。前者的審美對象論可以現象學美學為代表，後者的審美對象論可以分析美學為代表，法國現象學美學家杜夫海納在其《審美經驗現象學》(1953)中，從追問「什麼是審美對象?」開始了自己的美學體系；美國分析美學家比爾茲利的《美學：問題與批評哲學》(1958)第一章也是「審美對象」，由此而開始自己的美學體系。二者甚有差別，現象學講審美對象，是要在面對藝術作品之時，如何進入審美對象本身；分析美學講審美對象，不但要認清什麼是審美對象，更重要的是怎樣用正確的語言去談論審美對象。

　　先看現象學美學。杜夫海納從人和藝術的本體論角度來談審美對象，人的本質中有求美的本性，這一本性只有在面對藝術作品的時候，才呈現出來。藝術作品內蘊著美，這美只有在人用審美態度去觀看時，才呈現出來，因此，藝術作品之作為審美對象與人的求美追求緊密相關，互啟互動，同時呈現。當人用審美知覺去看藝術作品的時候，首先，藝術作品就由物質材料(繪畫的布，文學的字，音樂的音)變成藝術質料(繪畫的形色，文字的詞義，音樂的曲子)，然後，再變成鮮活的藝術形象，進而鮮活的藝術形象讓人感到其時代的審美主題—情調—風格，最後，從這一審美主題—情調—風格中感受到一種超越時代的審美深度即景外之景、象外之象，韻外之致。審美對象就是這樣在人的審美觀照中，一步步地呈現出來的：第一，審美對象的呈現是在也只能在主體的心中呈現，如果主體不去觀賞，藝術作品就僅是物質材料，而不是審美對象，如果不用審美態度去觀(而用其他態度去觀)，也不會成為審美對象。因此，藝術作品要成為審美對象，主體的審美態度是重要的。第二，藝術作品內蘊的審美對象每呈現一層，就引發主體的審美本質深入一層，在由物質材料轉為藝術質料時，引發了主體的審美知覺；在由藝術質料進入藝術形象時，激發了主體的審美想像；在由藝術形象進入到主題—情調—風格時，啟開了主體的審美方向上的思考—情感—品味；在由主題—情調—風格進入到審美的深度即景外之景、象外之象、韻外之致時，主體與求美本性相連的人性的深度被開啟出來。因此，在審美中，主客體是互啟互進的，主體讓藝術作品中的審美對象呈現出來之時，審美對象也讓人性中的審美本性得以呈現。因此，讓藝術作品呈現出審美對象是重要的，不僅讓藝術作品呈現自己的本質，同時讓人因審美對象的出現進入到了人的本質⑧。因此，現象學美學的面對藝術作品本身，指的就是面對藝術作品裡的審美對象，並在面對審美對象的同時，讓人的本質中的審美方面得以呈現。

　　再看分析美學。如果說，杜夫海納面對藝術作品時，重在如何正確地進入審美對象本身，那麼比爾茲利在面對藝術作品時，不僅要正確地獲得審美對象，而更要用正確的語言談論。為了這樣，首先要把從藝術作為器物到審美對象的過程一點一點地講清楚(與杜夫海納講究從物質材料到藝術質料的得象忘物相反)，要講出物理特性，以免讓人誤入歧途。接著，因為審美對象的出現始終是在每個欣賞者中實現的，還要區分審美對象在每個人里的不同點和共同點，好讓人不要把不同當共同(與杜夫海納的經不同而直入共同形成對照)，進而還需要對審美對象的共同性，給出可以言說的標準辭彙(這種回歸到語言表面與杜夫海納強調超越語言的深度完全不同)。在比爾茲利看來，藝術作品首先是一個物質對象，繪畫的形色、文學的文字、音樂的樂譜，首先都有物質載體(material basis)：畫布、紙張、樂器。然後有物質載體上的元素(element)，即繪畫的形色、文學的語詞，音樂的音符。物質載體及其構成元系，一道形成了藝術作品的artifact(技術實事或曰物質構成體)。這一物質體就其包含了審美對象於其中來說，它是一個完全的production(產品)。然而在產品中審美對象是隱而不顯的，在產品中(如一本紙質的詩，一張樂譜)，人還感不到它是審美對象，只有當產生進入performance(審美欣賞)時，它才演啟為審美對象。在進入欣賞時，物質元素被組合成complex(複合體)，就開始進入審美生成。從元素到整體的演進，是在主體的審美知覺中進行的，是知覺融和(perceptual fuse)的結果。融和的效果使複合體體現為一種突顯(emergent)，突顯一詞有兩種含義：既是自然生成的，但又不是元素的簡單相加(summative)，也不是元素的原樣演進(additive)，而是在生成中獲得了新質，具有新奇性，它既由諸元素的關係產生，但又在原來元素中找不到⑨。可以說，從純客觀的元素到具有新奇性的複合體的出現，就是藝術的物質構成體到審美對象的演進。然而這一演進是靠主體的知覺融和而形成的，可以說是融合的作用使審美對象得以present(呈現)，由客觀的物質體本就內蘊著生成潛能和主體的知覺融和二者的合作而產生出來的審美對象，從客體上講，可以說是由潛能到現實的performance(表演)；從主體上講，可以說是知覺融和使之presentation(呈現)，從主客的合力中審美對象業已產生而言，可以說是審美對象的appearance(表象)。由於每個欣賞者進行的知覺融和是不同的，因此，由藝術作品的物質體內蘊的審美對象呈現出不同的表象。比爾茲利特彆強調，個別人不同的表象雖然多多少少地相似於、或程度不同的重合於、但並不等於審美對象的本象。雖然不同人的表象各不相同，但又具有共同的審美對象的特徵。從主客合一本有的客觀性來講，審美對象作為呈現出來的複合體具有一定樣式特徵，這些樣式特徵與人類心靈的情感類型，具有對應性。因此，在作為複合體的審美對象上，達到了象類與情類的合一。從客觀性來講，複合體的審美對象無論在具體的表象上有多大差異，只要達到審美對象的質的程度，都具有三大形象特徵：統一、複雜、強烈。複雜講的是構成性，即複合體所由形成的元素基礎及其神奇演進；統一講的是整一性，即諸元素業已神奇地化合為複合性的整體；強烈講的是形成之後的審美主體的獨特性和新奇性。同樣，這三大特徵也成為評判藝術作品中的審美對象的首要標準⑩和評判欣賞者欣賞時的表象是否正確的標準。

　　歐陸的現象學美學和英語的分析美學，儘管有很大的不同，但都認為，對於美學來說，首先要講清楚的就是：什麼是審美對象?在這一意義上，可以說，審美對象論，成為現代美學的主潮。

　　四、最近西方美學新變：走向關聯型美學

　　從美感和藝術主潮到審美對象的主潮的演進，看到的是從近代美學到現代美學演進的主流，其實從19世紀末20世紀初開始，西方美學就有另一股潮流：表現為對近代美學關於美感和藝術的雙重反叛。這一潮流在20世紀末則聲勢劇增，大有佔據主流之勢。從總體上看，可以把這一潮流的演進分為三步：

　　第一步是美國的自然主義—實用主義美學，對美感和藝術的自然化和生活化。如果說，aesthetics(美感)在德國美學中的出現，是對英國美學中的taste(趣味)的泛審美性質進行了審美的純正化，那麼自然主義—實用主義美學，正是要把由康德定義的純正美感扳回到泛審美中去，桑塔耶納的著作The Sense of Beauty(《美感》，1896)，從書名上，就用泛化的sense(感受)取代了讓純正的美之aesthetics(感受)。又在書中明確地講：美的感官不僅是眼耳，而且有味嗅觸覺，連內臟也對美感有幫助(11)。同樣美感並不拒絕與真和善合作，後二者對美的提升都有幫助(12)。承傳桑氏美學而來的杜威的《藝術即經驗》(1934)里，把美感的泛化推進到藝術領域，正如其書名所呈現的：藝術不是與生活經驗距離起來、區別開來的結果，而正是來自於日常生活經驗。

　　第二步是在現代社會的演進中，生活與藝術相互靠攏，走向對方。挑戰和顛覆近代美學關於美感和藝術的定義。19世紀末20世紀初，最引人矚目的是兩個潮流：一是日常生活中美的觀念變化；二是藝術演進中，藝術性質的變化。在前一個方面，於英國有莫里斯的工藝美術運動提倡製造具有美學質量的為群眾享用的工藝品，把美帶向行業和生活。有唯美主義者王爾德要人們在生活中去發現美、鑒別美、欣賞美。有以布魯姆斯伯為首的文人圈在居室、服飾、行為、舉止上，都講究精美化和藝術化。在法國波德萊爾關注到，在都市的繁華中，成長出了一批新人群，他們力圖把身體、行為、感覺、激情，總之把人的整個存在都變成藝術品。這裡的一個總基調，就是要讓日常生活成為藝術型的生活。在後一個方面，現代藝術在不斷的演進中，產生了現成品藝術，杜尚把一個普通便池送到美術館，成為著名的藝術作品《泉》，霍爾把普通盒子送到展覽會上，成為著名的藝術作品《布利洛的盒子》。按照比爾茲利的審美對象理論，這兩個藝術作品在物質形態與生活用品上毫無差別，為什麼它倆就是藝術，而生活中的便池和盒子就不是藝術呢?分析美學家迪基和丹托想出一個制度理論(the institutional theory of art)來予以說明，是整個由權威機構、藝術家、策展人、批評家等形成的制度氛圍讓《泉》《布利洛盒子》成為藝術。但是，現成品藝術的一個最大效應，就是在本質上抹去了藝術品和生活用品之間的物理界線，正是這點，讓人重新去思考藝術與生活的關係，思考藝術的美學原則。這一藝術與生活的相互接近，互滲、交織，不但在哲學界引起了相應的反響，從20世紀初英國哲學家摩爾強調日常生活應當是審美型的生活，到20世紀後期美國哲學家羅蒂要求善的生活標準就是擴張自我、實現慾望、追求新感覺、享受新品味，而且在20世紀後期西方進入到後現代的消費社會之後，現實中的一切，城市、步行街、購物場所、商品包裝、辦公室布置、家居裝修、娛樂場、旅遊……無不被加進了美的因素。正是在這一氛圍中，德國的韋爾斯，法國的鮑德里亞，美國的費瑟斯通和舒斯特曼，墨西哥的曼德卡，紛紛提出了各具特色的日常生活審美化的理論(13)。曼德卡《日常生活美學》中對近代美學關於美感和藝術的定義逐一駁斥，可以作為這一美學的代表，他把近代美學關於美感和藝術的定義看成是應當被完全否定的傳統美學的「神話」(14)。

　　第三步是對傳統美學的全面反轉和深度思考。20世紀末期，繼續發展如火如荼的生活美學，再產生出與之關聯而又與之相區別的身體美學。舒斯特曼在《實用美學》(1992)提出：身體美學應當成為一個學科。其思想與法國的梅洛-龐蒂、福柯、布迪厄關於身體的美學思想，以及生活美學各派關於身體之美的思想，有多樣的對話關聯，並共同形成了龐大的身體美學的語境譜系(15)。最重要的是，從美學產生了環境美學；景觀學科產生了生態美學；文學產生了生態批評。這三個領域共匯成了西方近期的生態型美學(16)。如果說生活美學和身體美學是把西方美學從藝術領域擴大到社會的廣大領域，那麼生態型美學則把西方美學從藝術領域擴大到自然的廣大領域。在生活美學、身體美學和生態型美學這三大最新美學潮流里，都對近代美學關於美感和藝術的定義進行了根本性的否定。就美感而言：第一，美感不是超功利的而就包括功利在其中；第二，美感不是懸擱慾望的而就內蘊慾望於其中；第三，美感不是超越概念和知識的而是與之相包含相配合的；第四，美感不是超道德的而是與之相互配合的。就藝術而言：第一，藝術不是與生活對立的而是與之互含、互滲、互合的；第二，藝術不僅是對美的形式的欣賞，而包含著慾望、知識、道德的內容。總之，美不是區別於真和善而獲得自己的定義，而與之相關聯而獲得自己的定義。

　　這三種美學思想的轉變，代表的是西方的思維方式的轉變。西方美學從古代美的本質到近代關於美感和藝術的定義到現代關於審美對象的言說，都是在區分型思維方式上進行的。所謂區分型思維即通過把一事物與其他事物區分開來而對之進行定義，正如科學實驗室把一事物放進實驗室里與外界隔離開來進行研究以得出關於此事物定義一樣。而生活美學、身體美學、生態型美學則是在關聯型的思維方式上進行的。所謂關聯型思維即要定義一事物，不能將之與其他事物分開而要關聯起來，才能得到該事物的本質。西方思想的演進，從柏拉圖和亞里士多德為代表的古代，到康德和黑格爾為代表的近代，到卡爾納普、胡塞爾、弗洛伊德、列維-斯特勞斯為代表的現代，都是區分型思維，而到以後期維特根斯坦、德里達、福柯、加達默爾為代表後現代思想，則轉到了關聯型思維。從更大的範圍講，西方思維是區分型的，各非西方思維是關聯型的。西方思維在進入近代以來，在與各非西方思維幾百年的互動中，在後現代時期，從區分型思維轉到了關聯型思維，三大美學流派與後現代思想同步的轉向，是世界美學的一件大事。然而，西方的關聯型思維是由區分型思維轉變過來，在根本性質上，與非西方的關聯型思維仍有巨大的不同。只有理解這一不同，才會對西方美學的轉向具有更深的理解。這是一個很大又很難的主題，不在這裡展開。這裡需要點出來的是，從世界美學的演進來看。前現代時期，西方的區分型美學與各非西方的關聯型美學各自獨立發展(17)。進入世界現代化進程之後，西方區分型美學影響了各非西方文化，各非西方文化都緊跟西方的區分型美學，而建立了自己的現代美學。而今，當西方美學以三大美學引領著，正由區分型美學進入關聯型美學(同時正在與以分析美學為代表的英語美學和以現象學和結構—符號理論為代表的歐陸美學進行著劇烈的戰爭)，引起了世界美學的大變動，並在相當大的程度上引起了中國美學的熱烈響應。西方美學要以怎樣的方式完成自己的轉型，以及在西方美學轉型的帶動下，各非西方美學要進行怎樣的轉型，還在剛開始的過程之中。但有一點可以肯定，西方向關聯型美學的轉型，只有深刻地理解了非西方的關聯型思維，才能達到思想的高度，同樣，非西方美學在演進中，只有理解了西方的區分型美學，才能達到思想的高度。因此，西方美學剛開始的轉型，僅是一場大戲的開端而己。而中國美學如何正確地理解這一場大戲，對中國美學的演進，以及對世界美學的演進，都是重要的。