論解放區文學中的女性

論解放區文學中的女性形象及其文化和審美價值 【作 者】逄增玉/苗麗芬 【作者簡介】逄增玉　苗麗芬　東北師大中文系　長春　130024 摘　要　在中國現代文學史上，解放區文學中大批出現的女性形象是一個十分引人注目的現象。這種現象的產生，與解放區獨特的政治、制度、歷史和文化環境密切相關，同時也與政治和制度文化支配下解放區文學觀念、審美觀念的巨大變移和創作主體的自覺追求密不可分。由於上述因素的決定和滲透，導致解放區文學中大批女性形象的出現，也導致解放區文學的女性形象具有較豐富的政治、歷史、文化和審美蘊涵，具有重要的認識價值、文化價值和審美價值。通過對解放區文學中女性形象及其文化與審美價值的分析開掘，會加深我們對解放區文學及其成就的認識，從而豐富和擴大我們對中國新文學中女性形象的整體性審視。 關鍵詞　解放區文學　女性形象　文化及審美價值　意義 　　1 女性形象在解放區文學的人物畫廊中佔據重要地位， 原因是多方面的。首先它和解放區的特殊環境不無關係，解放區文學所面臨的文化整合背景是一種多元情狀，大致可以分為政治文化觀念、知識分子文化觀念和農民文化觀念。 從政治文化觀念看，可以用一句話來描述：戰爭改變了一切。八年抗日戰爭後是三年的解放戰爭，在特殊的戰爭環境下，制度文化建設更多地著眼於社會政權變革和體制刷新，政權意識、軍事鬥爭意識和階級意識是政治文化觀念的質點所在。五四時期延續而來的救亡和啟蒙兩大主題不斷向救亡一側傾斜，救亡的現實迫切性成為壓倒一切的主題，兩者內在目的的一致性決定完成兩大主題的方式從五四時代的理論探討發展為制度支持下的具體實踐。戰爭這一特殊社會現實也帶來人們審美心理的嬗變，在和平時期有著不同審美需要的中國人民此時表現出審美上的共同性即審美心理需要總體上的趨時性。讀者審美心理的嬗變通過作家這一創作主體，促進著抗日戰爭初期文學路向的調整，造成文學觀念的巨大傾斜，這也是政治文化對文學創作的要求，它表現為： 1.民族意識的張揚。民族意識的強化既表現為對群體和力的崇尚，也表現為對英雄的渴望。這對解放區文學產生重大影響。 2.文學教化功能的強化。功利主義文學觀與現實有密不可分的聯繫，也拉近了政治和文學的距離。1942年6月， 毛澤東主席發表《在延安文藝座談會上的講話》，它成為解放區文藝理論的綱領性文件。毛澤東談到《講話》的目的是研究文藝工作和一般革命工作的關係，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其它革命工作的更好的協助。〔1〕將文學創作納入政治規範的軌道，為解放區文學的發展作了定位。 這樣的政治文化觀念要求文學更直接、更廣泛地反映現實，反映現實中佔據數量優勢和地位優勢的勞動階層，因此勞動群眾成為解放區文學中壓倒一切的主人公，這其中包括大量的女性形象。 知識分子即創作主體作家，他們的文化觀念和政治文化觀念有內在契合性。這契合性來源於在憂患意識支配下知識分子對現實的關注，現實是民主根據地反剝削反壓迫、解放勞苦大眾、追求平等與自由的新環境。現實的對比極大地激發了作家的創作熱情。對於那些從國統區或淪陷區來的作家來說，他們經歷的新舊環境對比是橫向的，淪陷區中處於亡國奴地位的人民和國統區內受壓迫受剝削的勞動人民的痛苦生活，與解放區人民當家作主人的幸福生活構成對比。對於土生土長的本土作家而言，現實的變化是縱向的：從封建地主政權下的奴隸到新社會的主人。在《白毛女》中這種縱向變化被表述為舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人，對新環境的自覺認同使作家們滿懷極大的熱情去描寫現實，謳歌現實。被他們關注的現實無疑也包括他們的描寫對象：農民的文化概念。 討論農民的文化觀念，我們不應忽視解放區特殊的地理環境和人文環境：解放區遠離現代都市，地處中原和西北腹地，工業落後，自給自足的自然經濟仍是主要生產方式，封建色彩遠遠超過殖民地色彩更為濃厚的城市，保留著封閉農業社會的遺痕。在某種生產方式之下，社會必須有某種組織，人必須有某種行為。〔2 〕農民是農業社會的主要社會構成，是封建社會制度下封建統治秩序中的被統治者，也成為封建文化的灌輸對象。農民文化一直作為封建文化的寄植體存在，沒有形成與地主階級或士大夫階層相對應的完整的文化形態，是社會文化的實際遊離體，一方面他們受著壓迫，另一方面在文化擁有上不斷向壓迫者靠攏，甚至同化。封建意識是婦女解放的天敵，哪裡封建意識最為濃重，哪裡女性所承受的苦難也更為深重。馬克思談到：每一個了解一點歷史的人都知道，沒有婦女的酵素就不可能有偉大的社會變革，社會的進步可以用女性（包括丑的在內）的社會地位來精確地衡量。〔3 〕解放區女性由於在過去受壓迫之深之沉重，引起了政權階層的極大關注，成為啟蒙教育的對象，在平等、民主政策的支持下她們學習文化，樹立追求自由的思想，走向社會，參與政治生活。相對同階級的男性而言，她們命運的轉換更為明顯，成為作家注目和描寫的對象。 　　2 解放區文學中的女性形象豐富多彩， 本文以人物形象自身的思想性格因素為依託將她們分為過渡型、落後型、先覺型、完美型四個類型進行闡釋。在這四個類型中，過渡型女性形象最為普遍，這類女性在新的政治制度下身份、命運產生翻天覆地的變化。大多數塑造過渡型女性形象的作品中女性解放成為社會解放的參照，反映與歌頌新社會才是創作的真正目的。這類女性形象的塑造大都來自於制度文化的影響，是作家政治功利性追求的結果。 過渡型女性形象的塑造大致是以社會為主要背景或以家庭為主要背景的。在以社會為背景的作品中，沒有共產黨的領導就沒有婦女翻身解放是一個基本的主題模式，婦女成為作家用以歌頌社會的象徵符號，以階級鬥爭中勞動群眾的代表身份出現。這類作品中婦女個人的命運一旦與某種社會改革力量或政治力量結合在一起，並獻身於這樣或那樣的鬥爭和事業，她自身的一切也就為這種外在力量所決定和包容。這類女性形象著眼於人的解放這一層面，女性失去其獨立性或特殊性成為與男性平等的社會構成，女性解放也變成間接的表達內容，側重於階級解放、政治翻身，是從外到內的解放，忽視了對女性自身的關注，尤其是對女性精神領域的關注。《王貴與李香香》主人公李香香與地主崔二爺之間的矛盾來自於對立階級之間政治和婚姻上的壓迫與反壓迫，隨著游擊隊的到來，這種壓迫也就自然而然地消失了。歌劇《白毛女》脫胎於誘姦故事程式，即恩格斯指出的無產階級姑娘被資產階級男人所勾引的一個老而又老的故事。〔4 〕這類作品中女主人公大都走向不幸，甚至毀滅，如哈代的《德伯家的苔絲》，德萊塞的《珍妮姑娘》，曹禺的《雷雨》。《白毛女》的作者卻將結尾變成陽光普照的光明境界，無疑藉助政治制度的支持。李南力《不屈》中的韋真嫂本是很少出門的傳統女性，在丈夫被捕後她忍受住敵人的拷打，拯救全村人的性命，最後和丈夫一起被地下黨員們解救出來，女性的解放和社會的解放緊密聯繫，甚至划上了等號。#p#分頁標題#e# 中國是家國同構的社會，大量過渡型女性形象是以家庭為背景描寫的，以同一階層內人與人之間的矛盾鬥爭為審視角度。和以社會為背景的女性形象相比，這是更深入也更細膩的著筆。在毛澤東總結的政權、神權、族權、夫權四條繩索中，雖然政權作為觀念的物化形態為其它三種權力提供保護與支持，但相對於那些閉門不出，沒有資格參加社會政治活動的婦女而言，政權的威焰相對來說遠離一些，族權、神權、夫權帶來的痛苦更甚，尤其夫權更是唯有婦女能夠得到的待遇。因此女性解放的原始問題是爭取女性生存的基本權力，這首先必須從家庭開始，以家庭為背景的作品描寫女性從傳統社會角色中的無地位、無人格、生兒育女的機器到新社會中與男子並肩成為平等家庭成員的地位變化。以家庭為背景塑造女性形象的作品從主題模式上看大致有以下三類： 1.叛逆家庭的出走模式。這是極為普遍的主題模式。出走家庭的一個原因是反對家長制的家庭統治秩序，反對虐待，爭取自由。溫馨《鳳仙花》和力群《野姑娘的故事》都屬這一類。《野姑娘的故事》中作者選取按著祖傳住在離城很遠很遠的閉塞的山村這樣一個保守的文化氛圍。這裡迷信盛行，屬羊的女人沒造化、克婆家，生在初一、十五的女人命硬，克父母。野姑娘貴蓮不止屬羊，還生在初一，一落地就中了她爸爸的氣，受盡父親的虐待，無法忍受的她逃出家門，參加了革命隊伍。這類作品反映的是抗日民主根據地建立後廣大婦女追求自己的生存權利，摧殘人性的家長制逐漸破產的時代大趨勢。出走家庭的另一原因是對父母之命、媒灼之言的封建包辦婚姻的反抗。梁彥《磨麥女》中的桂英在隔壁識字班宣揚的女性解放思想的鼓勵下，決心擺脫受虐待、無人格的地位，衝出牢籠，開始新生活。孔厥《一個女人翻身的故事訪邊區女參議員折聚英同志》中折聚英從童養媳成長為女參議員，是驚人的轉變，作者將她作為百萬婦女的代表來描寫。這些作品反映民主政權下婦女解放的腳步，是從家庭背景到社會背景的過渡。 2.家庭內部的改造模式。這一模式中的婦女形象反映了解放區婦女女性意識的覺醒及覺醒之後的成長過程，已經獲得基本生存權利的婦女怎樣選擇自己的生活方式，怎樣實現自己的生活理想。這類作品中女性主體意識達到前所未有的高度，雖然這種自我意識的覺醒仍是來源於外在政治力量的灌輸，對家庭的改造也因託庇於民主政權的支持而帶有一些政治命令的意味。但它卻顯示了一個良好的開端，標誌著作家已經意識到婦女自身解放的重要性。改造家庭的前提是改造自我，女性必須克服從外在強制到內在自覺的人格奴化和自卑心理，特別是對於那些既無政治經濟地位，又失去受教育權利，居住環境閉塞的農村婦女來說，由於外在輿論的熏陶，內在自我人格對封建宗法觀念產生了自覺或不自覺的認同。因此她們要真正獲得解放，除了政治的支持，經濟的保障之外，還需要堅強的個人。翻身婦女必須不斷克服自身局限，追隨社會前進的步履。這些作品首先描寫了自我改造的必要性，庄啟東《夫婦》的她被丈夫象奴隸一樣虐待，當別人勸她和丈夫講理時，她卻憤憤不平地指責勸解她的人是捉弄她，這無疑來自內心深處對受屈辱受壓迫地位的認同。《災難的明天》中的春妮在旱災之際主張出外逃荒，希求藉此打破婆婆作為封建家長發號施令的生活圈子，卻與邊區政府號召的生產自救運動相背離，暴露了女性的短淺目光。洪流《鄉長夫婦》中鄉長女人以寡婦身份再嫁鄉長後拚命向丈夫灌輸個人發家致富的思想，扮演了一個拖後腿的角色。蔣弼《我要做公民》中的周七嫂在丈夫死後和不一定的男人一起生活，是女性軟弱和依附心理的表現。改造自我實際上是一個繼續解放的問題，社會解放了婦女，婦女能否在自我意識上前進一步，以嶄新的人格和堅強的獨立意識來參與政治生活，走向社會，這對婦女是更大的考驗。《災難的明天》中的春妮、《我要做公民》中的周七嫂，《夫婦》中的她都克服了自身弱點，在家庭中爭取平等地位。阮章競《漳河水漳河牧歌》描寫了三個女性的命運變化，苓苓參加生產組，接受了新思想的啟蒙，勇敢而機智地反抗思想陳腐的丈夫，達到改造家庭的目的。古今《新規矩》中的九兒不滿婚後被瑣碎家務束縛，堅持學習文化，丈夫的百般阻撓使她意識到這家庭非改造不可。康濯《我的兩家房東》中房東陳永年的兩個女兒背負了包辦婚姻的重負，二女兒金鳳拒絕向封建勢力低頭，爭取到了自由婚姻，她的姐姐也離婚開始了新生活。家庭作為社會的基本構成單位，在自然環境和人文環境都極為閉塞的解放區農村對婦女命運有著舉足輕重的作用，這兩種主題模式的描寫也有極重要的現實意義。 3.先結婚後戀愛模式。這和家庭改造模式有某種相通之處，改造的動力來源於外在力量的推動，這一模式極具中國特色，又明顯帶有過渡時代的色彩。在剛剛建立民主政權的根據地，包辦婚姻是大量的，在這些既成事實的家庭中一部分破裂了，另一部分卻因為夫婦雙方尋找到某種共同而產生感情，彌合了基礎不牢靠造成的裂痕。無愛婚姻的美滿結局這類作品的創作，從創作主體的審美選擇角度看，無疑受到解放區光明政治氣氛的影響，解放區的天是明朗的天，在這片天空中即使作為舊社會遺留物的舊式包辦婚姻也有煥發新的生機的可能。這類作品中夫婦共同勞動、共同學習，他們情感與心靈上的溝通是產生愛情的基礎。這一模式作品的主人公往往是青年農民。潘之汀《滿子夫婦》中，周家小夫婦不團結，冬學教員要求他們互幫互助，共同識字，終於使一對年輕人變得和睦。洪林《李秀蘭》和《滿子夫婦》如出一轍，活潑好動、喜出風頭的李秀蘭婚後與丈夫同床異夢，一心想擺脫生產勞動作工作人員，在縣學學習期間，黨號召婦女努力參加生產，樹立勞動光榮的思想，她認識到自己的錯誤，與丈夫同歸於好。 在以家庭為背景的作品中，我們尋找到令我們深思的一個共同點：這類作品中無一例外地存在著我們暫時稱之為公家人的形象。他們是新制度的代表，代表著正義、勇氣和智慧，就如西方神話中的聖誕老人一樣具有無所不能的神話色彩，有明顯的教化作用。作為社會權力的代表，他們獲得了農民的信任，這體現了農民對新社會的信任。因為他們的出現，女性無論是身份命運的變化，還是思想意識的轉化都流於程式化和簡單化，他們是作家功利追求的直白體現。另一方面，在保守和奴化思想占統治地位的農民意識中政權的強制力量是不可低估的，廣大女性生存條件的改善，人格意識的加強與此息息相關，公家人形象的塑造不是空穴來風，而是有深厚的生活基礎。#p#分頁標題#e# 　　3 第二類女性形象是落後型女性形象，多為老年婦女， 以趙樹理《小二黑結婚》中的三仙姑、《傳家寶》中的李成娘、《孟祥英翻身》中的孟祥英婆婆為代表。趙樹理塑造的這些曾被稱為中間人物的老式婦女形象和前一類過渡女性形象不同，即注重於揭示新農村面貌下殘存的舊習氣舊作風，農民思想中的落後觀念同飛速發展的客觀現實的矛盾，又注重展現人物自身的思想鬥爭並挖掘她們身上的社會歷史積習，指出農民在封建思想的毒害下形成的根深蒂固的落後思想，顯示了作家不隨波逐流，敢於針砭時弊的深刻性。趙樹理以封建和民主的衝突為著力點，描寫了解放區環境的複雜和婦女解放道路的艱難。 落後型女性形象的塑造有其深刻的歷史和現實根源，它受到地域文化的影響。趙樹理生長在山西，他的作品多以這一地區為背景。關於山西的地理環境，清代顧祖禹在《山西方輿紀事序》中談到：山西之形勢最為完固，關中而外，吾必首及夫山西，語其東則太行之為屏障，其西則大河為之襟帶，於北則大漠、陰山之外蔽，相對封閉的地理環境，最易形成相對獨立的地域文化特徵。山西地處中原文化腹地，是華夏民族發源地之一，歷史悠久，封閉的自然環境及自然經濟造成的封閉人文環境，使山西一直處於近乎與世隔絕的狀態，具有典型的封建性色彩。即使在近代它也屬於疆域變化較少，受現代文明衝擊較輕，社會變動也較緩慢的省份之一。辛亥革命後山西在閻錫山統治之下，雖名義上納入民國的軌道，實際上是閻氏獨立王國，經濟落後，好似現代社會中的封建王國。在這樣的文化氛圍內，婦女的徹底解放實際上是極其艱難的，階級解放、婦女解放的觀念與思想不可能包攬一切的。長期與土地相親的農業生產形成了農民的保守性，向調和，主中庸，成為傳統的奴隸，一切新的東西都無一例外地受到排擠和打擊，婦女自身也向壓迫自己的封建倫理文化認同，並自覺維護。對婦女解放運動來說，這是群體無意識和個體無意識的雙重阻力。因此可以說趙樹理筆下的落後型女性形象是有歷史和現實基礎的。 趙樹理是地道農民本色的作家，他的作品深受毛澤東《講話》的影響。《講話》明確樹立為工農兵服務的方向，農民作為解放區主要社會構成日益成為文學創作者關注的重心。那些從都市到農村的知識分子在藝術實踐中感到主體意識擁有與所表現客體對象之間暫時存在無法結合的距離，他們的作品往往以居高臨下的旁觀者態度來描寫他們並不十分熟悉的農村生活，創作主體和接受者之間無論生活方式還是思想意識的脫節嚴重影響了為工農兵文學的發展。此時以趙樹理為代表的一批最初被稱為農村識字人的作家踏上文壇，在與工農兵情感類型全方位對應中獲得空前的轟動效應。趙樹理將自己作品稱為問題小說，這些作品因他對農村人、事、情、景的稔熟佔據了藝術的表層真實，同時他以在工作中遇到的形形色色的問題作為對時代政治進行價值確認的可貴媒介，發現問題、思考問題、解決問題，並把自我思考過程企望用農民口吻道出，在這樣的藝術追求指導下他確認了反映對農村舊社會改造的時代主題。 趙樹理也深受五四文學影響，對五四知識分子憂患意識和啟蒙意識的繼承使他從現實中透視出種種矛盾衝突：平等民主原則和傳統貴賤等級觀、現代民主制和家長宗法觀念、現代消費觀和傳統的崇儉反奢原則等等矛盾。其中核心是現代與傳統、民主與封建的對立衝突。趙樹理以民主與封建的衝突為創作視角，以宗法觀念統治下的家庭為背景，描寫那些深受封建思想意識影響的落後人物，展示對現實的思考，袒露了強烈的歷史責任感，這是趙樹理女性形象創作的主旋律之一。《小二黑結婚》中的三仙姑形象充分體現了根據地民主精神的匱乏。三仙姑利用封建迷信支配人們的頭腦，強化他們的奴化意識。她的下神不過是憑藉一種神秘的非物化形態來達到自己的目的，以天的存在來壓抑人的尊嚴，以宿命的輪迴觀念作為包辦婚姻的幫凶，扼殺青年的自由和幸福。 《傳家寶》和《孟祥英翻身》反映的是婆媳矛盾，它的根源在於封建宗法觀念支持下的家長制的家庭體制，新社會制度下婆媳矛盾集中表現在新舊生活方式、新舊生活觀念的衝突。幾千年封建統治形成一整套倫理觀念和道德模式，偏僻農村更是如此，連婦女自身也表示認同。正如一句古話所言多年媳婦熬成婆，當年的受害者一經地位有所變化，便成為殘酷家長制的捍衛者，由於愚昧無知，對兒媳的虐待往往肆無忌憚，《孟祥英翻身》以家庭內部婆媳間虐待與反虐待的矛盾衝突為視角，描寫孟祥英婆婆把虐待兒媳作為自己權利，逼得她兩次自殺，新社會後婆婆由於不敢再打罵兒媳，竟想把她賣掉。趙樹理在這篇作品中設置了無聊的看客一角，把關注重心縱深到精神文化領域，顯示出與魯迅為代表的五四作家的精神淵源關係。 《傳家寶》中婆媳間矛盾偏重於新舊生活方式，新舊生活觀念的衝突。封建與保守導致農民向後看的思維邏輯，總是不由自主翻老例，以歷史的既定來看取自身選擇的價值，把自我意識完全交付給古人或歷史所造成的通例，恪守陳規，泥古不變。李成娘雖未打罵兒媳，卻對兒媳沒有將當家作主的權利交給她，凡事自己作主心懷抱怨。對兒媳經常去開會，拎水用一隻手，到鋪子里做衣服等瑣事都看不慣，認為這樣違反老規矩，這老規矩實際上就是舊的生活習慣和思想傳統，它在新的社會形勢下早已失去其合理性和權威性。青年婦女迅速接受新思想的影響，按照新的生活方式去生活。趙樹理這幾篇作品反映了解放區家庭中人的地位，人的思想和人與人之間關係所發生的變化。儘管他在以歌頌為主、寫光明面的政治號召下，讓落後型婦女迅速轉變，這些作品仍放射著現實主義的光輝，產生了深遠影響。 　　4 描寫新制度下的社會陋習、 封建思想意識尤其是小生產思想習氣是丁玲和趙樹理描寫女性形象篇章中的共同主題模式。兩人選取角度不同，趙樹理注重描寫落後於時代、哀其不幸，怒其不爭的女性形象，丁玲則以充滿希望的愛去描寫代表正義和歷史必然性的超前型、先覺型女性形象，描寫她們和周圍環境的衝突，以此來表達對婦女解放問題的關注，兩人可說是殊途同歸，異曲同工。這類女性形象包括《我在霞村的時候》中的貞貞和《在醫院中》的陸萍。#p#分頁標題#e# 丁玲一向關注女性命運，她的筆下較多叛逆性格女性，不與周圍環境相妥協，追求徹底的人格獨立和個性解放。在丁玲創作中人的解放的探索是一條貫穿始終的主線，也是一條不斷深化的道路。和五四時代相比，丁玲這一時期小說中女性形象的塑造顯示了她從對女性個體命運的關注轉而到對女性群體命運關注的發展道路。早期莎菲、夢珂等形象都是大革命失敗後幻想破滅、徘徊苦悶的知識女性，追求個性自由，這種追求由於得不到社會的支持，局限在個人圈子內只能陷於幻滅。早期作品無不在感傷氛圍中抒發著孤獨與寂寞。來到延安後，丁玲認識到以往生活天地的狹窄和思想感情上的限制給她創作帶來的局限性。她堅決地否定舊我，要自己和大家都不應再喜歡寫一個動搖中的小資產階級知識分子，這些又追求又幻滅的無用的人，我們可以跨過前去。她解放區時期的作品突破並超越了僅僅依靠個人體驗和對自己命運認識的局限，把視點放在對女性整體生活的觀照上，把女性命運和民族命運放在一起，作品反映的社會生活畫面更為寬闊，顯示了作家追隨社會時代步伐前進的努力。 丁玲和趙樹理一樣意識到婦女解放的艱難，她說：中國所有的幾千年的根深蒂固的惡習是不容易剷除的，而所謂進步的地方，又非從天而降，它與中國的舊社會是相結連的。〔5〕1942 年丁玲發表《三八節有感》，以她固有的敏銳和坦直指出：解放區仍存在婦女問題，解放婦女不容忽視，婦女不論在什麼場合都可以得到她應有的非議。丁玲作為一個思想成熟、受過現代教育的女性，勇於追求自我價值，沒有盲目將自己定位於充滿理想主義色彩的呼喊中，而是看到描寫反封建主題的重要性和迫切性，她把筆鋒指向了小生產思想傳統給革命工作造成的種種弊端，尤其是給婦女解放帶來的阻礙。 《我在霞村的時候》、《在醫院中》是兩篇長期以來引起爭議的小說，它們的創作使丁玲付出了沉重的代價。在這兩篇小說中丁玲以貫注了血淚的多年的苦痛和寄予了熱切的希望的情感傾向塑造了兩個明顯高於解放區一般女性思想水平，和周圍環境不協調、代表現代文明的先覺女性形象。《我在霞村的時候》在廣闊的民族解放鬥爭大背景下描寫了一個和封建禮教道德相抵禦的叛逆女性貞貞的形象。丁玲刻意表現這樣一個屬於未來時代的少女和瀰漫保守、陳腐等小生產思想習氣的霞村環境之間的對立。作為探索婦女解放的作品，作者著重以縱深的歷史感描寫一場思想領域內的戰鬥。戰鬥的核心是：節烈觀。節烈觀是封建禮教加諸於女子頭上的無形枷鎖，這一賤視人的生存權利的惡習陋俗在五四初期就引起爭議，魯迅曾在《我之節烈觀》中對之痛加抨擊：只有自己不顧別人的民情，又是女應守節男子卻可多妻的社會，造出如此畸形的道德，而且日見精密苛酷，本也毫不足怪。 〔6〕梁漱溟曾談到，中國是一個以道德代宗教的國家。〔7 〕解放區雖然推翻了人剝削人，人壓迫人的舊社會制度，封建思想的消除卻是一個長期而艱難的任務。特別是在偏僻的農村，小生產思想習氣所代表的保守、蒙昧阻礙著文明和進步。在霞村雖然有些青年人認為貞貞想不到她才了不起呢！霞村整個輿論世界卻將這個曾為打擊日本侵略者作出特殊犧牲的勇敢者當作鄙薄和輕蔑的對象，以一種猥瑣卑劣的心理，幸災樂禍、津津有味地咀嚼著她的痛苦。作為營造封建落後文化氛圍的生力軍，霞村的女人們表現出令人扼腕嘆息的盲從和愚昧，因為有了她才發生對自己的崇敬，才看出自己的聖潔來，因為自己沒有被敵人強姦而驕傲了。與這個落後環境相烘托的是貞貞的形象。貞貞一直是作為環境的不協調因素出現的，她追求個性解放，反對包辦婚姻，在擺脫外族統治的民族解放戰爭中，貞貞曾僅僅是一名受害者，但她沒有自殺，以年輕的生命來換取節烈的牌坊，而是把自己投入到民族戰爭的行列中，完成了對社會生活的一種積極主動的參與，這實際上正是丁玲一貫主張的女性人格獨立和徹底解放。以貞節觀而論，貞貞內心深處無疑也受到霞村古老文化氛圍的影響，自卑感的存在使這一形象成為解放區文學中豐富、複雜的人物形象之一，正如傅雷談到：真正的光明絕不是沒有黑暗的時間，只是永不被黑暗所掩蔽罷了。真正的英雄絕不是永遠沒有卑下的情操，只是永遠不被卑下的情操所屈服罷了。〔8 〕貞貞沒有向自卑感屈服，面對人們的閑言碎語和強大輿論世界的壓力，堅定地走著自己選擇的生活道路，在這一點上她遠遠高於她生於斯長於斯的霞村環境。正如馮雪峰所說：這在落後的窮鄉僻壤中的小女子的靈魂，卻展開了她的豐富和有光芒的偉大，而從她身上又不斷地在生長出新的東西來，那可更非庸庸俗俗和溫溫暾暾的人們所每能挨迫去的新的力量和新的生命。〔9 〕這新的東西正是與封建舊傳統舊思想相對抗的現代文明。 《在醫院中》發表於一九四一年，因揭露了當時解放區環境中某些弊端而顯得不合適宜。陸萍雖然是從大都市來的知識分子，卻和貞貞這個農村少女有相似點，即和環境的不協調。這不協調是與高度革命責任感和歷史感相聯繫著的現代科學文化要求與小生產的矇昧無知、偏狹保守、自私苟安等思想習氣所形成的尖銳對立。陸萍是更具進步性的。如果說貞貞只是被動地抵禦著周圍人的人身攻擊，近乎消極地維護個人尊嚴，陸萍則在一個更高的層次將自己和社會聯繫起來，在社會的價值中去認識個人價值，向窒息人的環境發起了積極主動的毫無顧忌的進攻，超越了純粹私利的狹隘界線，不止要求個人解放和發展，而且希望所有人都從愚昧、落後的舊的精神狀態下解放出來，她身上所具有的主人翁責任感和奮發的工作熱情及現代科學知識都增進了小說思想內蘊的深刻性。 陸萍工作的醫院瀰漫著保守、苟安習氣，嘁嘁嚓嚓，閑言閑語代替了嚴肅的工作態度，從院長到醫務人員都毫無服務精神和衛生習慣。陸萍和她所代表的現代文明在四面是牆而又四面不見牆的環境中奮鬥，顯得無可奈何。貞貞和陸萍可以說也是丁玲孤獨者女性形象系列中的一員，這孤獨不只是由於個性解放的難以實現，更多的是實現人的價值過程中由於落後的社會環境的阻礙所產生的寂寞感。解放區是以農民為主要社會構成的，作為創作主體，丁玲在女性意識擁有上遠遠超過解放區普通女性，女作家特有的細膩和犀利使她意識到解放區仍存在舊思想改造問題，人的解放還遠未達到。她以滿腔愛國熱情和歷史責任感將這一思想表現出來。陸萍大膽向舊世界遺留的一切不合理現象發起了主動猛烈的攻擊，作者在本文結尾為她設置了一條充滿希望的路：去外地學習。她真的用了迎接春天的心情來離開這裡的，包含著作者對新戰勝舊的無限信心。#p#分頁標題#e# 　　5 解放區文學中還有一個具有獨特審美觀的作家孫犁， 他的白洋淀系列塑造了許多被稱之為完美型的女性，這些女性形象都是傳統美和現代美的結合體，入則勤苦勞作，賢淑孝順，出則保家衛國，生產鬥爭，表現了那個時代男性期待中的理想化女性。 孫犁作為男性作家，大量描寫女性形象，通過女性美來表現人性美，這與他自身性格因素有很大關聯。現代心理學的科學研究成果表明：每個人類個體都是雙性的。榮格認為：不管是在男性還是女性身上，都伏居著一個異性形象。從生物學的角度講，僅僅是因為更多的男性基因才使局面向男性一方面發展，少數的女性基因似乎形成了一種女性性格，只是因為這種女性性格的從屬地位，所以它通常停留在無意識中。〔10〕孫犁情感人格無意識中就有較明顯的女性的一面，女性人格傾向對他作為創作主體的審美體驗及藝術創造方式都有極大影響。孫犁女性人格傾向源於以下原因：首先，他生長於河北農村一個有著柔和清淡、儒雅緩慢特徵的人文地理環境中，受地域性格成分影響。自幼多病，喜靜厭動，他稱自己膽子不那麼大。其次，孫犁一生受女性影響較大，在《孫犁文集自序》中他談到母親和妻子是他兩個語言源泉，語言影響的背後是情感人格世界的認同。最後，他女性人格傾向也表現在對社會生活、外部世界的規避上。我在文字上是很敏感的，推敲自己的作品，不讓它犯錯誤。〔11〕孫犁為文之道既不媚俗而又不觸時忌，無趨利之志而有避禍之心。為人之道重君子之交，文字之交，不耐煩囂，寡言慎行，表示出對都市生活、都市文化的疏離感。蜇居城市，厭見擾攘，畏聞惡聲，足不出戶，自喻畫地為牢。〔12〕 孫犁大量選擇女性形象作為主人公，塑造完美型女性形象，還與他獨特的審美追求有關：他主張文學應表現真善美，表現美的極致。他說我經歷了美好的極致，那就是抗日戰爭。〔13〕尤其是戰爭年代農村青年婦女所表現的識大體、樂觀主義及獻身精神更使他敬佩。他選擇理想化的女性形象與他寫美不寫丑的審美特質以及由此形成的美學態度有關。孫犁作品在審美指向上有趨美避丑，趨善避惡的趨光性特點，是對真實社會人生的選擇性偏食。他的創作在文本上有成人童話色彩，一些成年人在心理上保留著比一般人遠為強烈的精靈崇拜傾向，屬於具有非常豐富的幻想力的性格類型。〔14〕成人童話文本的創作在心理上是以一種文學的萬能來抵消日常生活的不能，在描寫現實的態度上便有了某種程度的迴避。孫犁信奉政治決定文藝這一說法，創作的功利目的也常常十分明顯。但他把政治看作生活中的政治，寫生活而不趕政治浪頭，並把政治決定文藝在本體論意義上看作一種非人力非強制的關係。既不想盲目追趕潮流，而又抱著謹小慎微的創作態度，他終於選擇了理想化色彩十足、盡善盡美卻又難脫雷同巢臼的女性形象。 丁玲作品為弘揚女性獨立意識，男性形象經常是軟弱的，女性則堅強自信，進行一種角色分配上的顛倒。孫犁作品中也有類似描寫，女性堅強、勇敢，以第一人稱出現的我則唯唯諾諾，《吳召兒》中的我在吳召兒掩護下後撤，湧現出被保護的幸福感。這和無意識中的女性人格傾向有關，在特定條件下誇大了人物的男性性格成分，在無意識和幻想的水平上，這可以僅僅是一種角度的顛倒。〔15〕 在對待傳統問題上，孫犁選擇了和丁玲、趙樹理截然不同態度。他對歷史沉澱進行了透視和篩取，保存了美好的一面。《藏》中的淺花在對丈夫產生誤解後，仍然體貼心疼丈夫，為他保養身體。《囑咐》中水生離家八年，歸家後只住一晚，水生嫂毫無怨言地親自將丈夫送走。《澆園》中香菊服侍受傷戰士李丹，體貼入微，每天還要不辭辛苦去田地車水耕種，可謂千斤重擔一肩挑。在民族戰爭的廣闊背景下，具有傳統美德的婦女也投身戰鬥與男子並肩保家衛國，特別是在大多數男子上前線後，婦女承擔了繁重的生產勞動和鬥爭任務，表現出識大體、樂觀主義及獻身精神，《神》中尼姑慧秀、《荷花澱》中以水生嫂為首的一群青年婦女等等都是這樣。她們是出現在解放區文學中的、沐浴著戰爭煙塵的新時代女神。 注釋： 〔1〕　毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》， 《毛澤東著作選讀》下冊，人民出版社1986年版，第523頁。 〔2〕　馮友蘭：《新事論：說家國》，《馮友蘭學術精華錄》， 北京師範學院出版社1988年版，第194頁。 〔3〕　馬克思：《馬克思1968年12月12日致路庫克羅》， 《馬克思恩格斯選集》第32卷，人民出版社1974年版，第571頁。 〔4〕　恩格斯：《恩格斯致瑪哈克奈斯》， 《馬克思恩格斯選集》第37卷，人民出版社1974年版，第40頁。 〔5〕　丁玲：《對於創作上的幾條具體意見》， 《丁玲文集》第6卷，湖南人民出版社1984年版，第98頁。 〔6〕　丁玲：《我們需要雜文》，《丁玲文集》第4卷，湖南人民出版社1983年版，第383頁。 〔7〕　魯迅：《墳我之節烈觀》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社1973年版，第106頁。 〔8〕　梁漱溟：《中國文學新編》，人民出版社1975年版， 第124頁。 〔9〕　傅雷：《〈約翰克利斯朵夫〉譯者獻辭》， 《傅雷譯文集》第7卷，人民文學出版社1980年版，第230頁。 〔10〕　馮雪峰：《〈丁玲文集〉後記》，《馮雪峰論文集》中冊，人民文學出版社1981年版，第59頁。 〔11〕　榮格：《集體無意識的原型》，《榮格全集》第9卷， 人民出版社1980年版，第162頁。 〔12〕　孫犁：《文學和生活的路》，《孫犁文集》第4卷， 百花文藝出版社1982年版，第393頁。 〔13〕　孫犁：《〈孫犁文集〉自序》，《孫犁文集》第1卷， 百花文藝出版社1982年版，第3頁。 〔14〕　日上笙一郎：《兒童文學引論》，四川人民出版社1984年版，第57頁。 〔15〕　法馬斯洛：《似人靈長目動物的性行為和統治行為同心理治療中患者幻想的某些類似》，《人性能達到的境界》，雲南人民出版社1987年版，第64頁。 【責任編輯】張樹武
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