中國山水畫「進化」中的筆墨

中國現代山水畫轉型雖已歷時整整一個世紀，但直到如今，依然存在「文化倒退現象」，這主要表現在筆墨功夫的衰減上面。失去傳統基因的變革既不是「物種進化」，更不是「變種進化」。目前出現的一些帶「實驗」性質的山水畫不得不令人擔憂。筆墨是貫穿中國山水畫發展的必不可少的遺傳基因，歷史上山水畫變革都離不開它的重要作用。「筆墨」是中國山水畫「進化」的前提，不清楚這一點很容易在「實驗」中逐漸喪失民族性。

中國現代山水畫轉型剛剛走完一百年並向無法預知的未來延伸，離我們較近的昨天在沒有經歷時間的沉澱時，往往很難把握其歷史的本來面目。但如若不時刻警醒和認清方向必會給

山水畫的發展帶來不必要的阻礙，如「筆墨等於零」一類的誤導。現代山水畫正處於改革開放以來山水畫的「恢復、徘徊、探索、實驗、民族文化的回歸期」[1]。在當代山水畫探索和實驗的潮流里，一些評論家面對中國山水畫在經歷百年後所形成的「文化倒退現象」，痛心疾首，呼籲「書畫同源，先有書法，後有繪畫」[2]。這實際是在揭露時下筆墨功夫的缺陷並以此警醒人們，希望「筆墨」能夠重新得到重視，並將其視作山水畫轉型的首要著手點。

中國山水畫的現代轉型實質是關乎「物種的進化」[3]問題。陳傳席先生曾在為紀念徐悲鴻先生誕辰110周年的文章當中借用達爾文的「物種進化」理論，認為齊白石、黃賓虹等人的畫由於是在「傳統的基礎上自然而然的進化」應歸屬於「物種進化」；將在西方文化衝擊下徐悲鴻先生對國畫的「改良」歸為「變種進化」，十分有力而客觀地肯定了徐先生畢生對中西繪畫融合事業所做出的努力及成果的歷史合理性。因此我將此作為本文論述的理論依據，認為由於「筆墨」是中國山水畫的傳統基因，因此在「進化」當中不可不有的觀點同樣具有合理性、客觀性及可行性。歷史上，山水畫「進化」無非是靠「筆墨」、「意境」、「構造」[4]三者之一二來取勝，有的因「筆墨」獨立美感的增強而對「構造」和「意境」上的突出表現有所妨礙，也有不依靠「筆墨」的獨立審美來創新和取勝。筆者認為：「筆墨」是造「意境」、創「構造」的前提。這既符合歷史的印證規律，也附和了達爾文的「物種進化論」。

一、山水畫中的筆墨

中國自古就是「善畫者無不善書」，尤其是從入畫之筆墨里流傳下來的文人氣質——「詩中有畫，畫中有詩」已成為中國文化的精髓。這種文人氣質與境界不因封建社會的崩潰而喪失，同樣，以書法篆刻為手段的文人氣質體現的需求也不會流失。山水畫當中的筆墨雖然被古今之人談論和運用，但沒有真正地歸納出其定義來，也無法做出科學的解釋。理解「筆墨」是極難的，「四王」的山水之所以被人批判，「筆墨等於零」之所以有人提出，是因為他們沒有理解真正的筆墨。

「筆墨是什麼？就是完成表現畫面的東西。」[5]（劉海粟語）「筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。」[6]（李可染語）

「先成句法，而後以辭藻表明其語義而潤澤之。用墨要見筆，猶作文用典要達意。故名畫家一筆之中，筆有三折，一點之墨，墨有數種之色，方為高手。」[7]黃賓虹將用筆墨畫山水比作「作文」，筆墨就好比文中的語言組織——句乾和辭藻，筆就是句干，墨就是辭藻。這個比喻十分形象和貼切。黃賓虹是在理解前人總結的筆墨基礎之上，結合自己的實踐經驗道出了「五筆七墨」。

郎紹君描述得更為直觀：「筆墨是看得到，能夠意會，可以把握的……毛筆、水墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉折、行筆疾徐、輕重、粗細，用墨運水多少產生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂種種效果，這些效果引出的剛柔、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，畫家內在世界、外在操作與這些效果、感受的諸種關係，以及人們在創作、欣賞過程中形成的對它們的感知方式與習慣，都凝結在筆墨話語之中。」[8]

綜合以上說法，劉海粟、李可染、黃賓虹等人是結合繪畫實踐來理解和談論筆墨的，需要一定的領悟力方可明白。而郎紹君則是從畫面效果、材料使用種類的角度來總結的，僅僅略微提到了效果帶來的直觀「感受」。由於前者所涉及到的不僅僅是視覺效果方面，更能令人領悟出筆墨中獨有的審美內涵，這正好是體現中國山水畫在世界藝術中地位的一個重要因素，所以更為全面和準確地理解、闡述了筆墨的實質。

二、山水畫「進化」中的筆墨

山水畫「進化」過程實質上是在筆與墨的運用與變革的基礎上完成的。

首先出現的山水畫是有筆無墨的，唐以前先勾線後重在渲染的手法以追求寫實的山水就屬於這一時期。南朝宗炳描述的「以形寫形，以色貌色」，南齊謝赫的「骨法用筆」就直接表明了當時在追求寫實的前提下重筆法的主張。此外，當時在道教的影響下山水畫開始表現出人們將自己置身於新的精神世界的神秘追求。「豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥」，「至於山水質有而趣靈……暢神而已。」[9]人們用山和樹來描繪高於現實山水的世界，這種精神追求導致後來山水畫逐漸從寫實轉而走向平面化的表達。

自唐以來南北二宗始分，其一是北宗李氏父子的著色山水。李思訓之山水樹石用遒勁筆格，金碧輝映而成「一家之法」[10]，用色如用墨，開創了「宋之趙 、趙伯駒、伯 ，以至馬、夏輩」之風。其二是南宗王維。董北苑《畫旨》云：「始用渲淡，一變鉤斫之法，前傳為張 、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家」[11]，將文人筆墨藝術獨立出來。這與唐末五代荊浩使皴法成熟，以及他提出的「六要」中之「筆」、「墨」來開創有筆有墨的文人山水是分不開的。

在上述精神與審美需求以及對自然主義畫風放棄的鋪墊下，書寫性的筆墨便以它長於「書」、短於「畫」的特性在唐以後的山水畫中越來越受到文人的追捧。王維創水墨之法成為文人畫鼻祖，從而逐漸形成山水畫筆墨程式，即各種皴法和墨法。由於沒有受西方繪畫的影響，古代山水畫是屬於單純從傳統中走出來的「物種進化」，這需要極高的詩、書、畫、印各方面的學養積澱和個人的品行作為前提條件。歷史上，雖然前人的筆墨是可以供後人臨摹的範本，但這種程式如果只顧照搬而不以「師造化」、「中得心源」來理解傳統，則會因只知皮毛而不能深入其理，終究還是沒能繼承筆墨遺傳基因，更何談「進化」？

三、開拓創新的空間

山水畫要「進化」必須從傳統中走出來。歷代以來「筆墨」、「意境」、「構造」構成山水畫的三個要素，也是開拓創新的三個空間領域 。「筆墨」被人們研究了千年，具有從中國文人中體現出的獨立審美價值。「書畫本來同」決定了山水畫延續的根基，從空鉤無皴到各種筆法、墨法逐漸完善起來的文人山水畫，無論是以構造取勝的馬、夏，還是以王維為代表的「畫中有詩」的意境開拓，筆墨源於書法，作為可以獨立出來的審美藝術，更是貫穿山水畫「進化」的始終：作為造型語言是為「構造」服務的物質基礎；作為心靈律動的主觀感受又是「意境」的精神體現。

（一） 筆精墨妙：筆墨「進化」的極致

以「筆墨」為創新點的山水畫是筆墨傳統功夫和審美上的延續，書法性筆墨的獨立審美藝術在山水畫當中的演化是「筆精墨妙」的顯現。儘管如上所述山水畫從空鉤無皴的時期就有「筆」的再現，但真正將「筆墨」獨立出來專門作為一種審美表現，弱化物象的真實性始於元代文人山水。當時中國社會發生了重大變化，蒙古族入主中原嚴重影響著藝術家的生存。長江三角洲以南的傳統文人變成了被剝削階層，他們把精力放在藝術上開始表現自我的內心感情，因而書法性的筆墨極受歡迎。在這種時代背景下，受到朝廷重用的趙孟以一幅《秀石疏林圖》直觀地實現了他所說的「石如飛白木如籀，畫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同」[12]。由於李、郭派山水的寫實風格已不符合元人心境，董、巨畫派在元中後期逐漸佔據主導地位，倪瓚折帶皴法，用水墨枯筆乾擦形成簡遠的疏筆山水；吳鎮以雄渾圓勁的用筆、沉厚蒼莽的墨色自成一家；王蒙自創牛毛皴，用枯筆、細筆結成「一種強勁的生命律動」之「氣脈」；黃公望山水筆墨更是洒脫，創淺絳山水。「元四大家」通過以書入畫將默契神會的主觀情感表達得淋漓盡致，明末董其昌就極力推崇他們，尤其是倪瓚。及至清初的六大家也都是以「元四大家」為宗以開清初畫壇之風氣，壟斷了當時整個畫壇。以「筆墨」取勝需要深厚的傳統修養和學養，同時還要在寫生與心悟之中變法。近代的大師黃賓虹師北宋山水，在傳統的「夜行山」中通過寫生和領悟終於形成以黑、密、厚、重為特點的個人筆墨，作為單純從傳統基礎上的「物種進化」達到了文人畫「筆精墨妙」的至高頂點，至今仍未曾有人超過，可見此路之難。但我們期待後人能夠繼續攀登下去，挑戰高度。

（二） 相融於水、墨：「構造」中筆墨的形態延伸與時代包容性

「構造」包括「所有與山水畫有關的造型、構圖、設色等內容」[13]，無跡可求、變化多端，是在水、墨交融中浮現的神跡。古代山水畫的突出體現主要集中於寫實性山水，較早的可以上溯到南北朝時代展子虔的青綠山水《游春圖》，它是超越「人大于山，水不容泛」的稚拙階段，從內容上超越人物畫背景成為獨立存在的畫種，把「丈山、尺數、寸馬、豆人」的比例呈現於畫面之中。其設色以石青和石綠為主，構建物象時，山川、樹木均採用勾勒填色法而無皴法，以色點染人物、遠樹及繁花，而水面則勾以柔和細密的波紋，這就是「重彩工細巧整」的青綠法。這一畫法到了「大小李將軍」那裡才達到成熟，其筆法極工整細潤，設色以「青綠為質，金碧為紋」，富麗堂皇，整個畫面顯得縝密謹嚴，為「北宗之祖」。「北宗」延續到宋代劉松年那裡，便將李唐的大小斧劈皴融合成一體，筆墨勁峭而精研，著色妍麗，創潤麗之風。馬遠也師於李唐，但他避開《萬壑松風圖》中的茂密和沉鬱，轉而將李唐峭拔挺勁的筆墨加以延伸，從而在構圖上完全打破了北宋章法，人稱「馬一角」。與馬遠合稱「馬夏」的夏圭除了在構圖上有「夏半邊」之稱外，其造詣還體現在用墨上，畫面水墨渾融，或用禿筆、或干筆飛白、或以拖泥帶水皴相融，筆墨技法變化多端，但畫面整體仍保留了細緻風貌。相比之下，「北宗」山水用更加細緻謹嚴的筆法，清潤而豐富的墨法表現山水，「筆墨」在其中同樣有不可取代的重要作用。元以後它的延續因為「南宗」的興盛而逐漸退出主導地位，可見「北宗」山水的發展時間較短，通過「筆墨」為其「構造」取勝並得以創新還有很大的發展空間。又如前所述，筆墨表現在畫面上水、墨交融的變化極為豐富，有更多表現的平台或空間，筆墨當隨時代，這為汲取西方之長而延續時代筆墨創造了有利條件。近代以來李可染融合西方寫實技法與傳統筆墨可以說是為山水畫「物種進化」的進程打開了希望之門。

（三） 相忘於心、手：「意境」中的筆墨意義

對於中國山水畫來說，其意境創造是與古代詩文一致的——「詩是無形畫，畫是無聲詩」，是人的主觀借景抒情的詩化表現。山水畫意境如果落實到畫面形態的表達有兩種：第一種是王維為代表的「畫中有詩」，畫面沒有題詩，觀者只能依靠詩意的直觀再現去感受和體味。這種山水畫在五代兩宋時盛行，至元代以後就較少見了。第二種是畫面當中有題詩，但這種題詩並不多餘。其典型代表出現在元代以後，當簡遠蕭散的書寫性筆墨藝術從追求物象表達中獨立出來，題詩就是加以完善和「補充」的必要存在。典型代表有倪瓚的《六君子圖》，上有題詩：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。」[14]其墨跡簡明而樸實，以黯淡、沉悶的詩情增添了畫外之意味。明代沈周是「最善於運用元末大師書法性山水畫語彙的畫家」[15]，他將元四家各種筆法巧妙地過渡、融合，從而為他想要表達的意境服務。其《策杖圖》左上角題詩：「山靜似太古，人情亦澹如。逍遙遣世慮，泉石是霞居。雲白媚崖客，風清筠木虛。笠屐不限我，所適隨丘墟。獨行因無伴，微吟韻徐徐」[16]。畫面有很濃的倪瓚蕭疏之筆意，同時因其詩意帶有恬靜、質樸的意味，還結合了黃公望的長披麻皴加以表達。可以說「意境」的創造和理解別人的「意境」會因社會、個人等眾多因素的不同而有顯著差別，因而才會有現代傅抱石從王維、李白的詩意里找到自己的畫意去揮毫，與關山月共創毛澤東「江山如此多嬌」的豪邁氣概之畫境；有齊白石妙趣橫生的「蛙聲十里出山泉」；有陸儼少的杜甫詩意……這些人之所以可以抒寫胸中之意境，還必須靠一手好的「筆墨」，否則會因有所滯而不能揮灑得淋漓盡致。

四、總結

山水畫的現代「進化」探索由於時代的種種原因，中西融合、改革創新仍是擺在我們面前未決的大問題。實際上這是一個關乎如何「打入傳統」和「走出來」的問題，是一個傳承創新的問題。事實證明，中國山水畫從發端到成熟都在「筆墨」的傳承下完成每一次變革，可以說無「筆墨」則毫無民族性山水之特色，因而並不是以與西方繪畫齊頭並進。中國山水畫的民族個性不僅僅體現在筆、墨、紙、硯的特殊材料的使用上，更在於用筆運墨當中蘊含的審美情感與精神的展現，「筆墨」就是擔任二者的關鍵。它作為一種繪畫語言是為「構造」服務的物質基礎，作為心靈律動的主觀感受又是「意境」的精神體現，最終「筆墨」因源於書法而總能體現它獨立的審美特徵，所以「筆墨」又是山水畫「進化」當中不可缺少的傳統基因。更由於「文化倒退現象」的危機正存在於當下，民族文化的重要代表——以書入山水畫的「筆墨」就顯得尤其重要。