CBM特約專欄
跨越舞界
跨越舞界
芭蕾舞，之所以魅力獨具
不單單是體態的美好與舞步的韻律
還在於，它是綜合的藝術
而這種綜合，
也不受制於舞台的局限
是跨越文化的美學體驗
關乎戲劇、音樂、美術和文學
是貫穿歷史的多元交織
牽繫名流、雅事、風物乃至八卦
跨越舞蹈之邊界，
帶你感受「無界」的趣味
我們等你來「跨界」投稿請發郵箱：zxt9263@gmail.com
文：大雨、Iris Lu
圖片均來自網路
責任編輯：阿盈
跨越舞界
現代芭蕾《火鳥》
一隻神鳥的重生，一段芭蕾史的重塑
芭蕾界流傳著這樣一個說法：俄羅斯有兩隻大鳥，一「白」一「紅」。「白」指《天鵝湖》,「紅」指《火鳥》。這兩部芭蕾舞劇均是世界芭蕾舞史上的經典，如果說，前者是以彼季帕為代表的古典芭蕾扛鼎之作，那麼後者則是一種赤裸裸的反叛，是現代芭蕾的先聲之作。
兩者都代表著19世紀末與20世紀初俄羅斯芭蕾高度發展的藝術成就。
因版權的問題，我們在本文中不出現視頻，大家可通過網路找到一個並不冗長的《火鳥》。老套的故事，不一樣的情緒兩幕芭蕾舞劇《火鳥》的故事原型來源於俄羅斯民間：
—第一幕 —講的是一個王子打獵去森林，抓住了一隻火鳥，然後又放了它；火鳥感恩，贈了自己的羽毛給獵人，告訴他，遇難時可搖動羽毛求助；
— 第二幕 —王子在森林裡誤入魔王的花園，遇見了美麗姑娘，並心生愛慕，這個時候，魔王肯定不答應，於是正邪兩派開始掐架，危急關頭，在王子的召喚下，火鳥出現幫助他戰勝魔王；有情人終成眷屬。（小編叨逼叨：套路太深，哏好老）芭蕾舞劇《火鳥》完成於1910 年4月，並於6 月25 日在巴黎歌劇院首演。初版由俄羅斯舞劇團的編導米哈伊爾·福金編寫（小編叨逼叨：還記得福晉嗎？哦不對，福金，就是就是之前寫聊過的《天鵝之死》的編舞，想他時他來鬧海）
米哈伊爾·福金(MichelFokine,1880 -1942)一經上演便獲得了成功的《火鳥》，在音樂部分無論是對節奏的重視方面、或是從樂器的「新音色」利用方面、還是從細膩且充滿創造力的配器方面皆開闢了全新的發展方向。音樂上的功勞要歸於斯特拉文斯基，他是20世紀早期最具影響力的作曲家之一，以3部舞劇成名於世（《火鳥》、《彼得魯什卡》和《春之祭》）。雖然他生於俄羅斯，之後又輾轉法國、瑞士、美國，成為了一名「世界公民」。
伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基(Lgor Fedorovitch Stravinsky,1882 -1971)四處漂泊在一定程度上開闊了斯特拉文斯基的視野，使其作品風格「新穎獨特而又迥然相異」；更重要的是，斯特拉文斯基經歷一戰前後的動蕩年代，那一時期的文化人，不僅僅是作曲家，包括文學家，對傳統歐洲上層追求和諧與均衡的審美情趣不再認同，焦躁不安甚至是極度叛逆的情緒，在作品中流露得非常明顯。（小編叨逼叨：腫么了？不信世界了？懷疑人生了？想要參加1500米跳水運動了？不如跳舞啊！）這種情緒在《火鳥》這個作品裡同樣存在！融合，音樂&舞踏 有機表達雖然斯特拉文斯基創作的是舞劇體裁音樂，但從追求更高藝術品位的舞劇出發，他完全沒有受制於故事情節、舞台劇本和舞蹈編排的必要。在《火鳥》的創作中，斯特拉文斯基把節奏的重要性提升到了一個新的高度，使得旋律的地位下降到了其次。
除了少量純音樂背景描繪舞劇氛圍的片段之外，音樂與舞劇基本採用音畫同步的形式；當然，你也可以反過來說，是編舞「服從」了音樂，使得舞蹈動作成為音符的視覺化表達；而不是向過去，音樂是背景，舞蹈是前景，各玩各的。《火鳥》在節奏上比較細膩地運用了各種連音的方式，基本以舞蹈肢體語言相吻合的音樂節奏來創作，全曲僅在第二場運用了混合節拍7/4 拍。音樂形象十分鮮明，準確地刻畫了舞劇中的王子、美女、魔王等角色及過渡場景。
不僅是音樂，作為現代芭蕾的先聲，《火鳥》一方面去掉了傳統芭蕾敘事里，必須出現的「啞劇」手語，而把「講故事」的功能交還給了舞蹈動作，也就是說，你一看演員的肢體動作，就能揣摩到他的性格，他想表達什麼情緒。（小編叨逼叨：哦，就是看他怎麼撅屁股，就知道放什麼p咯？）
另一方面，《火鳥》和《牧神午後》等作品一樣，去掉了大量為了「好看」而加入的「群舞」和「炫技」獨舞的成分，並且在舞蹈動作上，融合了其他流派，而不局限於一板一眼的「古典芭蕾」體系。張力，於音樂，於肢體全劇在序曲中，樂曲以帶弱音器的低音弦樂器奏出一段下波形起伏狀態的陰暗旋律開始，尤其是其中的低音提琴分成兩部，一部為拉奏，一部為撥奏，形成點線結合的配器方式，在低音區營造一種陰森恐怖不祥的氣氛。在弦樂這層持續背景之上，木管樂器和銅管樂器不時地將其打斷，音程結構中也含有三全音不協和色彩，增添了戲劇的朦朧與神秘感。在火鳥出現，被伊凡王子發現追尋的場景中，主要角色登場，火鳥的獨舞者閃現。
火鳥的突然出現，樂隊開始從弦樂組與豎琴、鋼片琴音色對比的上行短句作為引導，而後引入木管組顫音方式的進行。飄忽不定的氛圍，表現出火鳥若隱若現，來無影去無蹤的舞蹈性格。王子狩獵追逐火鳥的舞蹈場面，配器上運用了音色對比和樂器組的交接，豎琴的滑奏很好地表現出人物追逐的情節；配合舞蹈動作，音樂的節奏很平穩，重拍節奏點很容易被捕捉到。
隨後，王子抓住了火鳥的場景中，戲劇成分提供了雙人舞的展現空間。木管組內部的配器分組形式開始複雜化，長笛／雙簧管／豎琴為一組；單簧管族自成一體；弦樂組基本分成兩層，小提琴與中提琴為一組搭配；大提琴與低音提琴為一組搭配。不同樂器組之間的「競奏」同雙人舞角色的搭配十分巧妙，而在舞蹈上，戲劇的衝突特別有意思，一方面火鳥試圖掙脫王子的手，但同時王子又不肯放棄；音樂的張力和肢體的拉力同時展開，似乎隨時都有「崩斷」的可能。既然掙脫不了，火鳥便開始懇求：在火鳥的第一次懇求以中提琴作為引入音色，隨後加入入雙簧管與英國管的音色，混合音色帶來了不一樣的聽覺感受，雖為暖色調，卻充滿莫名的憂傷。
第二次懇求以大管獨奏為主，小提琴與之配合。火鳥在抒情訴求後又彷彿用美麗的舞蹈作為條件向王子哀求，以木管組音色的交接為主線，其餘樂器組為伴奏，大提琴與低音提琴的擊弦與撥奏給舞蹈演員提供很好的節奏點支持。
在出現第三次火鳥的懇求主題時，主題旋律以樂隊全奏的形式展現，音響飽滿，雙人舞顯得更加纏綿，似乎王子伊凡已經接受了火鳥的懇求。
音樂的情緒性表達非常明顯，至於在舞蹈動作上，肢體不再是為了「視覺美感」的抽象表達，更不是挑戰生理極限的舞蹈機器，而是加入了非常豐富的敘事性：一個悲傷的眼神，一個緊拉的手勢，一次舒緩的打開，不僅在表達或悲或喜的情緒，更是一波三折地說了個短故事。在這個段落中，我們或多或少能看到後世所謂「舞蹈劇場」的一些靈感來源。有情人終成眷屬至於到了第二幕，「魔王宮殿的群魔亂舞」一出中，作曲家採用省略三音的和弦寫作手法來表現，力度十分具有震撼力，給了舞蹈演員們一個重要的節奏點支持。
此段舞蹈的場面較大，對編舞的要求也較高，每一次樂隊全奏都是一個信號（或分界點），要求舞台調度發生變化，火鳥的獨舞者起到舞蹈指揮的作用。定音鼓的持續音與低音提琴的音型化持續音共同營造地獄般陰森恐怖的氣氛。之後，木管組的旋律變得悠長起來，旋律性格發生變化，火鳥的獨舞者也參與其中。群魔亂舞結束，除火鳥獨舞者外的舞蹈演員全部精疲力竭地伏在舞台上。
將至尾聲，「魔王卡茨的宮殿和他的魔幻世界消失」，被石化的騎士復活，大家皆大歡喜。在這裡，首先由獨奏圓號模仿著「公主們的輪舞」中長笛引子的旋律。之後通過配器手段及作曲技法不斷使其壯大發展。一浪掀起一浪似的推向全劇最高潮。王子與公主在眾人的簇擁下莊嚴走向紅地毯，婚禮達到高潮。
「有情人終成眷屬」不僅是福金，包括後來巴蘭欽的改編版本，也是如此，並沒有脫離「火鳥」這個故事原型。而最後，我們必須要提到，法國著名編舞莫里斯?貝嘉在七十年代創作的版本，雖然沿用了斯特拉文斯基的音樂，但是在故事上，把「火鳥」比喻成了革命青年，講了一個為了理想浴火重生的故事。
莫里斯·貝嘉(Maurice Bejart,1927 - 2007)七十年代的法國，正值學生運動風起雲湧，左翼思潮風行，貝嘉創作出這樣的版本，多少是時代影響；當然，回到斯特拉文斯基創作的時代，我們是不是可以說，貝嘉的演繹，在精神上更為接近「火鳥」的內核呢？該版本，曾在國內由中央芭蕾舞團呈現。
文中劇照除結尾兩張為中央芭蕾舞團呈現其餘均為馬林斯基大劇院芭蕾舞團作品
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