論《詩經》比興的聯想方式及其和四言體式的關係

論《詩經》比興的聯想方式及其和四言體式的關係

【內容提要】

本文試圖將詩人的聯想方式和《詩經》的體式聯繫起來考察比興的內在原理，認為比興在《詩經》里作為最基本的兩種構思方式出現，與初民的思維方式及四言體的特殊結構有關。並通過興句和應句之間關係的全面分析，指出從《毛詩》開始的傳統詩解和以聞一多為代表的隱語說雖然各有其合理之處，但都失之於穿鑿附會，而且混淆了比和興的差別。興的聯想基本上屬於感覺、經驗和邏輯相因的簡單直觀的層面。四言詩體式的基本特徵決定了比興常用的章句對應結構最有利於強化其節奏感，因此它和比興之間關係的密切超過了後世的各種詩體。

《詩經》的比興已經是千年以來的一個老話題。關於比興的概念界定，從漢魏到晚清，討論者無數，其中劉勰和朱熹的定義因為大體上包含了人們的基本認識，所以一直得到學界的認同。而對於《詩經》每一篇每一章賦比興作法的看法，則迄今尚無定說。因為從毛傳開始，經漢之鄭玄、唐之孔穎達、宋之朱熹至清之姚際恆、方玉潤等，對於《詩經》內容的解讀已經歷過多次重大的變化和反覆;上一世紀古代文學研究的革命又是始於《詩經》的（解讀），人們逐漸認識到《詩經》中的國風及部分雅詩都是民間歌謠，於是對比興的認識也隨之而改變 ① 。近年來，一些海內外學者聯繫西方學說，發揮聞一多先生的創見，從人類文化學、民俗學、宗教、考古等角度研究《詩經》。在人們對《詩經》比興方式的傳統理解以外，又開拓了「隱語」說的新視野。雖然持此新說的各家對於《詩經》具體篇章賦比興作法的見解依然存在許多分歧，但隨著研究的深入，學者們已經開始從原始宗教意識、象徵的思維方式等多種角度探討比興的發生原理，提出了不少有啟發性的見解。本文試圖解釋的問題是:比興為什麼會作為基本的表現方式在中國最早的四言體詩里得到普遍運用?換言之，四言和比興作為《詩經》的兩大特徵，其間是否存在必然的關係?

一

在自古至今關於比興的紛雜解說中，早就存在著一種斷續隱現於其中的考察比興內在原理的思路。如劉勰首先從比為比附事理，興為興起感情這一點來區分二者，而且從「喻於聲、方於貌、擬於心、譬於事」等角度去思考比象和比義的關係 ② ;第一個從理論上初步解釋了比興的創作原理。蘇轍《詩論》力圖從起興的心理去說明興的產生是當時情景的觸發 ③ 。鄭樵《六經奧論·讀詩易法》所說「所見在是，不謀而感於心也」 ④ ，大意類似。上世紀前半葉以顧頡剛為代表的主張起興與正文無關、只是協韻起頭的學說大行於世，朱自清指出興的產生是因為初民心理簡單，只重感覺的聯繫而產生的 ⑤ 。劉大白也同意此說 ⑥ 。徐復觀更明確地說:「比是由感情反省中浮出的理智所安排的，使主題與客觀事物發生關聯的自然結果。」「興是由感情的直接活動所引入的。……不是像比那樣，系通過一條理路將兩者連接起來，而是由感情所直接掛搭上，沾染上。」 ⑦ 他們都已注意到從感覺和思理的層面上來討論比興的區別。正如趙制陽先生所說:「這種從心理與感覺上探究興詩產生的原委，比之前人從形式上討論，似乎已得其契機，找到了它的本相。」 ⑧ 可惜這幾位先生都沒有更具體深入的論證。近年來有關比興發生學的一些論著雖然進一步發揮了這些見解，但都偏重於理論解釋，而採用的論證方法一般是舉例說明，在實證的支持方面尚感力度不足。筆者認為，對比興原理的解釋，應當建立在對「詩三百」的比興特別是「興體」進行全面分析的基礎之上。而毛傳是第一個標示興體的注本，也是後代學者賴以界定比興的基礎。因此研究毛傳所標興體的標準，是考察比興的第一步。筆者曾根據毛公對興義的理解來考察興句和興義之間的感覺和思維聯繫，對毛傳所標興體做過逐篇分析，注意到毛公判斷興體的依據是既看聲色狀貌的感覺聯繫，也有事物的性質事理等思理的聯繫，還考慮到句法間的邏輯關係 ⑨ 。此後歷代學者所標興體雖然因對內容的理解不同而各有出入，但大體上仍然依據毛公的基本標準。這說明比和興不能簡單地從理智和感情等心理層面來區分，也不能撇開形式方面的因素。但是毛詩派所說的比興的概念是與儒家教義的附會糾纏在一起的，那麼在《詩經》已經有了許多新解的今天，又如何綜合心理感覺和創作形式等考察思路來探索比興的內在原理呢?筆者還是選擇從比象與比義、興句和應句之間的關係著眼，因為這是一個可以兼顧詩人的聯想方式和表現形式的角度。

毛公所標興體雖然有不少近於比喻甚至牽強附會，存在不少淆亂和漏標的問題，但後人卻據此知道了興的基本特徵與興句和應句之間的聯繫方式有關。歷代學者關於興的種種概念解說也都由此而來。然而由於對文本理解的極大差異，各派都沒有解決作品分析中比與興、賦與興之間難以界分的具體問題，因而產生許多爭議。當然如果按照始自鄭樵、大行於古史辨派的聲歌說和起勢說，這些問題就沒有探索的必要，因為這一派基本上主張興與正文無關。但是這種說法畢竟過於簡單和絕對化，無法解釋《詩經》的全部文本內容。所以本文對《詩經》比興聯想方式的探索，主要採用大多數當代學者公認的文本解釋，同時也適當吸納隱語說中的合理詮說。

雖然興是比興問題的重點，但是先考察比的聯想方式，還是有利於在與興的比照中看清二者的聯繫和區別。《詩經》中比象和比義的關係，從句式上看，不像興句和應句的關係那樣基本上是每章首二句興，次二句應，而是有不同的表達方式，這一點前人已有論述，毋庸辭費。從劉勰到現代學者都強調比的性質是附理，即比象和比義之間是理智的聯繫。其實比和興在象與義的聯繫上，都有從聲貌狀態和事理邏輯聯想的兩種方式。只是比象和比義的類比關係比較確定，聯想方式是抽取二者的某一點相似之處加以類比。最常見的是以形象的事物比抽象的理念，如劉勰所舉「金錫以喻明德」取二者之明，「珪璋以譬秀民」取二者之秀，「螟蛉以類教誨」取「不似者可教而似」 ⑩ ，「席捲以方誌固」取堅守不移等等。此外如《小雅·巷伯》以貝錦喻讒言的羅織;《小雅·鶴鳴》以「他山之石，可以攻玉」比喻他人的經驗可供借鑒;《魏風·碩鼠》在碩鼠和重斂者的行為性質之間找到相似點;《小雅·天保》中「如月之恆，如日之升，如南山之壽，如松柏之茂」以日、月、山、松的永恆、茂盛祝頌人的長壽興旺等等，這樣的附理確實要通過簡單的理性思考來把二者之間的類似點提煉出來。還有的比是概括日常生活經驗。如《小雅·小曼》「不敢暴虎，不敢憑河」、「戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰」都是生活中「遇險」的經驗;《小雅·角弓》「毋教猱升木，如塗塗附」喻做事多餘，也是由經驗積澱而成的理性認識。

但也有不少比，僅僅是狀貌的聯想、感覺的聯繫，無須經過理智的安排。除了劉勰所說「麻衣如雪」「兩驂如舞」之類以外，典型例子還有《衛風·碩人》「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉」，集中各種不同的植物和蟲類來一一形容碩人體膚眉目的各部分，由於讀者對於比的閱讀期待，可以只取其所喻的一點，將柔美、白晰、端正、彎曲的各種感覺集合成為一個總體的印象，而不再考慮比象各自的本來形態，所以成為後人稱道的詠美人的著名比喻。《小雅·斯干》中「如斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如斯飛」等形容宮室的比喻，道理相同。《周南·螽斯》以蝗蟲的多子比喻子孫繁盛，也是同類狀態的聯想。《詩經》中的妙喻多在感覺的比擬，如劉勰所舉「蜩螗以寫號呼」擬聲之鼎沸，「瀚衣以擬心憂」以衣之無法洗凈擬心憂無法消除。《小雅·青蠅》以青蠅的營營聲喻讒言哄哄的污穢之感等等。有些比喻還具有漫畫式的誇張效果，如《小雅·巷伯》以南箕的大口喻讒人的大口，《小雅·巧言》「巧言如簧」喻讒言的動聽，都可以見出詩人對聲和形的感覺十分敏銳。

從以上較典型的比的詩例來看，比的原理是詩人要說明一種義理或形容一種感覺，然後以比象的某一點特徵來將它具象化，從這一點來說，劉勰用「附」和「切」來說明比象對於比義力求比附切合的關係，是很精當的。因此比象本身是一個形貌性質確定的意象，給予讀者的比義也是一個明確的概念。由於比象是為比義而取，所以不限時地，不一定是眼前所見所聞之事物。

從毛公所標的興體來看，除去明顯附會和即景即事起興的兩部分以外，興句和應句之間從聲貌狀態和事理邏輯去聯想的方式與比基本上是相同的，這是二者不易區分的主要原因11 。如按現代詩經學對詩經內容的解釋，興句和應句之間的聯繫，其實還是在這些方面。所以不少興體可以採取朱熹、嚴緝、姚際恆等人「興而比」的標法，更能說明其兼有比興的性質。不過，興的聯想更重在心理感覺的微妙照應，而不是以具體的形象使這種感覺變得確定和具體，這是興與比的重要差別。我們不妨舉出《詩經》里表現感覺的幾類常見的興句取象來考察這一點:

1，與青春繁盛之感照應的興句取象，以花類為多。如《周南·桃夭》《召南·何彼矣》都是以花的濃麗鮮艷興起新娘盛年宜嫁的美好之感;《摽有梅》以梅之漸落興起女子盛年將過的急迫感;《衛風·氓》中的「桑之沃若」及《小雅·隰桑》中婀娜的桑葉都令人聯想到如嫩桑般鮮美的青春;《陳風·澤陂》中由青蒲與荷花興起對美人的思念;《檜風·隰有萇楚》中羊桃嫩枝的婀娜潤澤興少女的天真無知，都是由鮮花的繁茂聯想到正處於盛年的女子。與此對照，《鄭風·有女同車》中「顏如舜華」句是直接以木槿花比女子，聯想方式與興相同，雖然木槿朝開夕謝的特點也使這比喻本身的內涵比較豐富，但是比義限定在女子容顏的鮮麗;而以上興句則包含著對女子容貌風姿、乃至人生青春等更豐富的聯想和感觸。如果說以花興女子多少還含有一些比喻之意的話，那麼還有一類興就更沒有直接的比照關係了。如《小雅·菁菁者莪》中高大繁茂的莪蒿，可能是約會環境中所見，但也讓人隱約地感知那君子青春煥發的風致;此外各種興盛的人事狀況都可以用鮮明繁盛的形象起興，如《小雅·常棣》以棠棣花盛開的明艷興兄弟和睦;《小雅·裳裳者華》以花紅葉茂的景象興起君子左右有賢人輔佐的盛況;《小雅·桑扈》中青雀鮮艷的羽毛興君子受上天福佑的祝願;《衛風·淇奧》以淇水邊茂盛的王芻和扁蓄這兩種植物興人品完美的君子;《大雅·旱麓》以山上密密的榛樹和楛樹興君子的有福等等，這些興句的取象都不能與所興的人事加以明確具體的類比，僅僅是感覺或氛圍的協調或關聯。而與此相對應的是衰敗之感:《曹風·下泉》中莠草和蒿草浸在泉水中的景象與詩人寤嘆思念周京之間有什麼關係，雖然可以通過末章「四國有王，郇伯勞之」來推測，但也不能說此景就是明確比喻民困等具體的義理，而是由原野景象的荒蕪自然引出人事衰敗之感，正像此詩末章「芃芃黍苗，陰雨膏之」的景象，與應句中郇伯勞王的意思，也只是在秩序正常的感覺上照應而已。與《大雅·桑柔》:「菀彼桑柔，其下候旬。捋采其劉，瘼此下民」相比，後者的喻意非常清晰，明確地以清蔭密布的桑樹被採摘稀疏的狀況來比喻下民的病苦。當然詩經中也有以繁盛景象作反襯的例子，如《小雅·苕之華》以開得正鮮亮的凌霄花反興內心的憂傷。手法雖有變化，但都是心理感覺的烘托，而不是實比。

2，與情緒、性情相照應的興體:這類多取象於風。如《邶風·終風》中風的「暴」「霾」、和天色的「曀」「陰」固然與每章押韻的需要有關，但也可以聯想到所思之人謔浪放蕩的脾氣、不眠者疑雲密布的陰沉心情。《邶風·谷風》中帶來陰雨的谷風，雖然有「和舒」（毛解）和「暴烈」（姚解）的不同解釋，但都是興起夫婦相處的氣氛;《邶風·凱風》中和煦的南風令人感覺到母愛的溫暖;《邶風·北風》中夾雜著雨雪的北風則烘托出人們相攜逃亡的的凄涼心情;《小雅·谷風》三章更逐層寫出風由小到大，摧折草木的暴戾，與情緒由不安到恐懼到怨憤的遞進相呼應;《小雅·蓼莪》末章「南山烈烈，飄風發發」與《小雅·四月》「冬日烈烈，飄風發發」都是以呼嘯的大風烘托自己的艱難處境和困苦無告的悲哀;或許是風雲或風雨所顯示的天氣變化最易引起人心的感應，這種興象在後代詩歌里也頗常見。《召南·草蟲》毛公標為興體，從草蟲跳躍追隨的情狀想到卿大夫之妻隨從君子，顯然是附會，所以後人多以為賦，只是感春秋季候變化（歐陽修、朱熹、姚際恆等均主此說）。不過從《小雅·出車》第五章搬用此詩同樣是興「未見君子，憂心仲忡，既見君子，我心則降」來看，恐怕在標明時節以外，還可從草蟲的鳴叫跳躍聯想到要見君子時躍動不安的微妙心情。

3，連綿和依附的狀態引起的聯想:如《邶風·旄丘》中丘上葛藤蔓延的長節，《王風·葛藟》中河邊綿綿的葛藟，都可令人聯想到「叔伯兄弟」之間雖分支脈而終究同根相連;《小雅·南有嘉魚》中甘瓠纏繞蓼木的情狀興賓主依附，《小雅·頍弁》中「蔦與女羅，施於松柏」興兄弟相依，《大雅·綿》中瓜瓞連綿不斷的情狀興宗族傳代綿延不絕，各例興句取象和應句興義雖然不同，但性質類似。

4，興起孤獨無依之感的取象:《唐風·杕杜》和《唐風·有杕之杜》興句取象都是一棵棠梨樹，前者興獨行者無兄弟之嘆，後者則希望所思君子來游，《小雅·杕杜》也取茂盛的棠梨起興，但感嘆的是征夫在外不歸。三首詩取象一致，而興義各不相同，可見興的取象沒有確定的喻義，但三者的孤獨感卻是相同的，由此也可見同類取象的興可以引起對象不同的同類感覺。

除了以上幾類以外，詩經中表現其他感覺的興體還有不少。如《衛風·芄蘭》以枝葉細弱的芄蘭起興，與童子的柔弱之感相照應;《王風·中谷有蓷》中益母草乾枯的情狀與棄婦的憔悴之貌感覺相通;《唐風·鴇羽》中「性不止樹」的鴇羽和《小雅·四牡》中飛上飛下的「鵻」給人的不安定感，都可以興為王事不得休息的役夫，因為不安定感相通。《小雅·無將大車》朱、姚都認為是興。駕馭大車的沉重感以及自招灰土的塵濁感，引起人對於百憂纏身的沉重感和患病感的真切體驗，感覺尤其銳敏。

從以上分析可以看出，興句和興義之間的感覺聯繫清晰或隱微的程度有很大差別，較清晰貼切者往往近於比。但無論清晰還是隱微都不求確切地說明一種義理或者狀貌，而是通過興句和應句之間不直接的句意聯繫表達一種難以簡單描述的感覺和情緒，能引起更豐富的聯想。同類的感覺可以用不同的興句取象來表現，而同樣的取象也可以興不同的意思，也就是說某一類感覺不一定有固定明確的取象與之對應。這可能與興的取象多來自即目所見有關。而比則是不限時地取象附義，有確切的意義的關聯，這是比和興在表現感覺方面的聯繫和區別。目前《詩經》研究中有一種流行的觀點，認為《詩經》的「興象」大都有象徵意義，這與下文將要論及的隱語說有關。而以上所舉的幾類例子卻說明:《詩經》中許多取象與所興的「感」（亦即所謂觀念內容）並沒有固定的意義對應關係，因此興的本質與象徵是不同的。

二

興體中還有一類主要是憑藉日常生活經

驗而產生的聯想。這類聯想與生活環境、習俗觀念密切有關。其中有不少常見的取象被當代學者解釋為隱語（或「庾語」）。如魚、薪、狐、雉、雁、乃至瓠匏、風雨、茅葛等等，幾乎都與婚姻生殖有關。隱語在民間確實存在，當代農村仍可偶見以隱語喻兩性關係的習俗。隱語說也是從解釋魚對於性的象徵義開始形成一家學說的。魚和婚姻的關係，毛傳早就點到，其釋《衛風·竹竿》說:「釣以得魚，如婦人待禮以成室家。」12 但後世毛詩學者沒有就此加以發揮，直到聞一多的《說魚》《詩經通義》《周易義證類纂》等著作出現，才聯繫《周易》卦辭的考證，提出「《詩》言魚，多為性的象徵，古男女每以魚喻其對方」。上一世紀80年代以來，海內外有些隱語說著作進一步發揮聞一多的學說，「務求能夠把周代詩人觀察和聯想的深度探測出來」13 ，目標是正確的，其中不少解釋也有其合理之處，確實能夠講通一些以前不明其意的作品14 。但是往往過求深解，又陷入了另一種穿鑿的誤區。因此有必要加以辨析，才能汲取其合理的成分。

魚在《詩經》中確實是出現最多的意象。其中不少是和夫婦家庭生活有關的。隱語說認為凡是用到魚的興句，都是對夫婦性生活的聯想，又認為和魚有關的「雲與水也都是性的象徵」15 ，「所運用之方法，還分成幾個層次:魚為情侶之隱稱，烹魚吃魚喻合歡，打魚釣魚喻求偶。並且再擴而充之，凡是捉魚之笱、攔魚之梁、釣魚之竿緡，吃魚之鳥獸等，也都賦有了隱語的性質，用法技巧多變，不一而足」16 。魚有象徵豐年的另一個意思，也是因為魚類有「生生不息的強大生殖力量」，所以「說起這個魚，便要聯想到豐收、繁衍與生殖，並由繁衍生殖而推及婚姻與配偶」，認為這就是初民的「原始思維方式」、「神秘的宗教觀念」17 。就隱語的象徵隱喻性質來看，取象和象徵義的關係是直接而固定的，用隱語和雙關語最多的莫過於南朝樂府民歌，比象和比義之間或一詞隱另一詞之間，僅取聲音或性質的直接類比關係。《詩經》作為最古老的民歌，如果使用隱語，這種類比關係也應該是直接的。《詩經》中有魚意象的作品，確實有不少是和求偶的意思直接有關的，如《汝墳》《何彼矣》《衡門》等，是直接興娶妻或者求偶之意。但其餘的詩如用魚的象徵義去解釋，便不那麼直接，有不少要轉彎，如「關關雎鳩」（《關雎》）、「鸛鳴於垤」（《東山》）、「鴛鴦在梁，戢其左翼」（《小雅·白華》），字面上並無魚的意象。從水鳥捕魚去推想求偶，反而不如雎鳩、鴛鴦本身成雙作對的意象來得直接;說「九之魚鱒魴」（《九罭》）興婚嫁，解釋正文內容也覺勉強，「誰能烹魚?溉之釜鬻」是興希望西歸之情，雖然包含著對妻子的思念，但是理解成「以烹魚或吃魚喻合歡或結配」18 ，這種比擬和聯想只能給人惡俗的感官刺激，毫無詩意和美感可言。至於《小雅》的《魚麗》《南有嘉魚》《無羊》《苕之華》和《周頌·潛》等，如果說是與豐收的觀念有關，尚可以講通，但再要深入一步和子孫繁衍聯繫起來，就會離文本太遠。

如果調整隱語說的思路，從初民的生活環境和日常經驗來看這些常見的興句取象，或許更接近詩的本義。從本文第一部分所論興體表現感覺的聯想方式來看，無論興句和應句之間的句意承接聯繫是清晰還是模糊，象與義之間的感覺聯繫總是直接的，沒有曲折的引申，也沒有轉彎抹角的聯想。像魚這類從日常生活中最常見的事物中所取的興象，也應當如此。從詩經中反映的生活狀況來看，當時雖然已有關於農事的許多描寫，但是採集、漁獵還是在初民生活中占相當大的比重。《詩經》中描寫植物的種類之豐富是後世詩歌所遠遠不能相比的，這是採集生活在詩歌中的自然反映。《詩經》里寫到魚和水的篇章也很多，可以見出當時初民的生活環境是多水的，或者說周代從王畿到中原的部族都是臨河卜居的。僅《詩經》里提到的河川就有豐水、漆水、沮水、洛水、淮水、江漢、涇水、泮水、淇水、溱水、洧水等等，《大雅》的《文王有聲》《公劉》《綿》等篇寫周人歷代祖先帶領部族遷到新址，都要「率西水滸」或「夾其皇澗」，尋找「原隰」，清其「泉流」，才能營建新邑。可見傍水而居，是初民生活最起碼的條件。所以《詩經》里所寫的場景幾乎都是圍繞這些川流展開，上巳祓禊的風俗由此而生，兩岸男女的相戀婚嫁都離不開水邊，連棄婦回家也要渡水而過。許多婚戀情歌的起興都從水邊取象，就是很自然的事了。漁業也因之成為初民最重要的生計之一。從新石器時期開始，上古出土的大量陶器中魚紋圖案極多，也是這個道理。《周頌·潛》讚美漆水和沮水中有許多品種的魚，「以享以祀，以介景福」，魚和羊不但成為最常用的求福的祭品，也是美好生活的體現。從《小雅·魚麗》《南有嘉魚》可以看出，周人所嚮往的幸福生活就是有魚有酒。《小雅·無羊》也說:「大人占之，眾維魚矣，實維豐年，旐維旟矣，室家溱溱。」魚多是豐年的兆頭，豐年才能使家室興旺。《管子·小問》記婢子猜測寧戚引詩「浩浩者水，育育者魚，未有室家，而安招我居」是「欲室」之意，房玄齡注:「喻時人皆得配偶以居其室家」，正說明即使以魚水關係喻求偶，其取義的落腳點還是在「以居其室家」。《小雅·采綠》寫思婦想念在外不歸的丈夫:「之子於狩，言韔其弓，之子於釣，言綸之繩。其釣維何?維魴及鱮，維魴及鱮，薄言觀者」。主旨顯然是盼望夫唱婦隨，一起過著安定豐足的漁獵生活。倘若解作盼望兩性生活的隱語，不但未見其聯想的深度，反而喪失了詩里天真樸素的意味。所以與其說魚所引起的是生殖和繁衍的「神秘觀念」，不如說是有室有家、安居樂業的基本願望。所以不但可興求偶嫁娶，而且征夫思家，思婦念夫，宴請嘉賓，都藉以為興。這樣能更直截了當地解釋那些以魚起興的詩篇。而《小雅·魚藻》以魚為興，也是取魚依於水藻的安樂感，和王在鎬京的安樂感之間引起一種幽默的照應。魚所體現的這種安樂感，正說明魚在人們日常生活的願望和經驗中，已經積澱成一個與安定的家居生活有密切關係的意象。

隱語說認為喻兩性關係的興象還有薪。清代治毛詩的學者如胡承珙已經發現《詩經》中薪與婚姻的關係19 ，但沒有文獻確證，後來聞一多引《莊子》「燭薪」說，解釋上古婚禮「執燭前馬」等用燭的風俗禮儀，說清了薪和婚禮的關係，並引古樂府《白頭吟》「郭東亦有樵」證成析薪興義為嫁娶之說，確有創穫。用來解釋《江漢》《汝墳》《東山》中「薪」的取象，也有助於更透徹地理解詩義。但是此說又被廣泛地運用到所有對於「薪」的解釋中去，則未免牽強。比如將《邶風·凱風》和《小雅·大東》「有冽泉，無浸獲薪」聯繫起來，將這一首明顯是寫母親養育子女的詩說成是因夫妻離異而引起家室不安。而《大東》第三章關於薪的一段只是哀嘆「憚人」的疲勞，更與婚娶無關。《鄭風·揚之水》的詩本文是感嘆「終鮮兄弟，維予二人」，不要信人離間。但因為薪的「象徵義」，也被解釋成夫妻關係。此外，還有一些詩雖然沒有出現薪的字面，但凡是可作薪柴的樹木，也都被擴大為薪的象徵義，這與說魚的思路是相同的。其實胡、聞之說正好說明與婚嫁有關的詩多以薪為興，正是因為薪用於婚禮的生活經驗的積累。而在《凱風》中，以棘薪和寒泉起興;也只是因為薪和泉都與母親日常汲水取柴的操勞生活有關。此外，雉鳴求偶，農村的春天常見，婚贄必須用雁，麻、菅等纖維類植物，因為都和績麻的女工有關，所以也屢用於追求「淑姬」的詩篇來起興，匏瓠味苦，干硬後可用來浮水，自然興起「濟有深涉」（《邶風·匏有苦葉》）的比喻。這些都是日常生活的經驗，能引起直接的聯想。

由魚薪的例子已可看出隱語說的穿鑿往往是將某一種合理的解釋擴大化的結果。此外如「如調飢」，聞一多說形容相思之苦，《詩經直解》更認為「隱喻男女性愛得到滿足於否」，此解用於《汝墳》，確是妙喻。但認為「君子於役，苟無饑渴」（《君子於役》）、「憂心烈烈，載渴載飢」、「行道遲遲，載渴載飢」（《採薇》）都是表現性愛饑渴，反而曲解了親人之間相互惦念的常情。隱語說的發端固然源於聞一多先生，但其後隱語說的範圍擴大到更多的物類，又進一步發揮了聞先生的論點。如瓠、匏類植物，認為與「葫蘆生人」有關，采葫蘆隱喻多子，於是所有的瓜類都被歸入匏類，具有同樣的象徵意義。茅以及與之相近的菅、麻也都歸入同類，成為愛情的象徵，狐、雁都與婚嫁有關。而《詩經》中最多見的「風雨」（包括雷）為興，隱語說幾乎全都解成男女交歡之象20 ，因為聞一多說「風便是性慾的衝動」，虹、雲、水都是性交的象徵21 。連春天的倉庚、鳩、燕子等等也都是比喻新娘22 。當然初民對於性和繁殖的觀念必然比今人原始，但即使是初民求偶的歌唱，表現的也是相思、痛苦、離異等人類的愛情體驗，除了性和繁殖以外，夫婦之間也有日常生活中多方面的相互關懷。這是人與動物配偶關係的最大區別。《詩經》的動人之處正在於樸實真率地表現了這些豐富的感情。如果認為《詩經》里那些表現男女戀情和夫婦相思的民歌作者看見什麼都可以和性事、生殖聯繫起來，認為這就探測到了詩人觀察和聯想的深度，那麼這種思路實際上是在否定了鄭箋孔疏把一切比興取象都指向禮義政教的義理說之後，走到了另一個相反的極端，是把各種比興都指向兩性關係的另一種義理說，穿鑿的思想方法相同，不同的只是前者把詩經作者都看成教化的典範，而後者則要探測出尚未經過教化的初民們最原始的生存的本質。正因為這樣，隱語說對於具體作品的解釋，又因為要鑿實其所比附的事物及其含義而產生了許多新的分歧。

隱語說的許多解釋是以《周易》的卦象為根據的。古代學者早就注意《易》和《詩》的聯繫，朱熹說:「前輩也會說易之取象，似《詩》之比興，如此卻是虛說，恐不然。」23 顧炎武《日知錄》有不少段落聯繫《詩經》的章句來說易。章學誠也說:「《易》象通於《詩》之比興」，「《易》象雖包六藝，與《詩》之比興尤為表裡。」24 《易》取象和《詩》比興的相似主要體現為都借象來寓意的

思維和表達方式。但《易》象與《詩》的比興之象究竟是怎樣的表裡關係?趙沛霖先生認為原始時代某些物象所具有的宗教觀念內容，引起初民對物象的習慣性聯想，這種聯想運用於《詩經》便產生了興象，運用於占卜便產生了《易》象25 。這是一個符合邏輯的推理。《詩經》中也確實有一些與原始圖騰信仰有關的興象，如鳳凰、玄鳥、麟等，當是遠古的觀念在周民族心理中的遺存。但是如果仔細對照《詩經》和《周易》相同的取象，就會發現二者的聯想方式完全不同，同一種物象所包含的觀念內容也異多於同。《周易》卦辭可供研究者參考的只是周人對於某些現象的吉凶觀念，可能會影響詩人的聯想。《周易》中的象多數來自一般的生活現象，從中可以看出周人對這種現象的反應，有助於理解《詩經》中同類興句取象引起的情緒。比如《震卦》:「震來，笑言啞啞，震驚百里，不喪匕鬯。」講了打雷時人們或驚恐或鎮定的不同反應，種種不同表現只能說明雷是令人恐懼不安的現象。所以《小雅·十月之交》說:「燁燁震電，不寧不令。」據此我們可以理解《召南·殷其雷》里以雷起興，下接「何斯違斯，莫敢或遑」的應句，是表現主人公聽到雷響時為外面的征夫擔憂不安而不是隱語說所謂的「男女交歡」的聯想。

《易》和《詩》最相似的例子就是《豳風·九》:「鴻飛遵渚，公歸無所」，「鴻飛遵陸，公歸不復」。可與《周易·漸卦》:「九三:鴻漸於陸，夫征不復，婦孕不育，凶」作比較。漸卦是卜問女子出嫁吉利的卦象。但九三這一爻表示的卻是凶，其爻辭與《九》都是以鴻飛近陸地的現象與夫不歸相聯繫。因為無法確定這篇詩和《周易》卦辭的時代先後，很難說詩人的聯想是受到卦辭的影響，但大體上可以據此猜想周人的觀念中存在著「鴻飛遵陸」表示不吉利的看法，是詩人取以為興的原因。但是同一卦里的「六二:鴻漸於磬，飲食衍衍，吉」卻與《詩經》「鴻飛遵渚，公歸無所」的意思是相反的。「磬」按《漢書·郊祀志》作「般」，孟康注:「水涯堆也。」「渚」也在水涯。同樣在水邊，《九》詩說「公歸無所」是凶，《易》卻說是吉。可見周人吉凶的概念並不是根據鴻雁在水邊還是在陸地來判斷的，聯繫漸卦中所有的爻辭來看，我們發現吉凶其實與鴻漸於何處無關。鴻所漸的「磬」「陸」「木」「陵」「阿」都只是為了和下旬的「衍」「復、育」「桷」「孕、勝」「儀（讀如阿）」押韻。這一點倒與《詩經》的興有類似之處。但其觀念的差別又令人想到:即使是文字如此相似的《周易》卦象，也不能完全成為判斷《詩經》比興含義的根據，因此要以卦爻辭的象為解詩作旁證，必須實事求是、謹慎對待。《易》和《詩》中同類的取象不多，但為了比較其聯想方式的異同26 ，不妨逐一考察:

魚在《周易》中可見於《剝卦》:「六五:貫魚，以宮人寵，無不利。」聞一多解宮人即后妃之類，「貫魚」就是寵幸宮人的隱語。且不說貫魚即「天子將祭必先司射於澤」（《禮記·射義》），為祭祀前的一種射禮。即使聞說勉強可通，那麼《中孚卦》的「中孚豚魚，吉。利涉大川，利貞」也無論如何不能作隱語解。豚魚是一般的祭品。這裡說真誠地奉祭，就會吉利，隱語說認為這吉「無非是豐收和多子」27 ，純屬推想。因卦辭明明是說有利於過河、占問。至於《暌卦》中「九二:包有魚，無咎，不利賓」「九四:包無魚，起凶」兩 條，只能證明廚房有沒有魚是無災還是有災，當與貧困和富裕有關。而魚不宜招待賓客的說法與詩經里多次描寫以魚待客也不一致。所以這些卦辭都不能證明魚就是求偶生子的隱語。

雨在《周易》中有幾處提及。如《小畜》:「亨，密雲不雨，自我西郊。」不下雨的密雲來自西郊象徵通順。「上九:既雨既處，尚德載。婦貞厲。」下雨又止和得到車載這兩個不相干的象，說明婦人占問凶，這其間沒有什麼事理邏輯的聯繫。和隱語說認為下雨象徵夫婦性事調和的意思正相反。而《暌卦》:「上九:暌孤見豕負塗，載鬼一車，先張之弧，後說之弧，匪寇，婚媾，往遇雨則吉。」這一段是隱語說把雨和婚嫁聯繫起來的「硬證」。但從爻辭意脈來看，遇雨則吉是指旅人先遇鬼為凶，看清不是鬼而是迎娶的，便化解了疑團，再往前遇雨，這一系列事都是象徵旅人逢凶化吉的，遇雨者是旅人而不是婚媾者。而且以這一卦和《小畜·上九》相比，也可以見出《易經》中的雨沒有固定象徵的特點，有時主凶有時主吉。也不能證明《詩經》里的雨都是兩性關係的暗喻。

又如《詩經》里常用於興的葛，也見於《困卦》:「上六:困於葛，於 臬危 ，曰動悔有悔，征吉。」葛成為形容困境的物類，與《詩經》中取其連綿之狀起興完全不同。又如狐也在《詩經》中屢見，《周易》《未濟卦》:「小狐汔濟，濡其尾，無攸利。」小狐狸將渡過河時，打濕了尾巴。是無利、未成功的說明。而《衛風·有狐》中的狐雖然也「在彼淇梁」，但興起的卻是「之子無服」「無帶」「無裳」的感嘆，其聯想點在狐狸的皮毛溫暖。二者都與求偶無關。

通過以上比較可以看出:《周易》中的象在不同的卦爻辭中隨機變化，有時和《詩經》同類取象的興義似乎相似，但取義不同的例子更多。這事實說明:周代由原始宗教信仰發展而來的「習慣性觀念」可能分別成為興象和《易》象，但二者在《詩》和《易》中體現的意義卻不一定相同。《易》象只是用一種或拼合幾種生活中可能有的現象來說明吉凶的概念及其轉化的關係。這種象與義的關係甚至不是比喻式的附理切象，而只是一種示例或圖解。因此考察《易》和《詩》的關係，只能說二者以象明義的基本方式相通，所取之象都與生活經驗的積累有關。但二者取象的目的和聯想的方式截然不同。易象是在生活現象中取例，對吉凶這類經驗的說明和簡單圖示;而《詩經》興句取象來自與生活經驗有關的常見事物引起的觸發和聯想。《易》的同一類象沒有確定的象徵意義，甚至沒有暗示吉凶的固定含義，因而不能作為《詩經》「隱語」的證據。把「隱語」還原為日常生活中熟悉的物象，就不難看出，初民睹物起興時，直觀的經驗是聯想的觸發點，這是興體的聯想方式中最簡單直接的一種。

三

從毛傳所標興體中，我們還可以看到一類句法相因為興的興體，即興句和應句同用某幾個字，且句式完全相同。清代學者已經注意到這類興體的特點，如胡承珙說《小雅·采菽》是以「『采其』『觀其』相因為興」28 。姚際恆甚至認為這是確認興體的明顯特徵，說《無將大車》「以『將大車』而起塵興『思百憂』而自病，故戒其無。觀上下同用『無』字及『祗自』可見。他篇若此甚多，此尤興體之最明者」29 。這些看法都是從《詩經》文本中提煉出來的，值得重視。句法相因為興，是四言體的特殊體式所決定的。

句法相因為興的興體，興句取象和應句本文之間不一定有意義聯繫，主要是以「可以」、「不可」、「不」、「無」、「有」等字來點出其相因的句法關係，但實際上興句和應句之間存在簡單的邏輯照應。如《周南·漢廣》以漢江「不可泳」和「不可方」、喬木之「不可休」興游女的「不可求」，幾類不相干的行為之間只是在達不到目的這一點上相互照應。《齊風·甫田》以「田甫田」而生莠興「思遠人」而心勞，亦戒其毋，上下同用「無」字，而且以「驕驕」和「忉忉」對應。與《無將大車》一樣，不僅以句法顯示二者邏輯的相應關係，而且還深入到一種難以明言的心理，把內心煩亂像長滿了草一樣亂糟糟的感覺微妙地表現出來了。《陳風·東門之池》以池「可以漚麻」興淑姬「可與晤歌」，麻能使人聯想到婦人績麻的本分，兩種行為方式之間雖有模糊的聯繫，但重點還是在「可以」的邏輯上。《陳風·衡門》以食魚興娶妻，固然出自魚和室家有關的聯想，但上下句同用「豈其」「必」字，重點還是在以相似的邏輯為興。《豳風·伐柯》:「伐柯如何?匪斧不克;娶妻如何?匪媒不得。」也是上下同用「如何」「匪…不」的句式，見出二者邏輯的相同點是做事成功必須依賴工具或中介。《牆有茨》後人多以為比，毛傳標為興，當是因為上下同用「不可」「也」 相因之故。《王風·揚之水》以「不流束薪」興「之子不與我戍申」，也是以「不」相因為興。因薪與婚嫁有關，也可理解成引起對配偶的思念，但《鄭風·揚之水》卻以興兄弟之間的不信任，可見這兩首詩興的重點不在「薪」的寓意，屬句法邏輯的相因對照。《秦風·無衣》以上下句「與子同」相因為興，亦屬此類。

還有一種相因為興，雖然在字面上沒有上下句同用這些表示肯定否定或勸戒的字類，但是在內在邏輯上仍然顯示出同樣的上下照應關係。比如《詩經》中最多見的「山有…隰有…」的興句，應句的內容往往與之無關，只是在「有」的句法邏輯上相因。如《唐風·山有樞》中「山有樞，隰有榆」興「子有衣裳」，上下相因關係都用「有」字點出。但更多的是「有」字只見於興句而不見於應句，下面所興的實際上還是「有」的意思。《邶風·簡兮》「山有榛，隰有苓」興的就是「西方」有「美人」;《鄭風·山有扶蘇》「山有扶蘇，隰有荷華」所興的也是心裡有「子都」，只是跳過了這一層，直接抒寫不見子都的失望。其餘如《秦風·車鄰》《秦風·晨風》《小雅·四月》第四章都是如此。《大雅·酌》三章都以到「行潦」去取水起興，水「可以」、「可以濯」、「可以濯溉」，實際上也就是興「豈弟君子」可以為「民之父母」。朱熹說:「『豐水有虯，武王豈不仕。』蓋曰:豐水且有虯，武王豈不有事乎?此亦興之一體。」30 說明他也看到了這種以邏輯相因的興體特徵。《小雅·鶴鳴》毛傳標為興，認為是喻用賢的意思，所以後人都直視為比。其實這首詩並沒有說明比義，也不一定就是喻用賢，可以有多種聯想。全詩兩章各九句四層取象，意思各不相關。但其間也是以別處之物「可以」移至此處的內在邏輯層層相因的:大澤中的鶴鳴可以傳到曠野;深淵中的魚可以來到洲渚;園裡檀樹下可以生出木;他山之石可以磨玉。最後一層是前三層興句的應句，本身又是一個比喻。

由於相因為興的興句和應句在邏輯上的對應關係比較明顯，上下句用相同的文字和句法又能更進一步突出這種對應感，而四言句式的構成是依靠虛字襯字形成二二節奏，兩個半句一行，所謂上下句（整句）實際是四個半句湊成的上下兩行，上下兩行中除了「不」「可」這類關鍵字以外，一般還有多個虛字的重複，於是興句和應句用相同的句式，節奏特別鮮明。所以四言體式利用句序來強化節奏感的典型特徵，能在這類興體中得到最充分的體現31 。五言的比興雖然也有上下句用相同字面和句式的，但沒有普遍使用，五言不需要用虛字、襯字來構成句式，即使上下句用相同字面和句式，也沒有四言那種四句兩行重複的節奏感。杜甫名作《前出塞》「挽弓當挽強」可說是活用了《詩經》這種以句法和邏輯相因為興的手法。但是在一首四行的五言里，用兩種不同的句式相因為興，又沒有虛字襯托，節奏就顯得不如四言強烈鮮明。從這一點來說，這類興體也可以說是應四言體詩化的特殊要求而形成的。

毛傳所標興體中還有少數即事即景的興體，按現代《詩經》學的解讀，這類興體的數量較多，遠不止毛公所標的二十多首。這類興與賦較難區別，因為都可以看作是抒情寫事的組成部分。考察這個問題也可以從四言體的特殊體式著眼。四言適於抒情而不適於敘事，即使敘事，也要以場面鋪敘和抒情式的讚頌為主，才能發揮四言體的特長，形成鮮明的節奏感32 。四言體一般以四句兩行一章為基本單位。最常見的是前兩個半句以景或事起興或譬喻，後兩個半句即轉入實說本義。正如朱熹所說:「蓋興是一個物事貼一個物事說。上文興而起，下文便接說實事。」33 「詩人假物興辭，大率將上句引下句。」34 上句下句都指兩個半句合成的整句，上句虛起而下句實指，這是興體每個基本單位的一般體制。而一首四言詩是由兩個以上這樣的基本單位疊加而成的。《國風》比較簡單，大多只是兩三個基本單位的重複，而《小雅》和《大雅》則多有長篇。《大雅》極少用興，《小雅》有許多篇是國風的延長和擴展，結構就比較複雜。但即使是一章加長到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虛而下幾句實的基本結構。這種上虛下實的程式要求上下句式的整齊對應，恰與四言體式相輔相成，尤其適宜於多章重疊和復沓。所以興體之多，幾乎占《詩經》的一半以上（朱熹、姚際恆與毛公所標的興體互有異同，但在毛公標示的116首以外，又增添了30多首興體）。興體的這種體制決定了即事即景起興時，上句的虛寫只能取一種物的某個特徵或一個場景給詩人印象最突出的某一點，以最簡單的語言描述出來。有些詩虛句取象十分精鍊，對於實句所詠之事或情有點睛作用，如《鄭風·野有蔓草》的虛句只寫草野上露水盈盈，就把男女邂逅的環境以及美人「清揚」的氣質都烘托出來了。《小雅·湛露》寫朝陽晒乾了露水，則是點出夜飲醉歸的時間和背景。這類虛句和實句其實屬於同一情景的組成部分，但因為全詩是用兩章或三章重複虛句和實句的這一基本組合，同時每章虛句描寫露水的情狀稍加變化以便換韻，於是在形式上就變成了典型的興體。毛傳所標的。《邶風·泉水》《邶風，北風》《風·柏舟》《鄭風·風雨》《陳風·月出》，《小雅》的《車》《斯干》《苕之華》《黍苗》《采綠》也都屬於此類。由於其中不少上句明顯是下句的背景描寫，所以又被後人視為賦體。

在很多情況下，由於上句寫事寫景的取象過於簡單，而看不出它與下句的承接關係。這種情況比較容易被判斷為興體。因為一般認為興的取象與應句不一定有明確關係。如《召南·行露》開頭三句寫夙夜踏著露水來往，非常難解，看不出它和後面兩章實寫女子指斥對方訴訟自己的內容有何關係，所以毛傳以為興。朱熹認為這三句實寫男子的違禮之行，才引起下文的爭訟，應是賦。分歧就在對這三句的理解究竟是虛寫還是實寫。《秦風·黃鳥》的虛句寫黃鳥止於棘，與三良殉葬之事似乎無關。其實黃鳥在棘樹上啼叫很可能就是從實景中取來的一個片斷。嬌小的黃鳥以其活潑的生命與強壯的三良被迫就死的情景形成一種對照，使詩人深有觸動，於是以此為興。《小雅》的《菁菁者莪》《蓼莪》《南山有台》《杜》都與此類似。因此前人判斷這類即事即景的起頭是否為興，主要根據兩點:一是上句和下句之間是否以虛對實的關係;二是復沓的各章是否以同樣的上句重複開頭。

興和賦的這種複雜關係在《小雅》里最為突出。一部分《小雅》由於內容的豐富，需要描寫較多的景物、較大的場面和較長的過程，但是不能突破四言的基本表現程式，便將一個完整的場景切分成一個個上句虛下句實的基本單位，一個單位成為一章，連綴組合成詩。簡單一些的如《小雅·我行其野》:全詩三章都以主人公獨行野外，看見樗樹茂盛，採摘野菜起興，應句實寫被棄的怨恨，感嘆婚姻的不幸。無論是主人公的動作還是所取的植物，都與實句內容沒有類比意義乃至感覺的關聯。但三章合起來就是一個棄婦邊采野菜便感嘆自己命運的完整場景，與《卷耳》寫思婦邊采卷耳邊思念丈夫的情景一樣。《小雅·何草不黃》四章，前兩章虛句寫草黃草玄，後兩章虛句寫曠野中「非兕非虎」和幽草中藏著狐狸。如果把四章的虛句和實句分別連綴成章，就會發現虛句都是寫征夫在曠野中所見原野之景，實句都是感嘆征夫四方奔走、不得休息的苦處，與後世五言行役詩沒有區別。只是由於四言的體式，才把完整的情景拆分成四個上句虛下句實的基本單位;加上前兩章連用「何……不」相因為興的句法，便化賦為興了。較複雜的如《白華》，一般都說是申後遭周幽王疏黜的怨詩。八章的虛句取象中的白茅，菅茅，桑薪，魚樑上的和鴛鴦等，大都是與婚姻有關的比興，實句都是思念和怨恨「之子」，因此也可以看作是《小雅》對《國風》比興方式的吸取和綜合。但是如果再聯繫取象中白雲「露彼菅茅」、池水浸潤稻田、鼓鍾傳於宮外、路上踩扁的石塊等描寫來看，又可以構成一幅遠近分明的圖畫，可以看出主人公是在宮外的郊野上見到種種景色而無限傷懷，那些與婚戀有關的景象最能觸動詩人，便盡量收拾入詩，於是形成了此詩比興與賦交雜的結構。《小弁》與此類似，八章中前五章都是即目取景，有的與心情有關:寒鴉歸飛的安閑反興自己的不安寧、桑梓興自己對父母的留戀、見潭水而興自己如水流無依、鹿成群和雉呼偶，反襯自己孤獨;但也有的景與下句所寫心情沒有直接關聯，如周道上的茂草、柳樹中的蟬鳴、清潭中的蘆葦等等，可以看出所有取景，甚至包括第六章用於相因為興的兔和行道上的死人在內，都是詩人在周道上獨行所見。《四月》也是寫南方行役的感嘆，但時間跨度更大，景物中凡可寄寓心情的都盡量選入，剩下的景物描寫便成為所謂無意義的興。《小宛》各章的連綴似無章法，但聯繫起來，也可以看出其背景當是作者在田野上，看到鳩、脊令、桑扈等鳥兒捕蟲、啄谷，百姓在地里采豆苗、蟲子出土等景象，便取其中有所感觸的物類為興。全詩總的情緒是惶惶不安、戰戰兢兢，但各章所抒發的感慨卻涉及懷念父母、貧病無計、行役辛苦、指斥昏亂、甚至教育後代等很多方面，由於思緒龐雜，就不易看出其虛句都是就眼前情景中取象。

由以上詩例可以看出:由於《小雅》即事即景的起興目的不在景色和場面描寫，只是引起抒情，所以不按景色的遠近層次排列，而是隨手擷取與心情關合的物象，從而形成了賦比興錯雜的章法，各章之間也不一定有清晰的思理邏輯。如果與《小雅·吉日》對比，我們更可以看出四言體式和比興的相互制約作用。《吉日》是從頭到尾描寫一天田獵的過程和場面，在詩經里很少見，可以說是全篇賦體。為了順序描寫這個過程，不用比興，全詩只有前兩章開頭兩個字都用「吉日」，末章採用了兩行相似的句式。全詩的句意銜接很順暢，但各章沒有形成節奏感鮮明的句序，這說明在不用比興的時候難免丟失一些四言的典型程式。但是反過來看，在即事即景的興體中，即使全詩以一個完整的過程或場景為背景，只要採用上句虛下句實、或相因為興的句法，也可以變賦為興。而在這種情況下，興句和應句之間的意義關聯往往是不一定的，這就形成了有意之興和無意之興摻雜在一起的現象。因此，即事即景的興和賦往往是相對的，無須作硬性的界定和區分。

四言體式的特徵和初民觀物的聯想方式雖然使完整的場景往往要拆分成比興的形式，限制了四言體在寫景寫事方面的表現力，但是也使四言產生了其他詩體所不具備的藝術效果。首先，由於興句只能點出引發感興的環境中某一個最重要的特徵，其狀景的鮮明簡潔往往能達到極其含蓄傳神的境界。如《秦風·蒹葭》寫清秋時節在水邊追尋「伊人」而不得的惆悵，伊人的似虛似實，追尋過程的曲折恍惚，經青蒼的葦叢和凝霜的白露烘托，更能牽動蕭颯縹緲的遐想。《召南·小星》《鄭風·風雨》《唐風·葛生》《陳風·月出》等興句寫景都有類似的點睛效果，勝過無數筆墨。其次，比興作為虛寫的上句，在多章的復沓中稍加變化，在《國風》中往往為換韻的需要。《小雅》自覺地利用了這種長處，便可以大跨度地表現出時空的轉換。如《小雅·採薇》前三章分別以「薇亦作止」「柔止」「剛止」起興，由薇的初生、長大、變硬見出歲月的流逝，興起戰士久戍不歸的「憂心」，這就增加了四言表現的張力。《小雅·四月》與此同理。再次，多章連接的四言比興體可以因每章比興取象的不同，而引起各種複雜的情緒，各章之間不一定有清晰順暢的思理聯繫，這就形成四言長篇斷續無跡的章法。《小雅·大東》是自覺利用比興和四言體式以表現複雜內容的典範之作，不但組織嚴密，且章法新穎，突破了《小弁》《白華》《小宛》一類無序的長篇結構。第一章以取食起興，「有簋飧，有棘匕」與第七章「維南有箕」「維北有斗」在比興取象的形貌性質上首尾呼應;「周道如砥，其直如矢」引起第二章「佻佻公子，行彼周行」，展示出周人掠取東人所必經的大路。第二章以織布起興，第三章以運柴起興，第四章寫周人衣著光鮮，與第二章對比呼應;第五章在本章內再次對比周人和東人的飲食、衣飾，是對前四章的復沓。隨即轉入下半章和第六第七章對天象的描繪。這一轉折的思路並不自然，只是為了引出一系列比喻:織女不成報章，牽牛不能服箱，天畢星如捕兔之網，南箕星不能簸糠，北斗星不能舀酒漿。不但如此，「箕張其舌，反若有所噬;斗西其柄，反若有挹取於東」35 ，這樣就巧借天上星名，概括了東人的飲食衣服都被西人奪走的不平。全詩大體上前半篇實寫東人被搜刮奴役之苦，後半篇用比喻從虛處諷刺西人。前後遙相照應，如「有天畢」、北斗的形狀與開頭的「有棘匕」;北斗舀酒漿與第五章的酒漿;織女星與第二章杼柚;牽牛服箱與第三章以車載薪，都有形貌或事理的關聯。但是各章之間意脈時斷時連，第五章本身的轉折尤其突然，脈理的接續依靠前半實寫和後半比興的對應和復沓，以及隔章對比和首尾呼應，所以章法斷續而富有變化。曹操的《短歌行》之所以具有轉折騰挪、斷續無跡的藝術效果，關鍵就在掌握了《小雅》利用比興分割章節，各章思路轉折比較自由的特徵。曹植《贈白馬王彪》雖是五言，卻也運用了《小雅》在一個較長的行役過程中取即日之景為比興，以多章上虛下實的基本單位相連綴的結構，分七章淋漓盡致地抒寫了他在回歸東藩的道路上艱難困苦、滿懷悲憤。他們都深得《詩經》的創作原理，把握了四言獨有的表現特性。

綜上所述，解讀《詩經》只要尊重文本的原義，《詩經》比興的幾種主要聯想方式都很單純直觀。「比」是從說明事義的目的出發，尋找類似的物象作出貼切的類比，即使不說出比義，象和義之間總有一個明確的聯想點連接。「興」是由眼前物象觸發，興起對事物的感慨。興句和應句之間的句意承接關係或清晰或模糊，都能引起較豐富的聯想，但均屬於感覺、經驗、簡單邏輯的層面。由此反觀毛公所標的興體，凡是刻意在興句和應句之間尋找曲折聯繫的解讀，就必定陷於穿鑿附會。可見毛公看到興句和應句之間聯繫不一定明確的特點，是其功績;而誇大並利用這一特徵附會政教，則是其局限。隱語說努力發掘初民聯想的深度，有所創穫，但將比興的聯想固定在象徵比附的思維方式上，而且混淆了詩歌與易象聯想方式的差別，又失去了「興」的美感和韻味。

比興是人類創作詩歌最自然的表現方式，任何時代的民歌都長於比興。但在《詩經》里，比興是作為兩種基本的構思方式出現的，其運用的廣泛和取象的豐富是後來任何一個時代的民歌都不能比擬的。這是因為初民對生活的感受和思考主要憑藉感覺的敏銳和經驗的積澱，這種基本的聯想方式正是最適宜於比興的。而四言作為最早的詩體出現，其體式的基本特徵又決定了比興常用的章句對應結構可以強化四言的節奏感，最充分地體現四言體詩化的優勢，因此比興與四言體式之間存在著相輔相成的關係，與後代各種詩體使用比興的性質都有所不同。比喻在後起的辭賦里更多地用於修辭，五七言詩處理情景關係不需要上虛下實、多層復沓的形式，「興」原為興發感動的本義也在山水詩興起以後增添了新的內涵36 。「比興」作為合稱，又成為唐代詩歌革新中體現「風骨」的一個概念，轉化為一種自覺使用的更富有理性意識的表現手法，比興與詩歌體式的關係也就不再成為必然。這就是中國最早出現的四言詩為什麼和比興結合得如此密切的原因。

①趙制陽將漢代到20世紀70年代的各種關於「興」的解說歸納為義理說、聲歌說、起勢說三大類。見其《詩經賦比興綜論》頁131，台灣楓城出版社1975年版。

②《文心雕龍·比興》。周振甫注釋，人民文學出版社1981年版。

③蘇轍《詩論》解釋「興」時認為「猶曰其意云爾，意有所觸乎?當此時已去而不可知，故其類可意推，而不可以言解也。」見《蘇轍集·欒城應詔集卷五》，四部叢刊本。

④鄭樵《六經奧論》，文淵閣四庫全書影印本，台灣商務印書館1983年版。

⑤朱自清在《興詩的意見》一文中說:「因為初民心理簡單，不重思想的聯繫，而重感覺的聯繫，所以起興的句子與下文常是意義不相屬，即是沒有論理的聯繫，卻在音韻上（韻腳上）相關聯著。」見《古史辨》第三冊。朴社1931年版。

⑥劉大白《六義》說「興就是起一個頭，借著合詩人底眼耳鼻舌身意的色聲香味觸法起一個頭」，「有時候也自然合詩人本身有關係，不曾通過詩人底情緒或思想而合它混合在一起」。見《古史辨》第二冊。

⑦見徐復觀《釋詩的比興——重新奠定中國詩的欣賞基礎》，收入《中國文學論集》，第98頁及100頁，台灣學生書局1982年版。

⑧同①，頁129。此外，趙沛霖先生受到聞一多先生「隱語」說的啟發，從考察人類的原始宗教崇拜入手，探索《詩經》中某些「興象」如何由宗教觀念內容發展成詩歌藝術思維中的習慣性聯想，此說影響較大，但可惜例證不足，沒有以《詩經》全部「興象」的統計分類為立論的基礎（見其《興的源起》，中國社會科學出版社1987年版）。90年代以來，研究比興的

緣起及其思維發生學的文章漸見增多，成為比興研究繼續深入的新動向，這些思考都或多或少受聞一多的影響。這裡不一一臚列。⑨ 11見拙文《「毛公獨標興體」析論》，待發。

⑩ 28胡承珙《毛詩後箋》，黃山書社1999年版，第995頁。第1165頁。

12《十三經註疏·毛詩正義》，北京大學出版社1999年版。

13 22鍾月芳《春天、魚、水與風詩的比興》，香港太平洋（永航）柯式印刷有限公司1992年，第192頁。 14如孫作雲解《汝墳》末章，認為「魴魚赤頁 尾」是指魚在交尾期間的一種生理現象，「王室如毀」指 礻某 社神廟的熱鬧景象。見其《詩經與周代社會研究》，中華書局1979年版。

15 18聞一多《說魚》，見《聞一多全集》第117—138頁，開明書店1947年版。

16 17 20 27李湘《詩經名物意象探析》（又名《詩經特定名物應用系列新編》）第1—3頁。台北萬卷樓圖書有限公司1999年版。

19如胡承珙釋《漢廣》詩說:「詩中言娶妻者，每以『析薪』起興，如《齊南山》、《小雅·車》及《綢繆》之『束薪』、《豳風》之『伐柯』者皆是。此言『錯薪』、『刈楚』，已從婚姻起興，『秣馬』、『秣駒』，乃欲以親迎之禮行之，禮所謂婿『御婦車』，『御輪三周』是也。」（同⑩第52頁）釋《野有死》又說:「今考婚姻之事，往往及於薪木。如漢廣有『刈薪』之言，南山有『析薪』之句，豳風之『伐柯』與娶妻同喻，小雅之『覯爾』以『析柞』為辭。此雖似以析薪者離同為異，娶妻者聯異為同起興，然竊意古者於昏禮或本有薪芻之饋。蓋芻以秣馬，薪以供炬」（同⑩第11頁）。釋《車》篇也說:「詩中以析薪喻婚姻者，不一而足」（同⑩第1144頁）。

21聞一多《詩經的性慾觀》，見《聞一多學術文鈔·詩經研究》第18頁和第14頁，巴蜀書社2002年版。該文甚至說魚笱「類似女陰」，這樣具體的聯想和類比不但發揮過分，而且與詩意也並不切合。

23朱熹《朱子語類》卷六十六「易二」，中華書局1986年版。

24章學誠《文史通義·易教下》，葉瑛校注，中華書局1983年。

25趙沛霖《興的源起》，第75頁。

26關於詩和易的關係，80年代以來，也有不少《詩經》學者論及。但大多側重在二者思維方式相同的方面，本文不能一一列舉。此外，隱語說論詩多引《周易》中的《彖傳》和《象傳》甚至王莽時期的《焦氏易林》為證，而且夾雜著許多主觀的推測和假設，這是不科學的。《彖》陽《象》的作者雖然不能考定，但哲學界公認為產生於戰國時代，不能據以證明與《詩經》時代周人的觀念相近，因此筆者只取卦爻辭的本文加以論證。

29姚際恆《詩經通論》卷11，中華書局1958年顧頡剛點校本。

30 33《朱子語類》卷八十「詩一」。

31 32關於四言體「句序」的論述，參見拙文《論四言體的形成及其與辭賦的關係》，（中國社會科學）2002年第六期。

34《詩傳遺說》卷2，見徐乾學等輯《通志堂經解》（十七）第9984頁，台灣大通書局1969年版。

35歐陽修《詩本義》卷8，文淵閣四庫全書影印本。 36參見拙著《山水田園詩派研究》第六章，遼寧大學出版社1993年版。

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