李六乙的舞台，費穆的神韻

07-23

致敬經典的翻拍之作，往往見皮難見骨，觀眾很少買帳。2002年，田壯壯翻拍世界影史也繞不過的華語電影明珠，費穆拍於1948年的《小城之春》，隱去貫穿全片的妻子玉紋的畫外音，並將空間延展，小城不再封閉，伸向遠方的鐵路象徵與外界的連接，城內和妹妹戴秀一樣充滿朝氣的年輕人，隨時可以說走就走。原片擁躉頻頻白眼，翻給小城的新氣象，愈發懷念費穆鏡頭下的舊春天。《小城之春》拍攝前，費穆花費時間簡化李天濟劇本中的人物設置和故事情節，借玉紋的內心獨白展開敘事，情感糾葛三分明說七分留白，小城的過往更被一筆帶過，五個人物被封閉在由斷壁殘垣構建的沉寂天地，一切都是費穆的有意而為。圍城困住的，不止傷春少婦的腳步，更有費穆代表的其時中國知識分子無所適從的心境。這份精神困惑，李六乙顯然比田壯壯更懂，他嚴格遵循費穆長女費明儀提供的父親電影劇本原稿，將電影改成同名話劇，創作受限於文本，原片神韻卻氤氳升騰在舞台。

電影《小城之春》劇照「閱讀者」的引領與指向費穆《小城之春》玉紋的畫外音，混合過去、現在、未來三種時態，視角更是全知，時而旁觀時而主觀，兼有第三和第一人稱。如果注意到影片伊始旁白響起前的幾個畫面，此種處理並不費解。鏡頭旋轉掃描小城景色，城頭出現人影，拉近正是玉紋，隨後跳轉到三個人的背影，玉紋原是目送戴秀和老黃送志忱離開。她的敘述，正是以過來人的角度，講述不久前發生在小城裡的故事。李六乙的話劇舞台，並沒直接借鑒電影設置的大閃回結構，他讓一個裝扮現代的閱讀者（也可以理解為觀眾的縮影）先於玉紋出場，「引領」玉紋也「帶領」觀眾，遊歷於玉紋獨白里三種雜糅倒錯的時空，效果卻是與電影中的閃回結構異曲同工。閱讀者的另一功用，則是聯合舞台上無處不在的書，指向電影里知識分子的踟躕。李六乙親自擔當舞美設計，用幾萬本線裝或精裝書，砌就的長短不一高低不等的殘牆，指向的正是知識分子的斷夢。電影中的「圍城」，由舞台右後方高高堆起的書本替代，而玉紋踱步的城頭、禮言發獃的花園、志忱擇決的書房，以及志忱到戴家首晚眾人敘聊、戴秀生日宴上眾人的飲酒，幾處各懷心事的場景，則由散落在台上各個區域的小書堆，隨演員推拉挪移構成——時空自如轉換，不過是封閉空間的一次次變形，每個人都很難走出自己的方寸之地。而當閱讀者在這些時空穿梭，與玉紋、禮言、志忱等眼神或肢體互動，低吟或高誦《詩經》《史記》《紅樓夢》《金瓶梅》等中國古典文學中的篇章，說的是玉紋代表的劇中人的禮，也是費穆代表的知識分子的欲。禮欲混雜，何去何從？

電影《小城之春》劇照京劇結構與崑曲調性的融入費穆綽號「慢車老費」，指他拍電影慢，一生作品不多，但部部精品。他花將近10年研究中國畫以及戲曲尤其京劇藝術，嘗試如何讓從西方舶來的電影，成為表現中國光輝璀璨的文化的載體。《小城之春》開場鏡頭平行鋪展逶迤城牆、荒蕪小徑、潺媛流水、料峭春枝，正是中國畫的寫意，營造春的寂悶、人的孤苦。玉紋與志忱單獨相見的首夜，她走走停停猶猶豫豫，走路用的是京劇中的「水袖」，之後玉紋行為大膽心境改觀，步法也變為「雲步」（與之關照的是她著裝的變化，首次見志忱穿了平日的素衣，慢慢添上夾衫、紗巾，戴秀的生日宴後再度主動去會志忱，甚至穿上全花的旗袍，別上精美的頭飾）。而多年從事的話劇藝術，也像國畫和戲曲一樣，沁入到他的電影創作。玉紋的獨白，從電影語言來談，是攝像機直指人物的內心，將人物內在情緒外化於銀幕，但面對面說出心靈的秘密，其實是話劇獨有的魅力，如果不是對兩種藝術深遠的理解和嫻熟的掌控，是難有如此完美的嫁接的。戲曲功底深厚的李六乙話劇舞台的致敬，同樣借鑒了戲曲藝術。前面提到的舞台右後方書本堆疊的高牆，有一扇留門，專用演員下場。關聯左後方演員上場的區域，用的正是京劇「出將入相」的空間結構，劇中人在由書構建的「圍城」生活，是更為明顯的指向處在岔路的知識分子。此外，在玉紋心理最壓抑、糾結時，李六乙讓她台上開唱崑曲，崑曲的詩意哀怨調性，吻合電影意境。而劇中昆笛奏出的音樂，也全部由崑曲曲牌表達完成，這與電影在精神氣質上也是契合的。——崑曲曲牌由宋詞發展而來，費穆當年與李天濟商改劇本，曾拿蘇軾《蝶戀花》的情感內涵請其參考，李六乙融入崑曲元素，實在恰當。

電影中那殘破的城牆在話劇舞台上都用上萬冊舊書壘起。雍凱澎湃資料關照盛世下的人心蕪雜費穆《小城之春》拍竣於歷史的拐點，夾在《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里合導）《武訓傳》（孫瑜執導）《萬家燈火》（沈浮執導）等等現實主義和左翼電影之間，不合國情也難順民意，其時反響寂寥並不難理解。影片況味被品出之前，「基調灰色消極渲染頹敗情緒」幾乎是對它的定性。今時眼光，玉紋為時代所作的寓言似的註腳，以及費穆最後投注的溫婉筆觸，早已超越時代，這是它為諸多影迷視為心水的原因之一，也觸動李六乙排成話劇。李六乙看來，這個時代的特徵與67年前是一樣的。改革開放幾十年，速度帶來發展也帶來喪失，帶走舊貌也帶走儀禮。社會急於向前，個體悵然無措。電影的結尾，外表矜持冷寂內心烈焰奔突的玉紋，在穿西裝意氣風發的情人與著長衫一副病態的丈夫之間，最終沒有選擇出走，而是等丈夫顫顫巍巍爬上城頭，一起目送情人離開。這份難以割捨，或許也暗示那時的知識分子經歷過五四時代對傳統文化的猛烈批評後，心態已回復到平和，可是也只能是跌蕩之後形成的新平衡。後續的歷史迎來的是政治化的革命式的中國，費穆次年倒因諸多無奈遷居香港，想快回大陸卻有心無力——設若1951年他沒有病逝，隔江相望其後內地迎來「全民詭譎」，應該會更為失落。而所謂兵荒馬亂，從來都不特指時代，經濟繁榮下的人心蕪雜，關照的也是社會亂象。關口不斷衝撞不停的當下，我們該選擇何種方式生活，對文化該有怎樣的自覺，大概是李六乙希冀觀眾通過他對費穆的致敬，去思考的。