【名家解讀古代文學】蔣寅：乾嘉之際詩歌自我表現觀念的極端化傾向

　　 一個時代的思潮總是通過某些人物的言論反映出來，而一些人物的價值和意義也總是因反映了時代的潮流而被確認，人和時代的關係不外如此。但這種關係並不總是自然呈現的，在很多時候需要深入剔抉和梳理，去掉歷史的浮塵，才凸現有意義的人和事。清代乾隆、嘉慶之際的著名詩人張問陶，詩才和藝術成就一向備受推崇，但被作為詩論家來看待和討論還是近年的事。①事實上，他既未撰著詩話，也未留下其他形式的詩學著作，只是詩集中保存有一部分論詩詩。這些作品孤立地看沒什麼特別之處，但一放到袁枚性靈詩論和嘉、道間詩學觀念轉變的歷史背景下，其不同尋常的詩學史意義就凸顯出來。

　　 隨著格調論老化、唐宋詩風融合、藝術的絕對標準被放逐、傳統的經典序列被打破這一系列詩學變革在乾隆中葉的完成，一種更強調自我表現或者說極端唯我論的寫作，在性靈詩學的鼓盪下日益醒目地流行於詩壇。這股思潮衍生出兩種新的詩歌寫作態度：一是放棄美的追求，二是摒除獨創性概念。自古以來，美和獨創性一直是文學家孜孜追求的目標：美標誌著藝術的理想境界，獨創性意味著藝術表現的豐富。正是美和獨創性作為文學、藝術的基本觀念，激勵著歷代詩人不懈地發展藝術的表現手段，不斷超越前人推陳出新。然而到乾、嘉之際，一種摒棄美和獨創性追求的寫作態度逐漸凸顯出來。江昱自序其詩稱：「予非存予之詩也，譬之面然，予雖不能如城北徐公之面美，然予寧無面乎？何必作窺觀焉？」②這種唯我論的詩學觀念，純以自我表達為中心，非但不與前人競美，以求超越前人，即便雷同於前人也毫不介意。以前，詩歌寫作就像學術研究，為了超越前人，首先需要了解前人，以免蹈襲和重複。為此，「避復」即韓愈所謂「惟陳言之務去」，一直是獨創性的前提。但到嘉、道之際，一種極端的自我表現論，開始弘揚以前隱約流傳在詩論中的不避復主張，無形中加速了獨創性觀念的溶解。這一問題迄今無人注意，相關資料散見於當時的詩學文獻中，尚有待於搜集、整理。目前可以肯定的是，張問陶是一個可供我們討論與分析的人物，他也是宣揚極端自我表現論最集中、最有影響力的詩人。

　　 (一)

　　 張問陶(1764-1814)是清代中葉詩壇公認的天才詩人，他的才華很早就為時流所注目。法式善《梧門詩話》卷三載：「船山，遂寧相國之玄孫也。廷試時余以受卷識之。其詩如『野白無春色，雲黃夜有聲』、『沙光明遠戍，水氣暗孤城』、『人開野色耕秦畤，鷹背斜陽下茂陵』、『閑官無分酬初政，舊硯重磨補少年』、『吳楚秋容都淡遠，江湖清夢即仙靈』、『飲水也叨明主賜，題橋曾笑古人狂』，洵未易才也。」③不過法式善評詩終究手眼不高，這些詩句根本就不足以顯示張問陶的才華。

　　 張問陶早年十分崇拜袁枚，詩集名《推袁集》，但一直沒有機緣識荊。他最親近的朋友是同年洪亮吉，往來唱和相當頻繁。乾隆五十五年(1790)歲暮，乞假將歸，有《十二月十三日與朱習之石竹堂錢質夫飲酒夜半忽有作道士裝者入門視之則洪稚存也遂相與痛飲達旦明日作詩分致四君同博一笑》、《稚存聞余將乞假還山作兩生行贈別醉後倚歌而和之》詩留別，「一生牽衣不忍訣，一生和詩嘔出血」④，足見兩人不拘形跡的意氣之交。同年船山還有《題同年洪稚存亮吉卷施閣詩》云：「眼前真實語，入手見奇創。」(119頁)年方二十六歲的詩人，展示給我們的，不僅是重視個人體驗的藝術傾向，還有不甘落人前人窠臼的豪邁志氣。這正是性靈詩學的核心理念所在。

　　 乾隆五十八年(1793)，袁枚向洪亮吉咨訪京中詩人，洪盛稱船山之才，新老兩大詩人這才有相識之緣。船山有《癸丑假滿來京師聞法庶子云同年洪編修亮吉寄書袁簡齋先生稱道予詩不置先生答書曰吾年近八十可以死所以不死者以足下所云張君詩猶未見耳感先生斯語自檢己酉以來近作手寫一冊千里就正以結文字因緣……》一詩紀其事。⑤袁枚獲知問陶為故人之子，集名《推袁集》，欣慰之餘異常感動，引為「八十衰翁生平第一知己」⑥，並在《詩話》補遺卷六追憶昔年應鴻博試時與船山父顧鑒訂杵臼之交的往事，以志通家之好。

　　 張問陶雖然由衷地推崇袁枚，但並不像一般後輩詩人那樣一味無原則地諛頌這位詩壇宗師，他對袁枚的缺點看得很清楚。乾隆五十九年(1794)作《甲寅十一月寄賀袁簡齋先生乙卯三月二十日八十壽》，其六云：「小說兼時藝，曾無未著書。氣空偏博麗，才大任粗疏。考訂公能罵，圓通我不如。只今驚海內，還似得名初。」(295頁)貌似欽佩袁枚始終我行我素的作風，但「才大」三句真很難說究竟是寓褒於貶還是寓貶於褒。而針對時論指其詩學袁枚，則堅決地辯白道：

　　 詩成何必問淵源，放筆剛如所欲言。漢魏晉唐猶不學，誰能有意學隨園？

　　 諸君刻意祖三唐，譜系分明墨數行。愧我性靈終是我，不成李杜不張王。⑦

　　 詩作於乾隆五十九年(1794)六月，此時他與袁枚剛通書問，即能如此態度鮮明地宣示自己不依傍門戶的立場，恰好體現了性靈派不拘門戶、自成一家的獨立精神。袁枚對別人說他學白居易，也曾以《自題》解嘲說：「不矜風格守唐風，不和人詩斗韻工。隨意閑吟沒家數，被人強派樂天翁。」⑧則船山《與王香圃飲酒詩》言「文心要自爭千古，何止隨園一瓣香？」(654頁)豈非異曲同工？《題方鐵船工部元鵾詩兼呈吳穀人祭酒》詩言「浮名未屑以詩傳，況肯低頭傍門戶？」(450頁)在稱讚方元鵾之餘，也未嘗不是自喻其志。袁枚歿後，他刊行詩集未用《推袁集》之名，而是題作《船山詩鈔》，在旁人看來未免始附終背，實則他從來就沒有真正趨附過，他一直在寫自己的詩。道光間顧蒹序《船山詩草補遺》，稱「空靈縹緲，感慨跌宕，脫盡古人窠臼，自成一家。如萬斛泉源，隨地湧出，洵乎天才亮特，非學力所能到也！」⑨這樣的作者，對詩歌將持何等自由的態度，是不難想見的。

　　 溫秀珍通過梳理張問陶對先秦至清代詩家的批評，注意到船山雖主性靈，但與袁枚、趙翼同中有異，尤其是標舉風雅精神，不僅在性靈派詩人中罕見，就是在當時詩壇也是少有的，⑩很有見地。實際上，張問陶異於性靈派前輩之處遠不止這一點，他對待詩歌的態度決定了他不可能重蹈袁枚的故轍，而必定要走自己的路。

　　 張問陶曾說，「予雖喜為詩，然口不言詩，意以詩特陶情之一物耳，何必齗齗置論如議禮，如爭訟，徒覺辭費，無益於性情」。(11)這種態度正是性靈派詩人的習慣，他們甚至懶於作文章，趙翼便沒有文集，有關詩歌的議論散見於筆記和詩作中。張問陶也是如此，不過他的筆記也已不傳，有關詩歌的見解除幾篇為友人詩集所作的序言外，都保留在詩集中。相對於袁枚、趙翼、蔣士銓等性靈派前輩來說，張問陶無疑是個更純粹的詩人，於各類著述中也首先推崇詩歌寫作。在為王佩蘭《松翠小菟裘文集》撰寫的序言中，他曾這麼說：

　　 婺源自國初以來，學者皆專治經義，無習古詩文者。先生初入塾，即喜為詩，動為塾師所訶責，而先生學之不少衰，卒以此成其名。夫為所為於眾人皆為之日，習尚所趨，不足多也；為所為於眾人不為之日，非識力過人，安能卓立成就？是所謂豪傑之士也。(12)

　　 張問陶步入詩壇的乾隆後期，正是清代學術的鼎盛時期，士人不治經學而只從事於文學創作，會感受到很大的社會壓力(黃景仁便是個典型的例子)。但張問陶非但不為風氣所左右，反而大力張揚詩歌的精神，以詩歌傲視經學。王佩蘭生長於皖學之鄉而不事經學，他人或不免目為愚頑，但張問陶卻稱讚他是識力過人的豪傑之士，毫不忌諱地表明自己鄙薄經學而尊崇詩歌的價值取向。

　　 張問陶自稱口不言詩，也不曾撰著詩話，但我們若由此而以為他缺乏論詩的興趣，那就錯了。事實恰好相反，我還沒見過哪位詩人像他那樣喜歡在詩里提到自己的詩歌活動。《船山詩草》所存作品中有關詩歌本身的話語，涉及寫詩、讀詩、唱和等內容之頻繁，在古來詩人中可能罕有其比。他那麼熱切地在詩中記錄下自己的詩歌生活，不經意地或者也許是刻意地流露出對詩歌的強烈關注。這些片言只句，為我們留下一個詩人獨特的寫作經驗，內容涉及許多方面。比如《秋懷》其一「詩情關歲序，秋到忽紛來」(451頁)，是說寫作衝動與時節的關係；《寒夜》「鄉思驚天末，詩情擾夢中」(661頁)，是說日間耽詩夜裡影響睡眠；《初春漫興》「心方清快偏無酒，境亦尋常忽有詩」(340頁)、《漫興》「偶著詩魔增幻想，為防酒失損天機」(350頁)，是詩興無端產生時的心理狀態；《十月十日枕上作》「酸寒氣重心猶妙，應酬詩多品漸低」(292頁)、《朱少仙同年大挑一等辭就廣文秋仲南歸屬題王子卿吉士所畫繞竹山房第五圖即以志別》「與君幾離聚，酬對漸無詩」(455頁)，是說日常經驗對藝術感覺的消磨；《冬日閑居》其六「苦調難酬世，蕭閑自寫愁；心平刪惡韻，語重駭時流」(295頁)，《己未初冬偶作呈劍曇味辛壽民金溪並寄亥白》「恐作傷心語，因無得意詩。禮須緣我設，名漸畏人知」(407頁)，是說心情對寫作狀態的影響：這都是關於創作心理方面的記錄。《舟中遣懷》「酒遇有名閑印證，詩因無律懶推敲」(536頁)，是做古詩時隨意漫筆、不斤斤於字句的情形；《有筆》「有筆妙能使，純功非自然」(367頁)，說明性靈詩人也要用工夫；《懷人書屋遣興》其六「詩闕句留明日補，眼高心為古人降」、其七「夢中得句常驚起，畫里看山當遠行」(128頁)，可見詩人耽於吟詠但又不強做的態度：這都是關於寫作過程和狀態的說明。《簡州曉發》「閱世漸深詩律謹，立錐無地別情難」(76頁)，可見年齡閱歷與藝術特徵的關係；《西安客夜》「詩入關中風雅健，人從灞上別離多」(57頁)，《蒲髯出塞圖》「英雄面目詩人膽，一出長城氣象開」(465頁)，可見行旅經歷與作家胸襟、風格的關係；《雨後與崔生旭論詩即次其旅懷一首元韻》「金仙說法意云何，詩到真空悟境多」(447頁)，說明宗教經驗與藝術經驗的融通；《驟雨》「大夢因詩覺，浮生借酒逃」(594頁)，說明詩歌對生存體悟的啟迪：這又是對藝術與人生之關係的一些感悟。《歲暮雜感》其四「詩有難言注轉差」(365頁)，從作者的角度指出注釋的缺陷；《八月二十八日雷雨》「新詩多漫與，略許故人看」(456頁)，強調近時作品對閱讀對象的限定；《闈中夜坐苦寒有作》「消愁剩取閑詩卷，楮墨模糊枕上看」(458頁)，記錄特定環境中的閱讀經驗：這些是涉及詩歌閱讀和影響的一些感觸。還有《三月十一日寒食壽民招同夢湘金溪小集橋東書屋餞子白分韻得花字》「酒名歸我輩，詩派定誰家」(684頁)、《和少仙》其三「搖筆爭誇絕妙詞，那知情話即真詩」(678頁)，則體現了作者對詩歌的基本觀念和主張。特別應該提到的是《小句》「詩但成今體，名宜讓古人。長言惟有嘆，小句忽如神」(532頁)兩聯，概括了明清以來文人特有的一種終極的絕望與一時的得意相交織的複雜心態。

　　 我大致統計了一下，船山現存近三千首作品中有852首提到詩歌活動本身，包括作詩、讀詩和評詩，足見詩歌在他的生活中真正是不可缺少的東西。袁枚《隨園詩話》曾說：「黃允修雲『無詩轉為讀書忙』，方子云雲『學荒翻得性靈詩』，劉霞裳雲『讀書久覺詩思澀』。余謂此數言，非真讀書、真能詩者不能道。」(13)這不妨視為性靈派詩人的一種不無優越感的自我標榜，以顯示他們將寫詩奉為生活中最重要的內容，於是讀書久而無詩是一種遺憾，而學荒反得性靈詩則是一種幸運。張問陶又何嘗不是如此？《詩料》一首起雲「直把浮生作詩料，閑看詩稿定行藏」(532頁)，既然人生只不過是詩料，那麼詩自然是人生的結晶。它在君臨人生的同時也成為人生追求的對象、意義的寄託，從而也應該是詩歌本身的重要主題。船山詩歌的這種反身現象，雖與性靈派的觀念一脈相承，但同時也聯繫著明清以來士人「以詩為性命」的普遍意識。封建社會末期，當文人普遍對功名和仕途感到絕望後，寫詩就成了人生最主要的價值寄託和生命意義之所在。(14)船山雖不屬於功名失意之士，但他詩中揮之不去的落寞感，足以表明他在政治方面是深為失望的，一腔用世之志無可寄託，只能付之冷吟低唱，同時反身於詩歌本身的品位。

　　 所以說，張問陶雖未專門寫作詩話，但這不妨礙他成為最勤于思考詩歌問題的詩人。上引詩作表明，成為他詩料的生活內容每每就是詩歌本身，或許應該說，他的詩歌所感興趣的內容就是詩歌本身。這真是不能不讓人驚訝的現象。即便是袁枚，也不曾像張問陶這樣，詩中再三提到「性靈」二字。《壬戌初春小遊仙館讀書道興》其六稱「五花八敶因人妙，也似談詩主性靈」(462頁)，清楚表明他論詩是主性靈的。其他例子還有：《題子靖長河修禊圖》「仗他才子玲瓏筆，濃抹山川寫性靈」(235頁)，《秋日》「剩此手中詩數卷，墨光都藉性靈傳」(248頁)，《梅花》「照影別開清凈相，傳神難得性靈詩」(255頁)，《寄亥白兄兼懷彭十五》其二「我棄塵土填胸臆，君有煙霞養性靈」(256頁)，《題李芑洀小照》「筆墨有性靈」(273頁)，《六月三日送吳季達同年裕智入盤山讀書》「疾苦占農事，寬閑養性靈」(317頁)，《五月十九日雨夜枕上作》「幾盞濁醪養性靈」(348頁)。《冬日閑居》其一「同無青白眼，各有性靈詩」(643頁)，《正月十八日朝鮮朴檢書宗善……》「性靈偶向詩中寫，名字寧防海外傳」。(15)如果說這些「性靈」的用例還顯示不出什麼特別的意味，那麼另一個類似的概念「靈光」就很引人注意了，它在詩中出現的頻率甚至比「性靈」更高。如《眉州》「公之靈光滿天地，眉州也是泥鴻爪」(189頁)，《題秦小峴瀛小照》「畫出靈光筆有神」(249頁)，《論詩十二絕句》其四「憑空何處造情文，還仗靈光助幾分」(262頁)，《三月六日王葑亭給諫招同羅兩峰山人吳穀人編修法梧門祭酒董觀橋吏部徐後山趙味辛兩舍人童春厓孝廉繆梅溪公子載酒游二閘遇雨醉後作歌即題兩峰所作大通春泛圖後》「君不見百年似夢無蹤跡，一霎靈光真可惜」(269頁)，《胡城東唐刻船山小印見贈作歌謝之》「胡君鐫石石不死，一片靈光聚十指」(281頁)，《題魏春松比部成憲西苑校書圖》「平生識字眼如月，靈光一照烏焉突」(282頁)，《題細雨騎驢入劍門圖送張十七判官入蜀》「知君到日靈光發，坐對青山興超忽」(287頁)，《兩峰道人畫昌黎送窮圖見贈題句志之》「人游天地間，如鬼出墟墓。靈光不滿尺，熒熒草頭露」(290頁)，《甲寅十一月寄賀袁簡齋先生乙卯三月二十日八十壽》其五「披卷靈光出，宣尼不忍刪」(295頁)，《懷古偶然作》其二「窗著嘒管江中月，萬古靈光在眼前」(382頁)，《病目匝月戲作二律呈澗曇》「有限靈光終自損，無端熱淚為誰傾」(394頁)，《獨樂園圖唐子畏畫卷祝枝山書記》「寥寥宇宙誰千古，獨抱靈光自往還」(470頁)，《小雪日得壽門弟詩札即用原韻寄懷》「語真關血性，筆陡見靈光」(644頁)。相比「性靈」，「靈光」更帶有突發的、瞬間性的意味，正如《秋夜》詩「筆有靈光詩驟得」(290頁)句所示，更突出地強調了詩歌寫作的偶然性、自發性和速成性，無形中切斷了詩歌與傳統、與外部世界的關係，將性靈派的自我表現傾向推向更極端、更絕對的方向。再參看《讀汪劍潭端光詩詞題贈》「宛轉九環隨妙筆，橫斜五色綉靈心」(388頁)，《讀任華李賀盧仝劉叉諸人詩》「間氣毓奇人，文采居然霸。那管俗眼驚，豈顧群兒罵。冷腸辟險境，靈心恣變化」(593頁)，則又不難體會到，所謂性靈—靈光—靈心，都是與率性任意的自我表現觀念相聯繫的概念。這就意味著張問陶詩學的核心觀念已較袁枚的性靈論更進了一步，走向一種不受任何規則和理論限制的、極端的自我表現論。

　　 (二)

　　 以上引用跨越漫長的歲月，說明這種意識貫穿在張問陶的整個創作中。事實上，以詩論詩是張問陶詩學最鮮明的特點。《船山詩草》中許多作品都顯示，作者不僅一再於詩中宣揚自己的詩學主張，更屢屢用詩記錄下自己的詩歌活動及對當時詩壇的看法。嘉慶元年(1796)所作《重檢記日詩稿自題十絕句》，分詠刪詩、改詩、補詩、鈔詩、代作、復語、編年、分集、裝詩、祭詩；還有像《使事》這樣很專門的論詩藝之作，(16)都為清人別集中所少見。幾組論詩絕句更為研究者所重視，其中既有論詩理的《論詩十二絕句》，也有評論當代詩人的《歲暮懷人作論詩絕句》十六首。這些作品給我們的印象，不僅與其「口不言詩」的夫子自道相去甚遠，而且顯示出片言只句中有著清晰的理路及細微的變化。

　　 從根本上說，張問陶的詩歌主張首先植根於明清以來詩道性情的主流觀念。這從《題武連聽雨圖王椒畦作》其一雲「名流常恨不同時，玉局黃門顧愷之。輸我三人齊下筆，性情圖畫性情詩」(237頁)，《贈徐壽征》其二雲「熱腸湧出性情詩」(270頁)，都可以看出。以道性情為立足點，必然主獨創，反模擬，而《散帙得彭田橋舊札作詩寄懷》雲「各吐胸中所欲言，旁人啼笑皆非是」(106頁)，《壬子除夕與亥白兄神女廟祭詩作》雲「不抄古人書，我自用我法」(205頁)，也就是不言而喻的結論。《船山詩草》卷九所收《論文八首》(230頁)有幾首其實是論詩：

　　 甘心腐臭不神奇，字字尋源苦系靡。祗有聖人能杜撰，憑空一畫愛庖羲。(其一)

　　 箋注爭奇那得奇，古人只是性情詩。可憐工部文章外，幻出千家杜十姨。(其四)

　　 詩中無我不如刪，萬卷堆床亦等閑。莫學近來糊壁畫，圖成剛道仿荊關。(其七)

　　 文場酸澀可憐傷，訓詁艱難考訂忙。別有詩人閑肺腑，空靈不屬轉輪王。(其八)

　　 這組詩作於乾隆五十八年(1793)，當時船山尚未結識袁枚，但其中標舉性情，崇尚自我表現，反對用字講求來歷、注釋追索本事，滿是類似性靈派主張的議論。而且他也像袁枚一樣不喜歡寫作樂府題(17)，這都與自我表現的核心觀念——尚真有關。在崇尚真詩這一點上，我們自然會聯想到袁枚詩學的基本主張。《隨園詩話》卷一曾說：「熊掌、豹胎，食之至珍貴者也；生吞活剝，不如一蔬一筍矣。牡丹、芍藥，花之至富麗者也；剪綵為之，不如野蓼、山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真；人必知此，而後可與論詩。」(18)但張問陶的真不只限於詩人主觀方面的真趣，而是重在由真氣出發，營造與客觀環境相融的真情境。

　　 關於船山論詩主氣，有研究者認為是受友人洪亮吉影響。(19)這固然可備一說，但事實也可能正相反，是船山影響了洪亮吉。(20)船山早年論詩即已從寫作動機萌發的角度，主張詩須出於真氣。如《題張蒔塘詩卷時將歸吳縣即以志別》其四云：「前身自擬老頭陀，真氣填胸信口呵。」(108頁)並且以為有真氣則奇句自成，故《題王鐵夫芑孫楞伽山人詩初集》稱「破空奇語在能真」(137頁)，而《成都漫興》又說「詩為求真下筆難」(165頁)。後來他對詩境有所悟入，進而體會妙手偶得的自然天成之趣，於是有《除夜五鼓將入朝獨坐口號》所謂「即此眼前真實語，也通詩境也通禪」(260頁)、《寄答呂叔訥星垣廣文代簡》所謂「君心若明月，我意如浮雲。偶憑真氣作真語，無端落紙成詩文」(483頁)、《有筆》所謂「真極情難隱，神來句必仙」(367頁)的說法，無非都是表達這種悟會，重視以眼前真情境為詩境。正因為如此，他重檢當年少作，才憐其有真情境而惜存，不以稚拙而刪削：「少作重繙只汗顏，此中我我卻相關。惡詩僅有真情境，忍與風花一例刪？」(21)

　　 真情境的確是船山論詩最重要的理論支點。嘉慶四年(1799)冬作朱文治《繞竹山房詩稿》序，寫道：「己未冬日，少仙同年將歸浙江，時冷雪初晴，庭宇皓潔，夜風掃雲，明月欲動。少仙指其新舊詩數卷，屬予作序。予謂眼前真境，即吾少仙詩境也。昔黃祖謂禰衡曰：『君所言，皆如祖胸中所欲言。』今少仙之詩如我所欲言，且如我胸中欲言而不能言者，安得不擊案稱快耶？」(22)與此相對，時流的寫作在他看來則多屬於無真情境，因而他作《題朱少仙同年詩卷後》又不由得慨嘆：「語不分明氣不真，眼中多少偽詩人！」(275頁)

　　 對真情境的崇尚，直接導致船山詩歌寫作和批評的兩個基本態度：凡悖於真情境的寫作一概拒斥，而寫出真情境的則無條件肯定。前者於嘉慶元年(1796)所作《重檢記日詩稿自題十絕句》其三「補詩」可見一斑：「欲寫天真得句遲，我心何必妄言之。眼前風景床頭筆，境過終難補舊詩。」(366頁)這種體會雖略與蘇東坡「作詩火急追亡逋，清景一失後難摹」(《臘日游孤山訪惠勤惠恩二僧》)相通，但蘇詩更多的是一種無奈的感慨，而船山則明顯是在表明一種有所不為的態度。後者可由《四月六日同少白尊一兩同年游草橋遇淵如前輩自津門歸遂同過慈廕寺三官廟看花竹》其二窺見其中消息：「事到偶然如有數，詩從真絕轉無才。」(270頁)這是說「真」的極致便是詩藝至境，已無用才的餘地。所謂「無才」不是沒有才能或不用才能，而是不需要時俗所理解的才能，即無真情境的偽詩人所使用的才能。由此我們已能預感到，船山與時俗的對立不僅僅是真偽的價值對立，進而也將擴大為觀念和趣味的對立。

　　 事實上，張問陶從來就不諱言自己與時俗趣味、好尚的對立和衝突，常公然表明自己反時俗的立場。先是在《題孫淵如星衍前輩雨粟樓詩》中宣言：「大聲疑卷怒濤來，愈我頭風一卷開。直使天驚真快事，能遭人罵是奇才！」(121頁)對孫星衍驚世駭俗的奇詭詩風極盡讚歎，毫不在乎是否冒犯時俗趣味，甚至以冒犯時俗趣味為快意。陸遊曾自許「詩到無人愛處工」(《明日復理夢中作》)，船山則更進一步，說能把詩寫到遭人罵那才是奇才！這意味著，傳統的、經典的、規範的乃至時尚的美學要求統統被撇棄在一邊，只有特立獨行的、反常規的、時俗所難容的新異表現才被視為寫作的非凡境界。此種意識不只體現於創作的整體評價，也貫穿於創作的具體細節。《與王香圃飲酒詩》其二稱：「無人贊處奇詩出，信手拈來險韻牢。」(654頁)反常出奇和鋌而走險同樣基於與時俗趣味、常規狀態的對立，由此不難體會，張問陶的詩歌觀念不僅是一種純粹的自我表現論，而且是一種剛性的、毫不妥協的極端自我表現論。持這樣的藝術觀念不僅需要義無反顧的極大勇氣，需要韓愈那樣的頑強性格，還必須擁有強大的心理自信，後者尤其是具有決定意義的。

　　 很多獨創意識強烈的藝術家都只清楚自己不要什麼，而不清楚自己要什麼；少數藝術家清楚自己要什麼，但也不敢肯定自己所要的一定比前人好，而只是希望與前人不一樣；只有極少一部分真正偉大的藝術家，才清楚自己想要的是什麼，並且深信自己的創造是偉大的。張問陶或許算是部分擁有這種自信的詩人，他可以由衷地欣賞友人的放逸不拘，如《題邵嶼春葆祺詩後》所云：「妃紅儷白太紛紛，伸紙如攻合格文。我愛君詩無管束，忽然兒女忽風雲。」(237頁)當邵葆祺後因過於求奇而不見容於時，希望船山「創為新論，大張旗幟為之輔」時，他又誡其勿刻意求奇：「倒瀉天河澆肺腑，先使腎腸心腹歷歷清可數。然後坐拭軒轅鏡，靜照九州土。使彼五蟲萬怪攝入清光俱不腐。好句從天來，倘來亦無阻。」(284頁)這倒不是顧忌輿論的妥協，而是對自我表現觀念更深一層的體認：矯激立異固然是自我表現的鮮明特徵，但主奇而不刻意求奇，避平而順其自然，同樣是自我表現的一種形態。而創作意識一旦達到這麼一種無可無不可的境界，就意味著對自我表現之絕對性的把握已由關注藝術效果退回到關注自我表現的過程本身。

　　 乾隆五十九年(1794)所作的《論詩十二絕句》(262頁)是《船山詩草》中很重要的一組論詩詩，也是作者詩歌觀念發生轉變的一個標誌。其中仍洋溢著性靈派的論詩旨趣，像其一的重新變反崇古、其二的重視韻律諧暢、其四的作詩藉助靈光、其六的尚風情諧趣、其八的戒深僻晦澀、其九的戒無情強作、其十的反對規唐模宋、其十一的鄙薄雕文鏤彩，等等，但有三首流露了一種新的詩歌意識：

　　 胸中成見盡消除，一氣如雲自卷舒。寫出此身真閱歷，強於飣餖古人書。(其三)

　　 妙語雷同自不知，前賢應恨我生遲。勝他刻意求新巧，做到無人得解時。(其七)

　　 名心退盡道心生，如夢如仙句偶成。天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情。(其十二)

　　 很明顯，這三首絕句更突出地強調了詩歌寫作主自然天成的意趣。其三在要求寫出真閱歷的同時，更強調排除成見，不預設藝術標的，不向古人書本討生活，這應該說還是與此前的主張相一致的，但其七卻表達了一種不同於從前的新主張：只要語妙，即便雷同於前賢也無所謂，勝似刻意求新而至於晦澀難解。從前追求語必驚人，怪異到遭人罵的地步才滿足；此刻卻轉而認為順其自然勝過刻意求異，這是多麼大的轉向！其十二將這種轉變解釋為悟道的結果——釋放求名爭勝之心，遂樂得自然天成之趣。歸根結底，其實是將詩歌的理想重新作了定位，以「近人情」為好詩的標準。

　　 這一寫作思想的轉變固然值得注意，但更值得玩味的是其中隱含的潛台詞。船山在強調「近人情」的自我表現觀時，悄悄放逐了獨創性的概念。我們知道，性靈論的自我表現觀原是包含獨創性概念的，自我表現之所以落實到真性情，就因為它要求的是排斥模擬的自我呈現，講究的是言不猶人。袁枚針對時稱其詩學白居易，曾作《讀白太傅集三首》予以回應，小序云：「人多稱余詩學白傅，自慚平時於公集殊未宣究。今年從嶺南歸，在香亭處借《長慶集》，舟中讀之，始知陽貨無心，貌類孔子。」其一又云：「誰能學到形骸外，頗不相同正是同。」(23)特意強調自己與白居易精神的相通，意在暗示面目的差別，讓人感到他對相似雷同還是很在意的。不難理解，自我表現雖是主觀性話語，但與之相為表裡的獨創性概念卻有著客觀標準。沒有全新的表達，就沒有獨創性；而沒有獨創性，也就談不上自我表現。模擬色彩濃厚的明代格調派詩歌，所以被清初詩論家批評為「詩中無人」，原因就在這裡。「真性情—自我表現—獨創性」向來就是相輔相成的概念，乃是一個問題的不同層次，即便是袁枚也不能撇開獨創性而侈言性靈。然而到張問陶這裡，三者的一體化關係開始離析：近人情的妙語，只要不是出自有意模擬而屬於無心暗合，就不妨視之為真性情的自我表現。這等於是說，只要是我獨立創作的詩，就是「我」的，即姜夔所謂「余之詩，余之詩耳」(24)，就是真性情，是否雷同於前人無關緊要。這實質上是將自我表現概念偷換成了自我表達，拒同性的客觀標準被內化為獨立創作的主觀意識，於是傳統詩學中最重要的獨創性概念從而被解構和放棄。

　　 正是在乾隆五十九年(1794)，張問陶結識了袁枚，雖然我們還不能肯定地說，一代宗師的激賞更提升了他的自信，袁枚的性靈詩論也更激發了他的理論自覺，但是年冬寫作的《冬夜飲酒偶然作》明顯可見強化了《論詩十二絕句》中流露的極端自我表現傾向，是《船山詩草》中又一篇有標誌意義的作品：

　　 先我生古人，天心已偏愛。即以詩自鳴，亦為古人礙。我將用我法，獨立絕推戴。本無祖述心，忽已承其派。因思太極初，兩儀已對待。區區文字間，小同又何害？惟應謝人巧，隨意發天籟。使筆如昆吾，著物見清快。悠悠三十年，自開一草昧。耽吟出天性，如酒不能戒。積卷堆尺余，境移真語在。古人即偶合，豈能終一概。我面非子面，斯言殊可拜。安知峨眉奇，不出五嶽外？」(296頁)

　　 雖然前引更早的作品《壬子除夕與亥白兄神女廟祭詩作》也有「不抄古人書，我自用我法」的說法，但那只是自我表現觀念的張揚而已，此時他重申「我將用我法」，更強化了目空千古、「獨立無推戴」的一面。聯繫嘉慶十七年(1812)所作《題屠琴隖論詩圖》(543頁)來看，船山在稱讚屠倬「下筆先嫌趣不真，詩人原是有情人」之餘，更強調他注重自我表達、「猶人字字不猶人」的求新意趣；同時譏斥當時「規唐摹宋」、傍人門戶的「鄭婢蕭奴」，斷言此輩「出人頭地恐無時」，應該說代表著船山晚年與葉燮、王文治自成一家的主張相通的論詩取向。但即便如此，我們也不能忽視，在自我表現觀念被推進和強化的同時，淡化乃至放棄獨創性概念的意識也在相伴滋生。很明顯的，「先我生古人」四句迴旋著一股掩抑不住的憾恨——生於古人之後而難以施展才華的憾恨，幾乎是前引「前賢應恨我生遲」句的翻版。基調既定，隨後展開的詩的主旨雖落在「惟應謝人巧，隨意發天籟」、「我面非子面」、「自開一草昧」四句上，用以退為進的筆法肯定了超越古人的可能性以及自己的信心，但「古人即偶合，豈能終一概」、「區區文字間，小同又何害」四句，終究重複了只求「天籟自鳴天趣足」，不介意妙語雷同的論調，表明他繼續朝著極端自我表現論的方向又邁出了一步。

　　 在這一點上，《題方鐵船工部元鵾詩兼呈穀人祭酒》一詩也有異曲同工之趣。船山首先肯定方元鵾詩無所依傍：「秋齋孤詠心無慕，下筆非韓亦非杜。浮名未屑以詩傳，況肯低頭傍門戶。」然後以古人的懷抱相標榜，「古人懷抱有真美，夭矯神龍見頭尾。眼空天海發心聲，籬下喓喓草蟲耳」。最後稱譽方氏的詩歌成就：「秀語生花粲欲飛，雄辭脫手堅如鑄。五言七言兼樂府，尋常格律騰風雨。自吐胸中所欲言，那從得失爭千古。」(450頁)末聯回應起首四句，最可玩味，即一面強調方氏專主自抒胸臆，一面又說他無意與古人較得失——這無非是隨心率意、不理會前人作品的委婉說法，足見他們都已將獨創性概念置之度外，毫不掛懷了。的確，船山早年作《早秋漫興》，有「得句常疑復古人」(103頁)之句，看得出對雷同前人還是很在意的；但晚年作《春暮得句》，卻道「名留他日終嫌贅，詩復前人不諱鈔」(510頁)，即便重複別人也不在乎了。

　　 當一個作者將自我表達放在首位而不計較獨創性問題時，就意味著他進入了創作的暮年，而其寫作的隨心所欲也往往與放棄藝術性的嚴格追求相伴，從根本上說便是創造力自信的逐漸流失。上文提到的嘉慶元年(1796)所作《重檢記日詩稿自題十絕句》，其六為《復語》：「新奇無力斗詩豪，幾度雷同韻始牢。香草美人三致意，苦心安敢望離騷？」(366頁)相比以前作品的豪邁情調，我們很容易讀出其中明顯流露的無力感。將它與可能作於乾隆六十年(1795)的《自題》對讀，便能更清楚地感受到作者的心態：「才小詩多復，身閑筆轉忙。但留真意境，何用好文章。」(658頁)他在推崇真意境的同時，將好文章撂在可有可無的位置上，看似將自我表現放在第一位，實質上是暗示了藝術性追求的鬆懈乃至失去信心。這不能不讓我們尋思，船山的自我表現觀念走向極端之際，似乎也正是其創造力開始衰退之時。這一轉折出現在乾、嘉之際，固然意味著船山詩學的一個關鍵時期，而就整個詩壇來說，它不同樣也是詩學發生重要轉變的過渡時代嗎？兩者間的對應關係，似乎暗示了船山詩學的轉變恰好是時代更替的一個象徵：自我表現觀念的極端化不僅是船山個人的轉變，同時也是當時詩學思潮的重大轉折，其背後的動因同樣也是藝術性追求的鬆懈乃至失去信心。我曾經指出，相比乾隆時代，嘉、道詩學最重要的轉變就是不再熱衷於詩歌內部的藝術問題和寫作技巧的探討，轉而趨向於詩壇人物和事件的記錄，藝術成就的評價和風格、技巧的分析普遍淡化，而記錄與流傳上升為第一位的要求。(25)現在看來，這一轉變的背後所涌動著的正是「以詩為性命」的人性論詩學的暗潮，而放棄獨創性概念，由自我表現轉向自我表達，則是這股思潮隱現於觀念層面的浮標。它與視詩歌寫作為生命活動之最高乃至唯一價值的意識相表裡，將嘉、道詩學推向以記錄和保存詩人詩事為宗旨，從而滿足這種價值期待的人性論詩學的方向。

　　 張問陶沒有寫作詩話、詩評，也不以詩論著稱，但其非凡的才情和特異的詩學見解仍吸引了詩壇的注意力，並對後輩產生深遠的影響。道光間詩論家何曰愈說：「近世詩人播弄性靈，好奇立異。或有規模盛唐諸大家者，便嘲為豪奴寄人門戶。其論蓋創自錢牧齋，羽翼之者張船山也。」(26)此處「嘲為豪奴」云云，應即指前文提到的《題屠琴隖論詩圖》其三：「規唐摹宋苦支持，也似殘花放幾枝。鄭婢蕭奴門戶好，出人頭地恐無時。」(543頁)如此尖刻的譏誚，無疑會讓時流倍受刺激，印象深刻。然而，船山詩論雖源於性靈派，卻絕非性靈派所能籠罩。除了標舉風雅精神之外，他對才的理解也不同於袁枚。袁枚性靈詩學是將才放在第一位的，而張問陶，自從他將自我表現極端化，降格為自我表達，主觀的才情與客觀的藝術效果較之表達的真誠就成了不重要的東西，以至於後來他的詩學觀念僅在「詩不求才只要真，船山此論妙通神」(27)的意義上被理解與接受。魏源說「人有恆言曰才情，才生於情，未有無情而有才者也」(28)，正是出自這一立場。與此相表裡的他對技巧的冷落，也通過門生崔旭(1767-1848)《念堂詩話》的傳述影響於世。崔旭是嘉慶五年(1800)船山所拔舉人，曾相承音旨，(29)深諳座師論詩於本朝最喜宋琬，最不喜翁方綱。故《念堂詩話》卷一提到：「船山師論詩絕句云：『寫出此身真閱歷，強於飣餖古人書。』又：『子規聲與鷓鴣聲，好鳥鳴春尚有情。何苦顢頇書數語，不加箋注不分明？』蓋指覃溪而言。又：『天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情。』其宗旨如此。」他自己論詩也秉承師說，尚性靈而薄技法，凡聲律、結構之學一概鄙薄。詩話提到前代詩學的一些重要學說，毫不客氣地斷言：「王阮亭之《古詩平仄》、《律詩定體》，趙秋谷之《聲調譜》，不見以為秘訣，見之則無用。方虛谷《瀛奎律髓》所標詩眼，馮默庵《才調集》之起承轉合，俱小家數。徐增之《而庵說唐》、金聖嘆之《唐才子詩》，則魔道矣。」(30)又說王芑孫詩文孰學孰似，但無自己在。透過這些議論，不僅可見張問陶論詩旨趣之一斑，也能明顯感覺到作者闡揚船山詩學的強烈動機。在觀念的層面上，張問陶對嘉、道以後詩學的影響，或許並不亞於袁枚的性靈論；後來他在詩壇的聲望也不亞於袁枚，黃維申《讀張仲冶船山詩集》稱「繼聲袁蔣齊名趙」、「一千餘首萬人傳」、「悟得水流花落意，移人終是性靈詩」，(31)黃仲畲《讀張船山太守詩》推許他「詩辟空靈派」(32)，在詩人間獲得的好評可以說與時俱增。後來不僅偽造其書法者甚多，偽造其批本者也不乏其例。(33)

　　 (三)

　　 儘管張問陶的詩風和詩論在乾、嘉之際都是一個獨特的存在，但只要我們將眼光投向當時豐富的詩歌文獻，就會發現張問陶的詩歌見解絕不是只屬於他個人的意見，在他背後明顯有個詩學思潮的背景。這股思潮在觀念上表現為放棄藝術理想的追求和對典範的執著，在創作實踐上強調自我表達，風格和技巧意識淡化，在批評上忽略藝術評價而傾向於以詩傳人，風流相賞。如此概言嘉、道時期的詩學，難免失之簡略和片面，但僅就其主導傾向而論，則雖不中亦不遠矣。

　　 嘉、道間文學思想的一個基本傾向是折衷調和，文章方面表現為折衷駢散，詩歌方面表現為調和唐宋，當時著名的批評家或多或少都具有這一特點。但那些極端自我表現論者，調和唐宋還不夠，還要拋棄一切理想的目標，甚至包括其理論淵源所出的性靈論本身。如彭兆蓀《論詩絕句》所云：「厭談風格分唐宋，亦薄空疏語性靈。我似流鶯隨意囀，花前不管有人聽。」(34)論詩揚棄分唐界宋之說，原是性靈派詩論的基本立場。表示厭薄性靈派的彭兆蓀，恰好在標舉一種性靈派的主張，似乎有點自相矛盾。但這從極端自我表現論的角度看卻順理成章，因為他們放棄了對特定風格的追求，或者說不再執著於某種預設的藝術目標，「我似流鶯隨意囀，花前不管有人聽」，甚至意味著連讀者反應也不期待。這種漠視一切的寫作態度，無疑出自一種的新的美學理念。

　　 艾略特曾說過，對傳統具有的歷史意識是任何二十五歲以後還想繼續作詩的人都不可缺少的，它不但讓人理解過去的過去性，還要讓人理解過去的現存性。「歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國的整個文學有一個同時的存在。」(35)傳統也是評價個人才能的參照系，離開了傳統，我們無從判斷作家的創造性。中國自古以來，論詩必以古人為參照系，即使拒絕模擬古人，追求獨創，評價其結果也必以古人為衡量標準，如姜夔所說的「不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異」(36)。職是之故，了解古人，學習古人，乃是創新的第一步。就像尤珍《淮南草序》說的，「立乎唐宋元明之後，而欲為詩，詩固未易為也。必其熟悉乎詩之源流正變，得宗旨之所在，而後可以卓然成一家之言」(37)。葉矯然也曾對同門謝天樞表示同樣的看法：「詩不能自為我一人之詩，為之何益？然非盡見古人之詩，而溯其源流，折衷其是非，必不能自為我一人之詩也。」這種「於詩自漢魏六朝三唐宋元明諸家無不讀，顧不苟於為詩」的態度，(38)正像今日做研究首先必須了解前人的成果一樣，乃是創新的前提。在傳統詩學中，無論什麼流派，從來沒有不學古人的主張。但是到清初，釋澹歸(金堡)《周庸夫詩集序》提出一個驚世駭俗的宣言：「詩者，吾所自為耳，亦何與古人事？(中略)人各有一面目，不為古今所限。古今既不得而限，謂之今人則誣，謂之古人則謗。」(39)無獨有偶，與澹歸身世經歷極為相似的遺民詩人錢澄之，起初銳意學古，後則隨興所至，「得句即存，不復辨所為漢魏六朝三唐」。「有人譽其詩為劍南，飲光怒；復譽之為香山，飲光愈怒；人知其意不慊，竟譽之為浣花，飲光更大怒，曰：『我自為錢飲光之詩耳，何浣花為！』」(40)納蘭性德《原詩》記載了錢澄之這件逸事，同時嚴厲批評「唐宋之爭」，其正面主張無非是推尊「自有之面目」。

　　 的確，如果從理論淵源上追溯，這種漠視一切傳統和規範的態度絕不是到嘉、道之際才開始出現的，它本身已成為詩學中一個潛在的傳統。早在元代，唐思誠即曾言：「文以達吾言，何以工為？」(41)既以達吾言為尚，藝術追求即退為次要之事。清初易學實《與友人論文書》又說：「余自學為文章，嘗自朝至夕，必使我與我異，又何前見古人而後同後來者？」(42)這又是將自我超越放在第一位，由此漠視與傳統的關係。考究這種漠視傳統的態度，大概出於兩種心理動機：一是隨著時代的發展，藝術經驗越積越厚，傳統日益成為難以了解和掌握的複雜知識，成為不堪重負的包袱，於是自我作古的口號應運而生——這在當代詩人的寫作主張中我們已見得太多；二是對自己的才力喪失自信，對與前賢競爭、超越前賢感到絕望。無論出於哪個理由，起碼在宋犖《漫堂說詩》中，我們已看到一種「漢魏亦可，唐亦可，宋亦可，不漢魏、不唐、不宋亦可，無暇模古人，並無暇避古人」的極埠號。(43)吳雷發《說詩菅蒯》更表現出一種悍然無視前人的態度：「詩格不拘時代，惟當以立品為歸，誠能自成一家，何用寄人籬下？但古來詩人眾矣，安必我之詩格不偶有所肖乎？今人執一首一句，以為此似前人某某，殊為膠柱謬見！」(44)袁景輅《國朝松陵詩征》曾采吳雷發詩，謂其「以才人自命，負氣凌厲，幾於目無一世」(45)，這可以視為第一種心理的表現。鐵保《續刻梅庵詩抄自序》云：「於千百古大家林立之後，欲求一二語翻陳出新，則惟有因天地自然之運，隨時隨地，語語記實，以造化之奇變，滋文章之波瀾，話不雷同，愈真愈妙。我不襲古人之貌，古人亦不能囿我之靈。言詩於今日，舍此別無良法矣。」又說：「余曾論詩貴氣體深厚。氣體不厚，雖極力雕琢於詩，無當也。又謂詩貴說實話，古來詩人不下數百家，詩不下數萬首，一作虛語敷衍，必落前人窠臼。欲不雷同，直道其實而已。蓋天地變化不測，隨時隨境各出新意，所過之境界不同，則所陳之理趣各異。果能直書所見，則以造化之布置，為吾詩之波瀾。時不同，境不同，人亦不同，雖有千萬古人不能籠罩我矣！」(46)他堅信每個人的經驗都是不同的，只要表達真實的體驗，就必有新意。但話雖這麼說，但也只是無可奈何的選擇，言下掩飾不住難與古人爭勝的失望。這可以視為第二種心理的表現。

　　 平心而論，這兩種主張在理論上其實都是站不住腳的。對於前者，後來李慎儒《漱石軒詩序》已有精到的辯駁：「世之談詩者率雲，我於古無所規仿，但自出機杼，成一家言。不知從來能成一家言者，要必遍歷各家，去糟粕存精液，薈萃醞釀，積數十年，隱隱然凝合一境界在心目間，乃如其境界以出之，無一非古，又無一非我，斯之謂自成一家。若未歷各家，即欲自成一家，則為粗為俗，為纖巧為平庸，愈得意者其病癒深。直是不成家耳，烏在其為自成一家也？」(47)的確，有關獨創性的傳統觀念不外如此。即便是宋犖那種無可無不可的態度，終究也只是一種「悟後境」，乃是「考鏡三唐之正變，然後上則溯源於曹、陸、陶、謝、阮、鮑六七名家，又探索於李、杜大家，以植其根柢，下則泛濫於宋、元、明諸家」，廣泛參學的結果。「久之源流洞然，自有得於性之所近，不必模唐，不必模古，亦不必模宋元、明，而吾之真詩觸境流出」。(48)不下這紮實的參悟功夫，絕不可至隨心所欲的化境。對於後者，儘管嘉、道以後作者多認同此說，但仍不能諱言其論斷隱含著一個致命的理論缺陷，即這種信念全然基於一個假設：人必有獨到的感覺，且必能表現出這種感覺。而這一假設恰恰是有問題的，在今天更是難以讓人信服。

　　 不過沒有人去深究這些問題，自我表現蛻化為自我表達，正是不願殫精竭慮而避難求易的結果。於是棄絕依傍、以自我表達為唯一目標的極端議論就成為流行於嘉、道詩壇的詩學思潮。其強者，絕去依傍，自我作古，極力強調性情的絕對表現。如乾隆間英年早逝的詩人崔邁(1743-1781)自序其詩，將此意發揮到了極致：

　　 吾之詩何作？作吾詩也。吾有詩乎？吾有性情，則安得無詩？古之作詩者眾矣，其品格高下將何學？吾無學也。世之論詩者眾矣，其優劣去取將何從？吾無從也。吾自作吾詩云爾。馬祖日即心是佛，吾於吾詩亦云。吾之詩與古今同乎？吾不得而知之也；吾之詩與古今異乎？吾不得而知之也。吾之詩為漢魏乎？六朝乎？李杜韓白乎？歐黃蘇陸乎？吾皆不得而知之也。非特不知也，吾亦不問。是與非悉聽之人，吾自作吾詩云爾。(49)

　　 在此之前，葉燮自成一家的主張雖確立了不模擬古人、與前人立異的正當性和必要性，但並不等於主張不學古人乃至無視古人的存在。乾隆十四年(1749)春，沈德潛在《秋泉居士集序》中說：「潛嘗觀近日詩文之弊，一在求同古人，一在求異古人。求他者循塗軌，傳聲色，如優孟之擬孫叔、胡憲之營新豐；又其甚者，等於嬰兒學語，惟懼弗類，而己之真性不存：此襲焉而失者也。求異者徵引拗僻，造作梗澀，句讀不分，聲律不諧，窮其伎倆，求為樊紹述、盧仝、馬異、劉叉諸人而止：此矯焉而尤失者也。」(50)雖然求同和求異的表現有所不同，但無論是襲還是矯，其意識中都有「古人」在。也就是說，其寫作的藝術追求都有預設的目標，而現在詩人們竟公然宣稱傳統和前代詩歌遺產與自己的創作無關，自己也不關心。陳僅《與友人談詩偶成七首》其六則寫道：「元纖宋腐漫分門，冷炙殘杯敢自尊。直到空諸依傍後，萬峰俯首盡兒孫。」(51)如此目空一切的氣概，空前的狂傲姿態，的確是當時詩家特有的心態。當然，更多的詩人會含蓄地表達為「不主故常，不名一格」(52)。如論詩崇尚真性情的潘煥龍，在《卧園詩話》中說：「人心之靈秀髮為文章，猶地脈之靈秀融結而為山水，或清柔秀削，或渾厚雄深；又如時花各有香色、啼鳥各為天籟，正不必強歸一致也。」(53)魯之裕自序《式馨堂詩前集》，宣稱其詩「皆天籟之自鳴，初未嘗有所規摹，以求肖乎何代何人之風格」。(54_)李長榮《茅洲詩話》卷四則說：「人生作詩文，當出自家手眼，不宜板學前人規矩。若食古不化，終有拘束之敝。」又引李東田《青梅巢詩鈔》自序語云：「未暇規模曹劉，追蹤顏謝，胸中不存古人舊詩一句，直舉襟情，絕去依傍，特不令作詩真種子墜落耳。」(55)謝質卿在西安與王軒邂逅，語王曰：「吾詩率自抒胸臆，務達意而止，於古人無所似，亦與君等。」(56)於祉《近體詩自序》稱：「余詩不能學杜，間於右丞稍有彷彿，或以為近劉隨州，不盡然也。然此乃弱冠後所為，近遂盡棄前人窠臼，更不復作工拙想，但取記事達意而已。」(57)凡此都足以見一個時代的風氣，見彼時滿足於自我表達而放棄藝術追求的一種普遍心態。

　　 當時甚至還有人以前代大詩人的創作經驗來論證不必模仿前人的道理，為其群體的選擇辯護。如李昌琛《因樹山房詩鈔序》云：「近世之言詩者動曰某逼真蘇也，不然則曰逼真韓也，又不然則曰逼真李、杜也，琛竊以為不然。夫學古人者貌似，固襲古人之皮毛，神肖亦落前人之窠臼，凡真作手斷不如是。《書》有之：『詩言志。』即如李、杜、韓、蘇四大家，杜未嘗襲李，蘇未嘗貌韓。唯各出其學識才力以自言其志，而四家遂各足千古，後之作者必規模前人而為之，是尚可以為詩乎哉？」(58)所以潘際雲《論詩》云：「萬卷胸中絕點塵，青天風月斬然新。豈能子面如吾面，何必今人遜古人。使事但如鹽著水，和聲好比鳥鳴春。一編獨自抒情性，仿宋摹唐總未真。」(59)「真」在清初以來的詩論中本是最基本的要求或者說底線，但到嘉、道詩學中上升為具有自足意義的最高範疇，彷彿詩歌有了真就已足夠。故而宋咸熙《耐冷續譚》卷一說：「詩之可以傳世者，惟其真而已。風騷而降，源於漢，盛於唐，詩不一家。大要有性靈乃有真文章，其間理真事真情真語真，即設色布景一歸於真，夫而後可以傳矣。」(60)這與前引於祉「更不復作工拙想，但取記事達意而已」是同出一轍的見解。其中「有性靈乃有真文章」的命題不免讓人與袁枚性靈派聯繫起來，其實兩者間是有一道鴻溝的。道光間詩論家俞儼《生香詩話》即已指出：「隨園詩寫性靈處，俱從嘔心鏤骨而出。當其下筆時，其心蓋欲天下之人無不愛，所以力辟恆畦，獨標新意。其空前絕後在此，其貽人口實亦在此。」(61)而嘉、道間的極端自我表現論根本就放棄了嘔心鏤骨的精思，更無力辟恆畦的銳氣，所以即便它導源於性靈派，也早與其母體割斷了聯繫。一個顯著的標誌就是，這股思潮並不只是泛濫於性靈派後學的創作中，甚至連翁方綱門人樂鈞也持同樣的立場，其《論詩九首和覃溪先生》之七寫道：「稱詩託大家，有似侯門隸。主尊身則卑，趨走借余勢。(中略)兵法師一心，孫吳亦符契。人才眾如樹，何必盡松桂。」(62)足見這是一個時代的觀念，是席捲整個詩壇的一股思潮。

　　 在乾隆以前，應該說詩人無不有自己的詩歌理想，惟取徑各異而已。袁枚儘管詩膽如斗，也不敢宣稱自己作詩不學古人。但到嘉、道以後，不學古人卻成了時髦的口號。不遑學古人，甚至不遑避古人，成了常見的主張。施浴升序吳昌碩詩，稱「其胸中鬱勃不平之氣，一皆發之於詩，嘗曰吾詩自道性情，不知為異，又惡知同」，(63)正是這種極端自我表現論的典型話語，與薛時雨《詩境》「翻新意怵他人奪，絕妙詞防舊句同」的傳統觀念截然異趣。(64)要之，由不肖古人到不避古人，進而不介意同於古人，乃是乾隆、嘉慶間詩歌觀念的一大轉變，意味著源於性靈詩學的自我表現觀念日益走向極端化，甚至到了漠視傳統的地步。而詩人一旦漠視傳統，不關心自己與以往詩歌的關係，實質就是放棄了對獨創性的關注，將詩歌創作降格為一種純粹的表達行為。張問陶不是這種觀念的始作俑者，但相比之前的許多詩人，他卻是最著名的一個倡導者，他在創作上的成功與聲望加速了這種極端觀念的傳播，最終在清代中葉詩壇形成一股不容忽視的詩學思潮。

　　 注釋：

　　 ①張洪海：《張問陶性靈詩論與性靈詩》，山東師範大學碩士論文，2005年；溫秀珍：《張問陶論詩詩及其詩論研究》，復旦大學博士論文，2005年。

　　 ②袁枚：《隨園詩話》卷三、王英志主編：《袁枚全集》第3冊，南京：江蘇古籍出版社，1993年，第73頁。

　　 ③張寅彭、強迪藝：《梧門詩話合校》卷三，南京：鳳凰出版社，2005年，第102頁。

　　 ④張問陶：《船山詩草》卷五，上冊，北京：中華書局，1986年，第129～130頁。下引張問陶詩均據此本，僅注頁數。

　　 ⑤張問陶：《船山詩草》卷十，上冊，第240頁。袁枚《小倉山房詩集》卷三十五有《答張船山太史寄懷即仿其體》，附錄張問陶原作：《袁枚全集》，第1冊，第855～857頁。

　　 ⑥袁枚：《答張船山太史》，《小倉山房尺牘》卷七，《袁枚全集》，第5冊，第156頁。

　　 ⑦張問陶：《頗有謂予詩學隨園者笑而賦此》，《船山詩草》卷十一，上冊，第278頁。

　　 ⑧袁枚：《小倉山房詩集》卷二十六，《袁枚全集》，第1冊，第570頁。

　　 ⑨顧蒹：《船山詩草補遺序》，《船山詩草》下冊，第569頁。

　　 ⑩溫秀珍：《張問陶論詩詩及其詩論研究》，復旦大學博士學位論文，2005年。

　　 (11)王友亮：《雙佩齋詩集》，張問陶序，嘉慶十年刊本。

　　 (12)王佩蘭：《松翠小菟裘文集》，嘉慶九年刻本。

　　 (13)袁枚：《隨園詩話》卷三，《袁枚全集》，第3冊，第83頁。

　　 (14)關於這個問題，可參看蔣寅：《中國古代對詩歌之人生意義的理解》(《山西大學學報》2002年第2期，又收入《古典詩學的現代詮釋》，北京：中華書局，2009年)一文。

　　 (15)張問陶：《正月十八日朝鮮朴檢書宗善從羅兩峰山人處投詩於予曰曾聞世有文昌在更道人將草聖傳珍重雞林高紙價新詩願購若干篇時兩峰處適有予近詩一卷朴與尹布衣仁泰遂攜之歸國朴字菱洋尹字由齋戲用其韻作一絕句志之》，《船山詩草補遺》卷四，下冊，第650頁。

　　 (16)張問陶《使事》：「使事人不覺，吾思沈隱侯。書皆隨筆化，心直與天謀。鍾定千聲在，江清萬影流。莫須矜獺祭，集腋要成裘。」《船山詩草》卷十一，上冊，第297頁。

　　 (17)張問陶：《船山詩草》卷十一，《余不喜作樂府心蘭詩會中有以行路難命題者戲作此應命一笑而已》。

　　 (18)袁枚：《隨園詩話》卷一，《袁枚全集》，第3冊，第20頁。

　　 (19)溫秀珍：《張問陶論詩詩及其詩論研究》，復旦大學博士學位論文，2005年。

　　 (20)朱庭珍《筱園詩話》卷二即認為：「洪稚存以經學、考據專長，詩學《選》體，亦有筆力。時工鍛煉，往往能造奇句。惜中年以後，既入詞館，與張船山唱和甚密，頹然降格相從，放手為之，遂雜叫囂粗率惡習。自以為如此乃是真我，不囿繩墨，獨具天趣也，而不知已入魔矣。」

　　 (21)張問陶：《重檢記日詩稿自題十絕句》其一，《船山詩草》卷十三，下冊，第366頁

　　 (22)朱文治：《繞竹山房詩稿》卷首，嘉慶二十三年刊本。

　　 (23)袁枚：《小倉山房詩集》卷三十，《袁枚全集》，第1冊，第708頁。

　　 (24)姜夔：《白石道人詩集序》，陶秋英編：《宋金元文論選》，北京：人民文學出版社，1984年，第356頁。

　　 (25)蔣寅：《論清代詩學史的分期》，《新文學》第4輯，鄭州，大象出版社，2005年；又見蔣寅：《清代詩學史》第一卷，北京，中國社會科學出版社，2012年，「導論」。

　　 (26)何曰愈：《退庵詩話》卷一，道光刊本。

　　 (27)吳獬：《題張海門師集八首》其八，《吳獬集》，長沙：湖南人民出版社，2009年，第52頁。

　　 (28)魏源：《默觚·治篇一》，《魏源集》，北京：中華書局，1976年，上冊，第35頁。

　　 (29)姚元之：《竹葉亭雜記》卷五：「慶雲崔孝廉旭，字曉林，號念堂，嘉慶庚申科與余同為張船山先生門下士。」北京：中華書局，1982年，第125頁。張問陶：《船山詩草》卷十六《雨後與崔生旭論詩即次其旅懷一首元韻》：「金仙說法意云何，詩到真空悟境多。」

　　 (30)崔旭：《念堂詩話》，民國二十二年重印本。

　　 (31)黃維申：《報暉堂集》卷九，光緒十八年刊本。

　　 (32)黃仲畲：《讀張船山太守詩》其二，《心字香館詩鈔》卷二，同治六年淶陽署齋刊本。

　　 (33)北京師範大學圖書館藏有一部《杜詩論文》，有張問陶批，據胡傳淮考證系出於偽托。詳見胡氏：《張問陶批點〈杜詩論文〉辨偽》(《收藏家》2008年第6期)一文。

　　 (34)吳仰賢：《小匏庵詩話》卷四引，光緒八年刊本。

　　 (35)《艾略特詩學文集》，北京：國際文化出版公司，1989年，第2頁。

　　 (36)姜夔：《白石道人詩窠序》，陶秋英編：《宋金元文論選》，第357頁。

　　 (37)尤珍：《滄湄文稿》卷二，康熙刊本

　　 (38)謝天樞：《龍性堂詩話序》引，郭紹虞輯：《清詩話續編》，上海：上海古籍出版社，1993年，第2冊，第933頁。

　　 (39)釋澹歸：《遍行堂集》卷八，國學扶輪社宣統三年排印本。

　　 (40)錢澄之：《藏山閣集·文存》卷三《生還集自序》、納蘭性德：《通志堂集》卷十四《原詩》。

　　 (41)宋濂：《唐思誠墓銘》，《宋濂全集》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第4冊，第2117頁

　　 (42)易學實：《犀厓文集》卷十九，《四庫全書存目叢書》，集部第198冊，第674頁。

　　 (43)丁福保輯：《清詩話》下冊，上海：上海古籍出版社，1978年，第416頁。

　　 (44)丁福保輯：《清詩話》下冊，第897頁。

　　 (45)袁景輅：《國朝松陵詩征》卷十三，吳江袁氏愛吟齋乾隆三十二年刊本。

　　 (46)鐵保：《續刻梅庵詩抄自序》，《梅庵詩鈔》，《惟清齋全集》，道光二年石經堂刊本。

　　 (47)李慎儒：《鴻軒雜著存稿》，咸豐刊本。

　　 (48)丁福保輯：《清詩話》，下冊，第416頁。

　　 (49)崔邁：《寸心知集》自序，《崔德皋先生遺書》，《崔東壁先生遺書》附，上海：亞東圖書館，1936年。

　　 (50)汪士鉉：《秋泉居士集》卷首，《清代詩文集彙編》影印乾隆刊本，第201冊，第8頁。

　　 (51)陳僅：《繼雅堂詩集》卷二，道光二十七年刊本。

　　 (52)沈濤：《三千藏印齋詩鈔序》，《十經齋遺集·十經齋文二集》，道光刊本。

　　 (53)高洪鈞編：《明清遺書五種》，北京：北京圖書館出版社，2006年，第137頁。

　　 (54)魯之裕：《式馨堂詩前集》卷首，《四庫禁毀書叢刊》影印本，北京：北京出版社，1998年。

　　 (55)李長榮：《茅洲詩話》卷三，光緒三年重刊本。

　　 (56)謝質卿：《轉蕙軒詩存》，王軒序，光緒刊本。

　　 (57)於祉：《澹園古文選》，引自《山東通志》卷一四《五藝文志》，台北：華文書局影印本，第4248頁。

　　 (58)張太復：《因樹山房詩鈔》卷首，嘉慶十六年刊本。

　　 (59)潘際云：《清芬堂續集》卷四，道光六年載石山房刊本。

　　 (60)宋咸熙：《耐冷譚》，道光間杭州亦西齋刊本。

　　 (61)俞儼：《生香詩話》卷三，道光刊本。

　　 (62)樂鈞：《青芝山館詩集》卷二十，嘉慶刊本。

　　 (63)吳昌碩：《缶廬集》卷首，民國十二年排印本。

　　 (64)薛時雨：《藤香館詩刪存》卷三，光緒五年刊本。